Текст книги "Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания"

Интересно и другое. По телевидению передается только симфоническая, камерная, вокальная и инструментальная музыка, фольклор. А если вы желаете послушать поп, рок или какую-нибудь подобную музыку, то выйдите на улицу, в дансинг, в кафе – здесь эта музыка звучит на все лады. Любая и в любом количестве. Так было тогда, при Маркосах. Как сейчас – не знаю. Вообще, бывшая манекенщица и бывшая королева красоты и теперь уже бывшая президентша Имельда Маркос мне очень понравилась. Отнюдь не только потому, что нас замечательно принимали, а потому, что все то, о чем я рассказал, действительно произвело на меня впечатление. Да и женщина она обаятельная. Кстати, школу искусств, как мне рассказали, ей подарил на день рождения ее муж, президент, или, как теперь считается, диктатор Филиппин. А она ему подарила какой-то грандиозный мост в Маниле. Хорошие подарки, ничего не скажешь. Мне кажется, такие маленькие слабости Имельды Маркос, как коллекция из двух тысяч туфель, которой ее попрекают, на этом фоне можно было бы и простить.

Да и вообще, жизнь на Филиппинах показалась нам спокойной, размеренной и вполне счастливой. И американцы – кому они мешали? Помню, нас куда-то повезли и нам нужно было проехать через американскую военную базу. Нас спокойно пропустили, никто не подозревал нас в шпионаже. Да и филиппинцам это, по-моему, не только не мешало, но и помогало решать какие-то свои проблемы.

– Какие у вас проблемы? – все время спрашивали у меня наши сопровождающие.

– Только одна, – отвечал я.

Они очень пугались, но тут же расплывались в улыбках, когда я уточнял:

– Хочу прокатиться на виндсерфере.

Действительно обидно – океан рядом, а купаемся пусть в замечательном, но бассейне.

Несколько раз меня как бы не услышали. Я не понимал, в чем дело. Но в какой-то момент я им надоел со своим виндсерфингом. Привезли меня на пляж – вот вам ваш виндсерфинг. Я с наслаждением встал на доску. Чувствую, что-то не то. Не могу повернуть обратно. Несет меня ну просто в открытый океан. Я бросил парус, чтобы не унесло совсем. И стал грести руками, используя доску, как лодку. Оказывается, у этого берега какое-то особое сочетание океанского течения, ветра и волны, и кататься на виндсерфере можно только не отходя далеко от берега. Но все же удовольствие я получил. Хотя и измучился, пока добрался до пляжа.

Смерть Брежнева застала меня в Индии. Помню как сейчас, именно в этот день мы с Юрием Рытхэу и Мирой, по воле которой, собственно говоря, я там и оказался с довольно непонятной для меня миссией – вручением премий Неру (а Мира, помимо того, что моя сестра, еще и индолог, и в Индии ее знают не только на уровне министров и премьер-министров, ее, по-моему, каждая подзаборная собака помнит от одного ее приезда туда до следующего), ездили в Тадж-Махал. Именно там нас и застала эта весть. В день похорон мы собрались на Баракамбе, в АПН. Сидим смотрим трансляцию из Москвы. Вдруг жуткий стук – бумс-с-с-с! – гроб уронили. Все сначала вздрогнули, а когда поняли, в чем дело, начали смеяться. Вроде неудобно, но и сдержаться не можем. Не могу сказать, что у нас появились какие-то надежды. Конечно, понимали, что-то начнется. Но это что-то надежд не внушало. Назначили Андропова – человека из КГБ. Потом – Черненко. Эти смены власти я помню, скорее, по тому, что происходило в Союзе композиторов.

Прошел съезд Союза композиторов РСФСР. Баллотировался на первого секретаря вновь Родион Щедрин. Это происходило еще при жизни Черненко. Заорганизованность этого мероприятия достигла своего апогея. Все было предопределено заранее. Никто ничего не ждал. Съезд работал по принципу секций. Причем секции работали в один и тот же день. Поэтому делегаты разбрелись каждый по своей секции, а что там происходит на других, понятия не имели. Я вел секцию по опере в Московском камерном театре, вытащил туда телевидение для того, чтобы хоть как-то привлечь внимание к современной опере. На следующий день Слава Казенин, тогдашний зам Щедрина, без всякой дискуссии подвел итоги работы союза, секций и всей музыкальной культуры, избрали Щедрина, кандидатура которого уже давно была утверждена ЦК, – и все пошли на банкет. Никогда не ходил на такие банкеты, терпеть их не могу. Да, был избран по списку секретариат, в котором я тоже оказался. Меня, кстати, никто даже не спросил, хочу я этого или нет.

За съездом Союза композиторов России должен был последовать съезд СССР, но вот казус – за день до его открытия, когда все делегаты уже съехались в Москву, умер Черненко. Все концертные программы были отменены. (Кстати, никогда моих произведений в этих программах не было.) Делегатов отправили по домам: руководству нужно было «прощупать» курс нового правительства и переписать основной доклад, который должен был читать Хренников, заменить слова восторга в адрес Черненко на какие-нибудь другие. Но самое главное, почему тянули с открытием съезда, – еще не было цитат генсека, которые можно было бы вставить вместо цитат умершего Черненко, как это прежде водилось. Съезд, как говорили в союзе, был не подготовлен. Кроме того, ходили слухи, что Горбачев пришел к власти через определенное сопротивление партийной верхушки, была не ясна новая расстановка сил. Хренников, который вообще рисковать не любит, решил «немножко» подождать. Это вылилось в год. Когда все стало более-менее ясно. Съезд прошел по старинке, кроме разве что выступления Родиона Щедрина, в котором он, помню, употребил такое сравнение: «Раньше было – революция и Моцарт, а сейчас что – революция и Леонтьев?» Выбрали опять же Хренникова. Мне все это стало так надоедать. Я действительно что-то пытался сделать и в союзе, в его внутренней структуре, пытался на что-то повлиять и вокруг – на телевидении, на радио, в политике «Мелодии». Кому-то пытался помочь – с квартирой, телефоном, больницей, да бог его знает с чем еще. Я понял, что мое стремление что-то сделать раздражает всех вокруг, это никому из руководства союза не нужно, в том числе и Родиону. Что, наконец, страдает моя независимость – то немногое, чем я действительно дорожу. И я подал письмо об отставке. Я привез это письмо в Союз композиторов в марте 1987 года, положил его на стол Родиону Щедрину, который, как чаще всего в последнее время бывало, отсутствовал, и фактически балом правил Владислав Казенин. Больше я никогда не переступал порог этого заведения. Правда, этому предшествовали и другие события в моей жизни.

В Чернобыле мы оказались с Верой в сентябре 1986 года. Тогда разным творческим союзам предложили принять участие в концерте для тех, кто работал на станции, выступить перед ними, встретиться и поговорить с разными людьми, которые тогда работали на этой ужасной «стройке». Никто не хотел ехать. Согласились только Эля Быстрицкая, Николай Крючков и я. Мы приехали в Киев, где провели встречу сначала в киевском Доме учителя. На следующий день выехали в зеленую зону, где жили и отдыхали после работы те, кого у нас называют сегодня каким-то странным словом «ликвидаторы». Мы дали концерт. Нас накормили солдатским обедом – все было как-то по-военному. Потом я сказал какому-то генералу:

– Что же вы меня обманули?

– Почему «обманули»? – удивился он.

– Обещали показать станцию, саркофаг. – Саркофаг тогда еще не был достроен.

– Вы правда хотите?

– Да, мне это интересно.

– Ну что ж, поехали. Только наденьте маски. А одежду, когда вернетесь в Киев, выкиньте. Обязательно выкиньте, – подчеркнул генерал.

С Верой мы сели в газик и поехали по направлению к станции.

Была ранняя осень. Украинское бабье лето. Деревья покрыты золотом и багрянцем. Солнце еще высвечивало верхушки. Чисто выбеленные хаты, огромные неубранные тыквы в огородах возле аккуратных деревенских домиков. Где-то раскрыты окна, как будто в этих домах все еще кто-то живет. Занавеску треплет ветер. Детские игрушки в палисадниках. И тишина. Какая-то ненормальная тишина. Я не могу сначала понять, почему она такая. Потом понимаю: птицы молчат. Их просто нет. Совершенно пустое, молчаливое небо. Обочины, покрытые пластиком. Надписи: «Внимание: радиоактивность!» Навстречу нам мчатся бронетранспортеры с людьми в защитных масках. Все это напоминало поразительное предвидение Андрея Тарковского в фильме «Сталкер». Но это был уже не фильм. Это была жизнь.

Небо темнеет, на фоне сгущающихся сумерек проступает силуэт разрушенного реактора, почти скрытый возведенными стенами саркофага. Странно, но ощущения опасности нет. Мы несколько раз по дороге, в Припяти и в самом Чернобыле, выходим из машины. И только на обратном пути появляется нечто странное, говорящее о том, что опасность все-таки есть. Просто ее не видишь. Она растворилась в теплом вечернем воздухе. Нас, как и всех, останавливают на контрольно-пропускном пункте, проверяют степень зараженности. Датчики зашкаливают и звенят. Машину моют каким-то раствором. Едем дальше. Такие пункты встречаются нам по пути несколько раз.

Там мы видели удивительных людей. Каюсь, я не помню их имен. Они рассказывали о своей работе, которая складывается для многих буквально по десяткам секунд рабочей смены в Зоне, о той жизни, которой живет городок «ликвидаторов», о своем будущем.

Мы улетаем в Москву из Борисполя, аэропорта под Киевом. Он напоминает вокзал военных времен. Много людей в форме, люди, сидящие на тюках. Как будто где-то рядом идут военные действия. Ощущение эвакуации.

Впечатление, которое я вынес из этой поездки, было оглушительным. Поначалу я даже не предполагал, что оно окажется таким сильным. Как будто я сам стал частицей этой Зоны. Как будто подвергся какому-то облучению. Не тому, хотя и тому тоже, несоизмеримо меньшему, через которое прошли сотни тысяч людей, ежедневно ходивших на смены в Зоне, а какому-то еще. В моей жизни появилась новая точка отсчета. Не знаю почему, но то, что произошло в Чернобыле, связалось во мне с тем, что произошло с американским космическим кораблем «Челленджер». Может быть, потому, что мы впервые смотрели эти кадры из Америки по прямому эфиру. И впечатление от гибели «Челленджера», которая произошла на глазах миллионов людей во всем мире, было усилено миллионами соединившихся в этот момент эмоций. И мы своими внутренними «приемниками» улавливали чувства друг друга. В моей жизни появилось – оно то накатывает, то отступает, но присутствует во мне всегда – ощущение, что время конца света наступило. Апокалипсис сегодня. Вы ждете огненный дождь, который прольется на землю? Вот он. Он уже идет.

XX век – страшный век. Правильно сказала Цветаева в одном из своих стихотворений – «грозный век». Это Первая мировая война, когда впервые весь мир воевал против всего мира, включая Австралию. Это появление фашистских партий – в Германии, Италии, Испании. Это Вторая мировая война. Впервые в истории человечества появились средства массового уничтожения – во время Первой мировой войны был применен газ иприт. Затем появился пулемет. В начале века мечта человечества подняться в воздух и парить, подобно Икару, была осуществлена братьями Райт. Но очень скоро самолет превратился в самое грозное орудие войны, сеющее смерть с небес. Потом была изобретена атомная бомба. Да, это век больших перемен. Не лучших перемен, нет.

Стала меняться мораль, человечество стало уходить от Господа Бога. А когда после Первой мировой войны появилось «потерянное поколение», это было поколение, изумленное тем, что человек может сделать с человеком. И искусство, и музыка стали показывать мир этого человека. Так появился авангард. Музыка разрушения. Эмоциональное, доброе стало считаться сентиментальным и смешным. Простая музыка для людей стала музыкой второго сорта. С этого началось резкое расслоение музыки. XX век разделил музыкантов на тех, кто не соглашался с этой позицией – позицией разрушения, и тех, кто делал искусство на этих принципах.

Кстати, проблема терроризма. Такого еще не было в истории человечества. Да, были убийства, политические убийства, убийства царей, заговоры. Но вот так: прийти, принести бомбу, подложить ее в магазин, в метро, взорвать, чтобы погибли невинные люди, а потом позвонить по телефону и взять ответственность на себя – этого человечество не знало. Это новое. Считается, что это результат развития цивилизации, технической цивилизации. Не согласен. Потому что порох и динамит были изобретены раньше. Просто это в голову никому не приходило. Это не могло не отразиться и на искусстве. В частности, на музыке. Разрушение, которое происходит в душах, отражается и в искусстве. У одних – как протест и внутреннее стремление к духовности, теплу, нежности. У других – как отражение того разрушения, которое мы наблюдаем в жизни. Сегодня я могу сказать спокойно: мне нравится музыка с мелодикой, не важно какой. У Прокофьева тоже мелодика, другая, но мелодика. Мне нравится музыка, которая обращена к душе, к Богу. Я хочу добра. Я не могу, живя внутри этого зла, еще и в искусстве воспринимать это же зло.

Я не собирался писать ничего о Чернобыле. Весной 1987 года симфония для органа, которую я назвал «Чернобыль», появилась во мне сама. Она пришла сразу, целиком. У меня было такое ощущение, как будто я всего лишь приемник, который уловил эхо какой-то волны.

Я просто сел в студии за свои инструменты и сыграл эту симфонию целиком. Потом начался период перенесения пойманных мной звуков на бумагу. Но это было потом. А сначала я ее просто сыграл. И записал на магнитофон.

В органной симфонии две части. Первая – «Зона». Тягучая квинта, образ Зоны, появляется в самом начале и незримо, как радиация, проходит через всю симфонию. Это мои впечатления, в нотах довольно много конкретного.

Вторую часть я назвал «Quo vadis?», «Камо грядеши?», «Куда идем?». Это реквием, это дань памяти тем людям, кто закрыл нас собой от беды. Но поможет ли это нам? Вынесем ли мы из этого какие-то уроки?

Премьера симфонии состоялась 1 января 1988 года в Концертном зале Чайковского. Первым ее исполнителем стал Гарри Гродберг, – кстати, он приезжал в Киев и выступал там 1 мая 1986 года, когда многие уже понимали, что произошло, и отказывались от заранее запланированных гастролей. Несмотря на Новый год и праздничную суету, зал был битком набит, и премьера прошла потрясающе. После концерта за сцену ко мне заходили многие люди, как всегда поздравляя с концертом, удавшимся исполнением. Был среди них и главный инженер строительных работ на четвертом блоке Чернобыльской АЭС. Мужественный человек, много в жизни повидавший. Он плакал – для него все это было понятно и конкретно. Буквально через несколько дней я оказался в Западном Берлине, где Гарри Гродберг исполнял «Чернобыль». Потом ее играли немецкие органисты, потом был концерт в Киеве – он был, конечно, одним из самых запоминающихся. Потом ее стали играть и другие органисты у нас. Казалось бы, острота впечатлений от Чернобыля должна была притупиться, хотя бы чуть-чуть. Но нет. Радиация существовала в моей жизни как постоянный фон.

Потом мне пришлось работать с замечательным режиссером Ролланом Сергиенко над его документальными картинами «Порог» и «По ком звонит колокол Чернобыля». Эта тема меня не оставляла – я узнавал все новые подробности об аварии, о людях, которые там работали, и как они живут или уже не живут сейчас.

Я был облучен.

С Верой мы познакомились в 1983 году. На «Московской осени». Это был единственный раз, когда мое произведение – Первый концерт для скрипки с оркестром – вставили в программы фестиваля Союза композиторов. Зал Чайковского. Утренняя репетиция вечернего концерта. Накануне она позвонила мне по телефону и попросила написать о новом произведении Родиона Щедрина «Музыкальное приношение» для органа в газету «Советская культура», где она работала музыкальным обозревателем. Я назначил ей встречу после репетиции. Мне и раньше приходилось слышать ее имя и читать ее статьи, репутация у нее в музыкальных кругах была довольно скандальная: «Лучше не связываться». Она еще по тем временам писала нахально. Ее уважали, она действительно профессионал. Я представлял себе ее толстой музыковедшей в возрасте. И когда увидел в первый раз, удивился ее наивному, полудетскому виду. Впрочем, я довольно скоро понял, что наивный вид несколько обманчив. Скорее, это был эдакий господин ван Шонховен из «Путешествия дилетантов»: «А не хочешь ли собственной кровью залиться?» Через несколько дней был Вильнюс, музыкальный фестиваль, где Григорий Жислин исполнял мой Первый скрипичный концерт. Вера оказалась там тоже. Вильнюс, туман, странное ощущение, что мы знакомы давно. Ощущение страха что-то спугнуть. Желание приручить. Мы, как Лис и Маленький принц, сначала садились поодаль. Приходили на место встречи в одно и то же время… У меня было много женщин. Осталась одна. И жены были двоюродные. Были или не были? Скорее, не были. Я не помнил никого, не помнил, как выглядели прежние женщины, как их зовут. Впервые я был не одинок. И впервые у меня появилось ощущение страха. Я никогда ничего не боялся. Так хотелось продлить ощущение радости и полета. Нам казалось, впереди нас ждет только радость.

Театральный роман

«Горькие чувства охватывали меня, когда кончалось представление и нужно было уходить на улицу». Это ощущение знакомо мне с детства. Помню упоительные спектакли Русского театра драмы в Тбилиси, в котором мы, мальчишки, узнавали русскую классику. Ну а от оперного театра я просто пьянел. В «Евгении Онегине» меня так же, как сцена гибели Чапаева в фильме, потрясала дуэль. «Не разойтись ли полюбовно? Нет… Нет. Нет!» Я не мог понять, почему два прекрасных, умных человека не могут разойтись «полюбовно», а должны – вот именно должны! – стрелять друг в друга. Я умирал вместе с Виолеттой на «Травиате». Потом я стал стесняться своей любви к «Травиате», к ее, казалось бы, незамысловатой лирике. Но это было потом, а тогда для меня она олицетворяла запах кулис. Довольно рано мне пришлось узнать вкус театральной кухни. Я был мальчишкой, когда поставили два моих балета на сцене Тбилисского оперного театра, правда, силами хореографического училища, но это был настоящий театральный роман. Я был упоен собой, своим успехом и значительностью. Я настолько вошел в закулисную жизнь, что даже умудрился завести вполне серьезный роман с балериной. Не остановило меня и то, что была она, по моим пятнадцатилетним понятиям, женщиной зрелой. Ей было лет двадцать пять.

Музыкальный театр привлекал меня всегда. В институте я написал оперу «Измаил-бей». Потом ее потерял, я даже не помню, какой она была. Своей первой настоящей работой для музыкального театра считаю оперу «Кто ты?».

Это произошло в 1964 году. Мне позвонила Марина Чурова, тогда, да и многие годы потом, работавшая завлитом в Большом театре. Я не был с ней знаком. Но ее «есть интересная идея» стало паролем и началом наших многолетних добрых отношений.

На спектаклях Большого я бывал довольно часто. Я наслаждался, наблюдая за тем, как меняется один и тот же спектакль: сегодня он чуть медленнее, завтра он чуть живее, он то более, то менее удачный. Он изменчив, как сама жизнь, он не адекватен ничему статуарному. Даже тридцатый или пятидесятый спектакль, может быть и неудачно сыгранный, интересен хотя бы тем, что он другой. А как меня умиляли взаимоотношения козловитянок и лемешисток! Тогда мы смеялись над ними. Но как это было прекрасно! Сейчас толпятся перед входом на концерт поп-звезд, а в те времена – эти милые, милые лемешистки и козловитянки!

Довольно много я общался с Марией Петровной Максаковой. Я был отчаянно влюблен в ее дочь, тогда еще начинающую актрису Людмилу Максакову. Это была даже не влюбленность. И точно уж не любовь. Это была болезнь, от которой я потом просто приходил в себя, надолго приобретя уверенность, что с женщинами лучше иметь весьма поверхностные отношения, так как большего они не заслуживают. Помню, как моя мама, человек довольно консервативных взглядов, в ужасе от моего романа, говорила: «Сын, артистками восхищаются, им преподносят цветы. Но приводить их в дом?!» Бедная, бедная моя мама!

А с Марией Петровной я очень дружил. Бесконечно уважал ее, восхищался ею как певицей. Она действительно была умной, интеллигентной женщиной. Вот с ней мне было интересно всегда.

Итак, к Марине Чуровой я приехал в Большой театр. Но предложение ее было связано с Театром оперетты. Тогда режиссер Георгий Ансимов ушел из Большого в оперетту. Он предложил Марине Чуровой помочь ему в новом для него театре, не оставляя ее основной работы в Большом. Марина согласилась, но поставила условие: переворот в оперетте. Действительно, как надоели эти нафталинные спектакли, очередные «Летучие мыши», «Цыганские бароны», герои-простаки и непременные хеппи-энды, эти бодрые моряки в опереттах советских композиторов. Я, так же как и Марина Чурова, терпеть не мог эту развлекательную полуоперу с ходульными героями и вставными музыкальными номерами. И ее стремление перевернуть репертуар и эстетику этого театра мне было понятно.

Марина предложила мне сделать что-то совершенно новое, не похожее ни на что. Мы долго говорили, что это может быть. На письменном столе в ее кабинете оказался томик Аксенова «Пора, мой друг, пора». Не знаю почему, я попросил ее дать мне эту книгу. С Васей мы тогда уже были знакомы, и я читал его вещи. Решение было готово этим же вечером. Я позвонил ей и предложил:

– А почему бы не сделать оперу по Аксенову?

Мы все тогда были им увлечены. И Марина согласилась. Я просил ее написать либретто. Так она стала работать над текстом двух повестей Васи – «Пора, мой друг, пора» и «Апельсины из Марокко».

Атмосфера съемочной площадки, романтика бамовской стройки – все это было нам так близко и так увлекало! Я буквально из пишущей машинки вырывал листки и мчался работать. Работал с упоением. Либретто по всем оперным канонам было необычным. Мало того что мы взяли современную прозу, не прописанную стихами; для арий, песенок, ариозо мы выбрали замечательную современную поэзию. Вознесенский, Евтушенко, Рождественский, Высоцкий. Это было наше! И назвали мы ее «оперой для молодых». Кстати, Володя написал стихи для песенки на вокзале, такие куплеты. Я уже имел опыт общения с ним (мы несколько раз встречались на картине «Последний жулик»). Позвонил ему и попросил написать стихи о старом доме. Он сделал это, и это вошло в оперу. Кстати, потом он пел в концертах «На Тихорецкую состав отправится» – тоже номер из «оперы для молодых» на стихи Э. Львовского.

Между тем Ансимов, пытаясь преобразовать Театр оперетты, поставил «Вестсайдскую историю». Спектакль получился неудачный. Это был Бернстайн, перекроенный на манер традиционной советской оперетты. Спектакль провалился. Ансимов подставился, получил массу оплеух от начальства, от прессы, струсил и решил вернуться к прежнему репертуару и привычным авторам.

Хотя к тому времени наша опера была принята. Труппа отнеслась к ней с восторгом. Начались репетиции. Но они то были, то их не было. Марина Чурова, почувствовав откат Ансимова назад, решила бросить оперетту. Я ее в этом поддержал. Тут «оперой для молодых» заинтересовались на Таганке. Позвонила тогдашний завлит театра Элла Левина. Просила приехать, показать музыку. Они искали материал для музыкального спектакля. Мы приехали на Таганку. Опера понравилась. Начались переговоры о постановке. Но Таганка потребовала без обиняков оставить на афише только два имени: Таривердиев, Аксенов. Для меня это было неприемлемо. Идею оперы предложила Чурова, драматургия создавалась вместе с ней, и мне такое требование показалось несправедливым. Переговоры с Таганкой затянулись. В этот момент и позвонил Борис Александрович Покровский:

– Кажется, у вас там есть что-то интересное. Давайте посмотрим.

Судьба оперы была решена. Оперетту мы послали подальше. Про Театр на Таганке забыли. И отдали ее для постановки в Учебный театр ГИТИСа. Ставил Борис Александрович сам, со своим выпускным курсом. Это была их дипломная работа. И я никогда об этом не жалел. Наоборот, я был рад, что жизнь свела меня с Покровским, который во многом определил мое последующее отношение к опере и к музыкальному театру вообще. В нем я нашел близкого мне по духу человека, которому всегда претил тупой консерватизм, который всегда готов к любым экспериментам и который был и есть фантастический и единственный в своем роде профессионал оперной режиссуры. Вся моя последующая жизнь в опере прошла под знаком Покровского. Тогда я этого знать не мог. Может быть, я это чувствовал. Но сейчас я это хорошо понимаю.

Кстати, мы очень долго не могли найти название. «Пора, мой друг, пора» – название повести Аксенова (кстати, слова-то Пушкина!) – не очень точно, потому что в либретто введены другие коллизии, из других его сочинений. «Опера для молодых» – это, скорее, определение жанра, адрес нашего предполагаемого зрителя. Словом, с названием мы зашли в тупик. И тогда мы объявили конкурс среди студентов, занятых в постановке. Конкурс на название. За деньги. И на довольно большую сумму. Мы с Борисом Александровичем скинулись и под общий смех об этом объявили. Члены жюри – Марина Чурова, Борис Александрович и я. Конечно, это была шутка. Но в результате появилось название «Кто ты?». По ассоциации со стихотворением Вознесенского «Кто мы, фишки или великие» – это текст одной из арий. Вот такая была атмосфера. Атмосфера жуткой увлеченности, поиска и энтузиазма.

Театр был уютным, маленьким, но совершенной копией больших театров, даже с двумя маленькими ложами по бокам, которые тоже использовались как сценическое пространство. Очаровательный театр, прекрасная акустика – звук там просто летел! Он находился в Гнездниковском переулке, где сейчас театр «Летучая мышь».

На сцене стоят два рояля, оркестр сидит, как полагается, в яме. Действие идет вокруг этих роялей. Два пианиста тоже в него вовлечены. Самое начало спектакля: открывается занавес, выходит молоденькая девушка. Очень хорошенькая, миниатюрная, страшно важная, она выносит ноты, ставит их на один рояль, открывает крышку, подходит к другому, тоже открывает крышку. Выходят пианисты, кланяются, и начинается оркестровая увертюра. А пианисты просто стоят и только потом включаются в действие.

Маленькая девушка – студентка второго курса Маша Лемешева. Она не могла принимать участие в постановке, но очень рвалась в спектакль. Поэтому ей была предоставлена немая роль. Это потом, когда она станет замечательной певицей, я напишу специально для нее роль Прасковьи Петровны в «Калиостро» и монооперу «Ожидание».

В спектакле минимум декораций. Я помню, что для песни «На Тихорецкую» художник сделал вагонные окна, и каждый исполнитель держал свое окно – так получался поезд. Странно, но я совсем не волновался перед премьерой. Мне было просто очень интересно. На постановке перебывал весь «Современник», Театр на Таганке – тоже, жутко злясь, что опера от них уплыла.

Это была атмосфера, в которой рождалась эстетика Камерного театра Покровского. Может быть, он с этого и начался. Не официально. Официально он открылся спустя лет десять оперой Щедрина «Не только любовь». Покровский, как всегда, был абсолютно императивным. Его обожали все. Это был деспот, которого обожали. И мне он ужасно нравился. Он требовал от певцов и актеров включаться в действие, петь спиной к дирижеру. Постановка была абсолютно новаторской. Покровский хотел оживить, реанимировать оперу. Мне это было близко.

Опера «Кто ты?» соответствовала тому моему периоду в жизни, когда я занимался экспериментами в области третьего направления, и она как бы вышла из этого музыкального стиля. Это была попытка доказать, что жанр оперы в эпоху кинематографа не только не устарел, он способен развиваться, он может «переварить» современные сюжеты.

И еще один момент – в «опере для молодых» я пытался свести условность оперы к минимуму. Ведь опера – жанр условный. Хотя, когда мы говорим о безусловности и реалистичности кино, об удивительном жизнеподобии документального кино, даже на телевидении, мы все-таки говорим неправду. Жизнь – это жизнь. Все, что ограничено рамками экрана, съемок, монтажа или сценической площадки, всегда условно. А опера была и будет более условной, чем любой другой жанр. Конечно, главная условность, которая определяет в опере все или почти все, – это то, что в ней поют. Ведь в жизни мы говорим. А все ситуации в опере решаются через пение. Таковы «условия игры». В «Кто ты?» я ввел несколько разговорных кусков. Арии, ариозо, песенки приблизил к уличной, городской интонации. Сюжет предельно реалистичен – события на съемочной площадке, атмосфера студенческой среды и так далее. Современная поэзия, никаких там «У любви, как у пташки, крылья». И от певцов, актеров, я требовал другого пропевания музыки, не вполне оперного. Не случайно эту оперу потом поставили в Вильнюсском драматическом театре, ее ставили еще какие-то другие драматические театры. Хотя шла она не очень долго. Вышла она в 1966-м. Курс Покровского разъехался. Аксенова тогда фактически запретили. Из-за этого не удалось сделать ее телевизионный вариант, который был уже запланирован. Каким-то чудом вышел клавир в издательстве «Советский композитор». Кстати, когда Аксенов был уже под запретом. Как это получилось – не знаю. Видимо, по недосмотру.

Позже, когда я приступил к работе над оперой «Граф Калиостро», я, напротив, попытался использовать ту меру условности, которая присуща именно опере. Я решил вернуться к поставленным голосам, традиционной форме классической оперы-буфф. Правда, с современным сюжетом.

Я довольно долго искал этот сюжет. Ведь так не бывает: прочел что-то, какую-то книгу и сказал себе: «О, надо на этот сюжет сделать оперу!» Просто в жизни тебя что-то волнует. Ты думаешь, переживаешь: внутри идет какая-то, порой незаметная, работа. И вдруг тебе предлагают сюжет или ты натыкаешься на него сам, и он оказывается именно тем, что ты давно искал. Мне предлагали написать комическую оперу на сюжет «Виндзорских проказниц». Изящная комедия. Но я не нашел для себя в этом сюжете тех проблем, которые мне тогда были близки. И напротив, когда Николай Кемарский, мой друг, драматург, сценарист и литератор, предложил подумать об опере по повести «Граф Калиостро», что-то меня зацепило. Я стал интересоваться личностью таинственного Калиостро. Потом мы много спорили с Кемарским о том, какой должна быть драматургия.

В общем, доспорились мы до того, что действие повести Толстого перенесли в наше время. Сюжетные ходы остались теми же. Но усадьба оказалась музеем-усадьбой, каких много в Москве, Ленинграде, да и в других городах. Молодой человек, один из сотрудников музея, так же как и у Толстого, влюблен в портрет дамы XVIII века. Так же появляется знатный иностранец, только с экскурсией. Он оживляет этот портрет. И так далее. Проблема-то ведь заключалась не в том, что портрет оживает. А в том, как в этой ситуации проявляются люди. И нам было интересно посмотреть, как поведут себя современные люди, как поведет себя в сегодняшней жизни дама XVIII века. Нам было интересно оживить в нашей театральной «коробочке» и типичного директора музея, и аспиранта Алексея, и даже милиционера, столкнуть речевую и музыкальную стилистику XVIII и XX веков.