Текст книги "Я просто живу: автобиография. Биография музыки: воспоминания"

А потом наступили новые времена. Довольно долго мне казалось, что вот оно, долгожданное время. Вернулось время надежд, которые так нам были дороги в шестидесятых. Я стал интересоваться политикой, упоенно смотреть по телевизору все съезды народных депутатов. Даже написал книгу, где подробно описывал все свои реакции на изменения в нашей жизни. А в общем-то, это книга о том, как семьдесят лет назад советская власть предала интеллигенцию и как потом интеллигенция научилась предавать сама. Я как сумасшедший диктовал текст Вере, которая, как заяц, строчила за мной на пишущей машинке. Помню даже, что работали в Сухуми – чтобы успеть ее сдать к сроку. Заказал мне эту книгу один англичанин, издательство которого потом прогорело, и книга не вышла. Поначалу я расстроился. А теперь рад ужасно – слава богу, что она не вышла. Какой-то дневник съезда народных депутатов получился. Но мы же все тогда этим переболели. Хотя в целом концепция книги, если бы я писал ее сегодня, не изменилась бы. Но браться за такую книгу, в которой все замешано на политике, я бы сегодня не стал. Потому что теперь знаю совершенно точно: есть один человек на свете, которому политически не доверяю полностью. От «а» до «я». Это я сам.

Я был очень рад, когда появился Горбачев. Наконец-то вместо косноязычных стариканов – человек в очках, как-то гладко говорящий, с женой, приемлемой внешне. А как мы слушали его первую речь в Ленинграде?! Я помню реакцию свою и друзей. Мы кинулись звонить друг другу по телефону с криками: «Включи телевизор!»

Кстати, я узнал в нем человека, с которым мне пришлось столкнуться раньше, когда он был главным начальником на Ставрополье. Проходил очередной фестиваль Союза композиторов, и он нас принимал. Тогда он произвел неожиданно интеллигентное впечатление. Конечно, потом я забыл об этом – да мало ли с кем приходилось встречаться. И вот он оказался главой государства. Энтузиазму нашему не было конца. И опять нам казалось: впереди нас ждет только радость.

Но прошло два года, и большей неприязни, чем Горбачев, у меня не вызывал, пожалуй, никто – своей глупостью, наглым враньем.

На этом фоне появляется человек из провинции, такой крепко сколоченный, ездит на «Москвиче» своего зятя, какие-то свинские номера ему устраивают – в итоге мои симпатии перекидываются на нынешнего президента. Я даже один раз был на его митинге в Лужниках. Но проходит еще два года – и опять от симпатий не осталось ничего. Поэтому доверять в политике никому не намерен. И прежде всего – себе.

Интеллигенция, которой я посвятил книгу, разочаровывала. Не все, конечно, но слишком многие. Если раньше кто-то выступал и заявлял: спасибо нашей партии за то-то и то-то, это было, в общем, неприлично. Это делали совершенно отдельные люди, о которых говорили: вот подлиза, вот подонок. А сейчас самые, по моим понятиям, приличные люди, не стесняясь, говорят: вот мы тут блины едим – и большое спасибо этой фирме, этому банку, который нам эти блины купил. Это я сам видел по телевизору. И чуть от злости не упал с дивана. Известные актеры говорили!

Но не сразу все кинулись в политику. Как всегда, процессы начались с «разборок» в своей среде. Были съезды писателей, кинематографистов. Они были похожи скорее на рыночную площадь, где соревновались в количестве бранных эпитетов, шло сведение личных счетов. Выяснилось, что можно открыто топтать друг друга ногами. Атмосфера скандала определила жизнь в творческой среде на несколько лет и стала одним из «завоеваний» нового времени.

Балетом я был заворожен с детства. Он представлялся мне чем-то вроде сказочного королевства, где правят гармония и красота. Я всегда был влюблен в строгость классического балета, в изящество классики на балетной сцене. Я был знаком со многими ведущими нашими танцовщиками, относился к ним с любовью, восхищением и любопытством. И, что самое забавное, казалось, что они мне отвечают тем же. Развесив уши, я всегда слушал рассказы Майи Плисецкой о театре, о ее каторжной работе.

Конечно, детское представление, что балерины порхают по сцене, было недолговечным. Но рассказы их, той же Майи (хотя Майю я мог слушать о чем угодно), как работает балерина, как она переводит музыку в движение, пластику, жест, мог слушать без конца. Впрочем, признаюсь, не только это. Меня всю жизнь увлекали рассказы профессионалов о том, как что-то делается. А уж когда это касалось того, что составляло основной интерес моей жизни, тут любопытство было ненасытным.

Случилось так, что в 1986 году ко мне обратилась Вера Боккадоро, французский балетмейстер, с просьбой написать балет по сказке Горького «Девушка и Смерть». Я был знаком с Боккадоро очень давно, так как она долго жила в Союзе, работала в Большом театре, где на протяжении многих лет шли поставленные ею два балета. Ее предложение меня обрадовало, и я тут же кинулся к телефону звонить Плисецкой. Конечно, я знал о напряженных отношениях в театре.

– Майя, мне предложили написать балет. Что ты думаешь? Стоит мне иметь дело с Боккадоро?

– По-моему, можно, – ответила Майя вполне спокойно.

И я с радостью согласился.

Музыка была написана, подписан приказ дирекции театра о запуске спектакля. Музыкальная концепция основана на противопоставлении двух измерений – того, что происходит на земле, то есть любви, и того, что вне земли, то есть смерти. Я использовал полистилистику, сочинил тонально-модальную музыку для сцен любви и атональную для сцен смерти. Позже ряд эпизодов (предчувствие смерти) были записаны в моей студии и решены в электронных тембрах. Концепция не вызывала никаких возражений ни у кого. Музыка была принята художественным советом театра. Начались репетиции.

Спектакль репетировали Людмила Семеняка, Нина Ананиашвили, Андрис Лиепа, Александр Ветров. Декорации были выполнены главным художником театра Николаем Золотаревым. Репетиции продолжались несколько месяцев и уже подходили к концу. Были полностью готовы декорации. Сшиты все костюмы. Танцовщики знали все партии. Премьера назначена на 2 апреля 1987 года. Проданы билеты. Во всяком случае, у меня на руках были билеты со штампом «Девушка и Смерть».

Но за некоторое время до премьеры в театре обострилась давно ведущаяся война между главным балетмейстером Большого Юрием Григоровичем и группой танцовщиков, сходящих со сцены. Тех, которыми я привык восхищаться и с которыми у меня до этого были самые добрые, даже нежные, отношения.

Естественно, никто из них в спектакле занят не был. Конечно, я слышал об этой самой настоящей войне, которая идет в Большом театре. Но никогда не считал возможным становиться на ту или иную сторону, да и не подозревал, что война столь кровава. Это сегодня у нас каждая продавщица знает, что в Большом идет многолетняя распря. Тогда же она носила закрытый, внутренний характер. Я и тогда считал, и сейчас считаю, что наши выдающиеся танцовщики Екатерина Максимова и Владимир Васильев, невзирая на преклонный для балета возраст, имели право танцевать в театре до тех пор, пока на них ходит публика. В конце концов, ходить или не ходить – это ее неотъемлемое право. Но я также считал, что Григорович имеет право занимать или не занимать в своих новых спектаклях тех или иных танцовщиков. Да и вообще я считал и сегодня считаю, что все это не мое дело. А тут еще выяснилось, что Боккадоро принадлежит к группе Григоровича. И балет «Девушка и Смерть» стал плацдармом в этой войне. Позже она продолжилась на страницах прессы, в нее втягивались все новые люди, находились новые поводы, появлялись все новые жертвы. Но первый открытый бой в этой войне был дан на моем балете «Девушка и Смерть». Впервые конфронтация стала открытой, вышла из кулуаров и из-за кулис.

Трудно представить себе, какая грязь лилась с одной и другой стороны. Танцовщики, перед именами которых склонялся весь мир, позволяли себе подходить к оркестрантам и говорить им:

– Какой смысл репетировать, если балет все равно не пойдет?

Те же оркестранты подходили ко мне на улице и предупреждали, что против балета ведется борьба.

– Сделайте же что-нибудь, наконец! – говорили они мне.

Я кидаюсь звонить Родиону. Рассказываю, что происходит в театре.

– Мика, это театр. Там так, – отвечает он.

За день до премьеры дирекция театра закрывает спектакль. Спускаются в запасники декорации, убираются на склады костюмы, оказываются ненужными двадцать семь оркестровых репетиций, труд многих звезд Большого. Дирижер Александр Копылов и балетмейстер Боккадоро просят об одном – показать спектакль публике. В конце концов, пусть решает публика и критики. Но в этом было отказано.

Я не берусь судить, удался спектакль или нет. Но факт остается фактом: публике он показан не был. Директор театра, поначалу яростный сторонник спектакля, за день до премьеры его закрыл. Для меня это был большой урок, преподнесенный Большим театром. Урок Большого.

И еще одно меня поразило. Замечательные танцовщики, тогда молодые, но уже звезды, облеченные званиями, на памятном художественном совете, на котором «закрывали» балет, не посмели промолвить ни одного слова. Это потом они звонили и по телефону плакали по поводу потраченного многомесячного труда, по поводу так и не состоявшихся ролей. Но тогда они боялись. А вдруг победит не Григорович? Да, прав был Родион – такова атмосфера Большого Балета.

Владимир Васильев, выступая на худсовете, говорил о том, что балет ужасен по всем своим компонентам, что разрешение на премьеру подорвет престиж Большого. Неужели престиж Большого так невелик, что его репутация рухнула бы от одного-единственного спектакля?! Не думаю. Кстати, худсовет театра так ничего и не решил. Решение же о закрытии премьеры взяла на себя дирекция в лице директора, сейчас уже бывшего, Станислава Лушина. Он не осмелился ввязаться в эту «братоубийственную» войну. Когда балет сняли, я от досады забрал из театра партитуру, голоса и выкинул их в мусоропровод…

Несколько лет я не только не ходил в Большой, но даже, когда мне нужно было мимо него проехать, я делал на машине крюк, лишь бы только его не видеть. Не общался с Родионом и Майей. Правда, года через три позвонил им. Трубку взял Родион. И я сказал ему:

– Родион, ни один балет не стоит нашей дружбы.

И я действительно так считаю.

Первый раз после перерыва я попал в Большой, когда Гранд-опера привезла несколько балетных спектаклей. Вера уговорила меня пойти посмотреть один из них с участием молодых французских танцовщиков. В первом отделении по иронии судьбы давали балет «Юноша и Смерть». Как всегда, приветливее и, самое главное, искреннее всех меня встретили гардеробщицы и билетерши:

– Ах, почему вы к нам не ходите, как мы рады вас видеть!

Что я мог им ответить? Что на Большой у меня аллергия? Что я не могу поступить как Покровский – не обижаться на Большой, как нельзя обижаться на Кремль или Успенский собор? Но долго я не выдержал. Мы ушли после первого отделения, после «Юноши и Смерти».

Потом мне пришлось не только прийти в Большой театр, но и проводить репетицию концерта программы «Новые имена», художественным руководителем которой я являюсь последние несколько лет. В этой программе я познакомился с совсем молодыми музыкантами, некоторые из них на моих глазах из детей-вундеркиндов превращались в зрелых замечательных исполнителей. Есть среди них просто звезды – пианист Александр Гиндин, гобоист Алексей Огренчук, кларнетист Игорь Федоров, виолончелист Дмитрий Масленников. Никому из них нет еще и двадцати. Уверен, что их ждет блестящее будущее. И именно эти, в общем-то, дети в какой-то мере примирили меня с Большим театром. Меня устраивало то, что они были на сцене, а я – в зале. Мы замечательно общались, и мне было чрезвычайно интересно с ними.

И еще мне нравилось то, что им казалось: впереди их ждет только радость.

Мой стиль работы в кинематографе изменился. Отчасти потому, что мне надоело зависеть от исполнителей, симфонического оркестра, от вида оркестрантов, которые играют на записи полулежа.

– Маэстро, браво! – кричали они после первого же дубля, несмотря на жуткую фальшь.

Я устал еще от многого – многого того, из чего складывается «работа над музыкой к фильму». Я решил обрести полную независимость и стал собирать звукозаписывающую студию, в которой работаю в кино последние десять лет. Денег на нее у меня, как всегда, не было. Я продал свой «мерседес» – «Мурку», как мы его называли. Меня долго уговаривали продать его подороже. Но я решил соблюсти свой принцип: с великой державой я в азартные игры не играю, с государством не вяжусь. Ну его к черту. И отвез «Мурку» в Южный порт, где мне заплатили за нее по цене старой «Волги». Перед въездом в магазин какой-то туркмен лег поперек дороги и выкрикивал, как на аукционе, постоянно повышая цену. Я продал свои любимые «никоны». И, как истинный «деловой человек», опять же почти за бесценок. Потом я получил какой-то приличный гонорар в Германии за трансляцию «Чернобыля» по «Немецкой волне» и там же, в Западном Берлине, купил многоканальный магнитофон и пульт. Это легло в основу моей студии. Теперь я могу записывать всю музыку к фильму у себя дома, не завися ни от кого, и отдавать на киностудию уже готовую фонограмму.

Друзья, зная мою привязанность к «Мурке», спрашивали:

– Чего ради ты расстался с «мерседесом»? Неужели не жалко?

Я не сразу нашелся что ответить. И ответил я не им – себе. Чего ради расстался? Ради независимости. Поэтому смирился с утратой. В этой студии для меня сошлось многое – и независимость, и неистребимая любовь к технике, к разным «игрушкам». Все-таки должно быть и что-то положительное в современной технократической цивилизации?!

Конечно, живой оркестр есть живой оркестр, и ничто с ним не сравнится. Но самплерные инструменты, а я стремился к естественному звучанию, давали огромные возможности в поиске и новых тембров, и новых контрапунктов музыки и изображения. Когда мои коллеги попадали в мою студию, они удивлялись, зачем мне сразу несколько клавиатур? Но мой принцип – живое исполнение, живая запись, минимум монтажа на компьютере. Когда я записываю, я играю всегда сразу на нескольких клавиатурах. Как на органе.

И еще. Студия помогает мне отгораживаться от того мира, который мне нравится все меньше.

Лично для меня, в общем, мало что изменилось. Как я раньше пытался жить не по тем законам, по которым полагалось, ничего от властей не хотел и не ждал, а занимался своим делом, так же и сегодня. По-прежнему ничего не жду от власти – пишу свою музыку. И если она кому-то нужна – для меня это радость. Только работать приходится втрое больше, чтобы как-то поддержать тот уровень жизни, к которому я привык. Правда, и спрос на меня не упал, что приятно. Что касается того, что мы приобрели и потеряли… Но ведь мы этого сами же хотели. Правда, не ожидали, что будет именно так.

Телевизор раздражает. При большевиках тоже раздражал, но совсем по-другому. А сейчас я себя спрашиваю: почему это демократы не любят классическую музыку?..

Грустно, когда не бывает денег. Деньги мне нужны не на жизнь – на это я зарабатываю. Но есть что-то, что мне очень хотелось бы, – и я знаю, что этого никогда не будет. Например, профессиональный фотоаппарат «Лингофф-техника». Это фантастический фотоаппарат! Но у меня никогда не будет на него денег, это нереально. Или я всегда мечтал попасть на карнавал в Бразилию, в Рио-де-Жанейро. Вряд ли попаду. Хотя нет. Можно сказать, что все-таки съездил!

Не так давно явился ко мне некий человек и сказал:

– Здравствуйте, господин Таривердиев!

– Здравствуйте! Чем могу быть полезен?

– Вы знаете, что инфанта Испанская выходит замуж?

– Нет, не знаю. А что?

– Дело в том, что мы представляем группу испанских фирм в России. А инфанта выходит замуж не за принца крови, как положено, а за богатого промышленника.

– Ну и что? – продолжаю удивляться я.

– Пришлось даже испросить разрешения папы римского на этот брак.

– Замечательно, – говорю я с возрастающим изумлением. – Но какое отношение это имеет ко мне?

– Все королевские дворы сейчас готовят принцессе подарки. И мы, группа испанских фирм…

– Это я уже понял.

– …тоже хотели бы сделать подарок. Нам сказали, что никто лучше вас не напишет органную музыку. Мы хотим вам заказать органную пьесу – в подарок принцессе.

– Знаете, написать я не успею. Но я только что закончил десять хоралов для органа, мне буквально на днях принесли ноты из переписки. Если хотите…

Прослушали.

– Боже мой, это то, что нужно! – воскликнул представитель двадцати испанских фирм. – Боже, как красиво! Именно то, что надо! Нам нужно немедленно взять ноты, переплести в сафьяновый переплет, а вы своей рукой напишете: «Принцессе Елене, инфанте Испанской, в день бракосочетания от Микаэла Таривердиева».

– Могу и написать, – ответил я.

– Кстати, а сколько это может стоить? – спросил он.

Вот тут я замялся.

– Право, не знаю, не приходилось писать музыку к свадьбам. Ни к королевским, ни к другим.

– А какой критерий? – не успокаивается испанец.

– Ну, какой критерий… Я могу сказать не для королевской семьи, а как принято на нашем телевидении. Скажем, за песню, которую исполняют певцы под гитару, – показываю я на включенный экран, – минимум две тысячи долларов. Иногда и больше.

– Ага, значит, десять хоралов – двадцать тысяч долларов. Так?

– Меня это устраивает.

И он уехал готовить контракт, а мы с Верой стали строить планы: сбывается голубая мечта. Мы таки съездим в Рио-де-Жанейро! До поздней ночи смаковали поездку.

На другое утро раздается звонок. Слышу знакомый голос представителя двадцати испанских фирм:

– Это потрясающе! Я под впечатлением! Музыка хай класс! Одна просьба. Вы не могли бы в цене уступить?

Я не сразу понял, а потом говорю:

– Знаете что? Приезжайте, забирайте ноты. Я их дарю вам и вашей принцессе.

И так у меня всю жизнь. Поэтому когда мне говорят: вы сделали сто тридцать четыре фильма – да вы же миллионер?! – мне трудно бывает отвечать, особенно за рубежом.

Когда-то в Мехико я познакомился с женщиной, которая написала знаменитую «Бесаме мучо». Она возглавляла музыкальное общество авторов в Мексике. Это была фантастически богатая женщина, хотя прославилась как автор одной песни. Так что я отвечаю на этот вопрос: я-то делал эти фильмы не в Америке, а в России. Скажем, за «Иронию судьбы» получил пять тысяч рублей, за «Семнадцать мгновений» – одиннадцать. Вот когда я наконец сделал ремонт в своей квартире. Почти как у Моцарта в «Свадьбе Фигаро»: чести много, а денег мало.

Вот так мы с Верой побывали в Рио-де-Жанейро.

А про «прохиндеев», правда еще до встречи с ними, написал оперу-гротеск «Женитьба Фигаренко». Сюжет, как мне это уже приходилось делать в «Калиостро», – классический, Бомарше, но перенесенный в наше время. Там есть Евграф, но не граф, Альмавивов, Альмавивова жена, Сюзонова и Керубинов, Базулев и Бартолович и, конечно, Фигаренко, который хочет открыть свою частную парикмахерскую. Когда я писал эту оперу, девятиголосные ансамбли, которые появляются, как и положено в комической опере, в финале каждого действия, я жутко смеялся. Получил наслаждение от работы огромное. Вообще считаю, что это лучшая моя опера. Но пока она не поставлена – стою в очереди авторов в Камерный театр. Ну что же, я же сам сказал Покровскому, что это единственная очередь, в которой я готов стоять…

История же с испанцами имела свое продолжение. Позвонили мне как-то из Союза кино:

– Тут для вас письмо лежит. Откуда-то из-за границы. Приезжайте заберите.

А мне все некогда. Или забывал я его забрать. Несколько недель валялось. Наконец взял. Привожу домой. Вижу – на конверте золотая корона. Вскрываем. Не по-нашему написано. Аккуратным почерком. Оказалось – собственноручное письмо от инфанты Елены. С благодарностью за подарок к свадьбе. Но и этим дело не закончилось. Поздним зимним вечером раздается звонок по телефону. Мужской голос представляется: кабальеро чего-то де чего-то. Говорит, что королева Испанская приезжает на день в Москву, специально послушать «Хованщину». И кабальеро зовет меня в Большой театр, чтобы лично представить королеве. Извините, говорю, очень занят. А про себя думаю: привет из Бразилии. Да и в Большой не хочется. Сказал бы вслух, да ведь не поймет же.

И все же я не могу не спрашивать себя: что со мной происходит? Брюзгой становлюсь? Черт его знает! Но не в этом дело. У каждого человека ведь два возраста. Биологический и внутренний. Они почти ни у кого не совпадают. Мне с молодыми явно легче, чем со многими из ровесников. И сегодня, когда мне уже за шестьдесят, друзья у меня – молодые. Например, подружился с Андреем Карауловым. По возрасту он мне в сыновья годится. А я этого не ощущаю, да и он, по-моему, тоже. Но самое интересное – с режиссерами.

Мне дорого то, что, когда я был молод, меня приглашали молодые режиссеры. У нас с ними был общий язык. Ну это понятно.

Когда я стал старше, «среднего» возраста, – меня по-прежнему приглашали молодые. И я опять находил с ними общий язык. Сейчас, когда я уже в «третьем» возрасте, меня снова приглашают молодые. И мы разговариваем с ними на одном языке. Значит, я не застыл, значит, я еще не такой «старый крокодил». Мне было интересно и приятно работать с Сережей Урсуляком, с которым мы сделали уже две картины – «Русский регтайм» и «Летние люди. Дачники». Когда он принес сценарий «Русского регтайма» и я прочел его, мне вдруг показалось, что в этом есть что-то от «До свидания, мальчики». Тоже три мальчика, только семидесятых-восьмидесятых. Как решит картину этот мальчик восьмидесятых? Какой будет ее интонация? Интонация Сережи Урсуляка оказалась мне близкой. И в нем ко мне в чем-то вернулся Миша Калик. И я думаю, что Урсуляк один из немногих, а может быть, единственный, кто сумел продолжить эстетику, линию каликовских картин.

А в восемьдесят девятом в Москву приехал Михаил Калик. Наконец-то его имя, его легендарные картины, почти на двадцать лет выкинутые из жизни, возвращались из небытия. Им повезло меньше, чем картинам Тарковского. Они были вычеркнуты из жизни не одного поколения. В аэропорту его встречали уже порядком постаревшие мальчики и девочки из нашей компании шестидесятых. Интервью на телевидении, в прессе, ретроспектива фильмов – в моду вошли те, кто возвращался. Миша не вернулся насовсем. Он вернулся снимать. Калик и в Иерусалиме оставался Каликом. Он никогда никому не пытался угождать. Он всегда больше всего ценил свою независимость. И поэтому приехал снимать свою следующую большую работу в Москву.

Он вернулся через восемнадцать лет. Со сценарием киноэпопеи. О своей жизни. Жизни Михаила Калика. Никто не верил, что можно снять картину, в которой задействовано 150 актеров, где нужны огромные массовые сцены. Но он снял этот фильм. Фильм-мемуары, «советский Амаркорд» режиссера из Израиля. Фильм о его жизни. О человеке – Михаиле Калике и человеке вообще. О добре и зле. О мальчиках, которые жили, любили, снимали фильмы. И один из них уехал.

Мальчики думали, что навсегда. Но он вернулся. «И возвращается ветер» – новая наша совместная картина была показана 14 ноября. Двадцать лет назад именно в этот день Калик покинул страну. Большой зал Дома кино был забит. Многие плакали. Калик вернулся – и вместе с ним особая, пронзительная интонация. Здесь есть и светлое, и страшное. И мальчик, идущий за солнцем, и лагеря с поразительными по достоверности сценами. Этот план наголо стриженных зэковских голов на тонких некормленных мальчишеских шеях – на морозе сняты по приказу шапки по случаю смерти главного «пахана» в 1953 году. И реминисценции из прежних фильмов, которые в конечном счете – о жизни этих светлых мальчиков. Последних романтиков, последних идеалистов. Наступает другое время. Не их время.

До свидания, мальчики!

Я все время думаю о том, почему я так живу? Меня все спрашивают – зачем я прихожу в Союз кинематографистов, что я там делаю, зачем стал секретарем по социальным вопросам, зачем руковожу компанией «Мир кино»? Ты композитор, известный, действующий, почему, почему ты ездишь выбивать квартиры, зачем занимаешься всей этой чепухой? Ничего лично для себя я от этого не получаю, тем более что прекрасно знаю: творческий союз, любой – композиторов, писателей, – обреченный вариант, не имеющий никакого смысла. И вдруг я понял: с юности я занимался своим прямым делом – писал музыку – ночью, до трех-четырех утра. Или сидел за столом за партитурой, или записывал, или она просто крутилась у меня в голове, а я в это время просто лежал и думал и как будто бы ничего не делал. Но она у меня крутится в эти часы. А постоянно отдавать невозможно. И я пришел к выводу, что, оказывается, так я набираюсь впечатлений. Может быть, неприлично, нехорошо говорить о том, что вот я куда-то еду, для кого-то что-то выбиваю или пытаюсь сделать – чтобы набраться впечатлений. Конечно, я это делаю, потому что хочу сделать добро. И все-таки не только для этого. Я питаюсь. Думаю, что это не так грешно. Может быть, если бы я питался злом, это было бы грешно. А я питаюсь тем, что стараюсь кому-то сделать добро. Я много лет не мог ответить на эти вопросы. Зачем я занимаюсь этой чепухой? Оказывается, вот зачем. Вот как был написан альтовый концерт? Он просто выскочил из меня, целиком, весь готовый. Это требует топлива. Самое любопытное – я так жил всегда. Меня не интересовало, будет ли это исполнено или не будет. На жизнь я зарабатывал музыкой к кино, которая была мне интересна, не скрою. Но и музыка к кино – она тоже дает мне топливо. Здесь постоянно идут какие-то эксперименты: вот это будет звучать так, а вот здесь – по-другому.

Злым гением в моей жизни оказался Родион. Не желая этого. А может быть, и желая, не знаю. Вот таким злым гением не смог оказаться другой мой друг, Андрей Вознесенский, который говорил мне: «Ты плохой отец своим детям. – Он имел в виду музыку. – Написав музыку, ты должен ее устроить, заставить ее исполнить, издать. Я для этого на все, что угодно, пойду, я пойду в ЦК, я готов унизиться, лишь бы мои стихи увидели свет». Или еще он мне говорил: «Ты хочешь остаться целкой в бардаке». Но мне всегда был важен процесс. А вариант передачи музыки кому-то мне был неинтересен. Глупо, наверное. И неправильно. Наверное. Но это факт. И ходить для этого в посольства, куда меня также звали, стоять тупо с бокалом виски в руке и разговаривать с людьми, которые мне совершенно не интересны, – такой цены я не хотел платить и не хочу. Так же, как и не ходил в ЦК на стакан чая. Я никуда не ходил. Я жил своей отдельной жизнью.

Когда после болезни, после инфаркта, вдруг позвонил Щедрин и сказал, что вот сейчас будет пленум и он просит меня войти в его секретариат – «Ничего не надо, – говорил он, – главное, чтобы было твое чистое имя, твои чистые руки», – я дал согласие, полагая, что все для меня останется по-старому. Это была одна из страшных ошибок моей жизни.

Меня совратил не Щедрин. Меня совратила атмосфера, где вопрос престижности – где будет исполнено, в каком концертном зале, в каком отделении, в каком сочетании, – не музыка, а вот ЭТО было важно. И вдруг я тоже стал обращать на ЭТО внимание. За те несколько лет, что я провел в стенах Союза композиторов, я очень долго расплачивался. Я никогда бы не влез в историю с Большим театром, если бы не вот этот неверно понятый, вернее, чужой принцип жизни. С этим балетом, с третьесортным балетмейстером. Со многими другими обстоятельствами места и времени. Но мне казалось: Большой театр меня пригласил! И вместо того, чтобы вести себя как всегда: вот партитура, ни одной ноты здесь не меняется, не нравится – до свидания, – стыдно сказать, но мне так хотелось, чтобы в Большом театре поставили мой балет, что я стал переделывать – не по указке начальства! – а потому, что «вот это неудобно будет балетмейстеру», «а это будет неудобно станцевать», «а это неудобно будет тому», «а это непривычно», «а вот Хачатурян тоже переделывал». И все становилось более банальным, а потом я стал переставлять номера, потому что танцовщики уставали… Я сам погубил свой балет. И когда понял, что это для меня смерть, я просто сказал: «До свидания! Я вас знать не хочу! Ни Союз композиторов, никого, я вас знать не знаю». Но долго, несколько лет, я приходил в себя, возвращал себе свое состояние. Человек, нормальный человек, не может жить в состоянии других. Он может жить в состоянии своем, которое ему понятно, тогда он живет нормально. А я всегда жил так: я просто живу. И никакая моя музыка не перебьет это мое ощущение. Я не чувствую себя мессией, как чувствуют себя из трех с половиной тысяч композиторов все три с половиной тысячи, и, главное, не желаю себя чувствовать таковым. Музыка – одна из сторон моей жизни, есть масса других проблем и дел. Еще есть рассвет, еще есть ночь, еще есть море, есть океан, есть водные лыжи, есть многое, что мне очень интересно. Еще есть моя любовь. И музыка – один из аспектов моей жизни.

Я жизнью заплатил за то, что жил, как хотел.

Редьярд Киплинг

Мы собираемся лететь в Сочи на все лето. Сначала – на «Кинотавр». Потом – в «Актер». А потом – как получится. Мы летим к морю в надежде на море. Море помогает всегда. Море помогает почувствовать себя лучше, избавиться от хандры, работать. На море мы хотим закончить книгу, первые главы которой уже передали для публикации в журнал «Киносценарии». Этой книгой мы занимались несколько лет. Микаэл Леонович то с увлечением диктует мне большие отрывки. То бросает ее, махнув рукой, предлагая самой написать целые главы:

– Ну ты же все знаешь, если хочешь – сядь и напиши. Зачем ты ко мне пристаешь?

Когда мы сидели в маленьком шумном ночном кафе в Риме, прямо под стенами замка Святого Ангела, с Наташей Рюриковой, о чем-то болтали и было так весело и интересно, Наташа предложила что-нибудь написать для «Киносценариев».

– Да у нас уже кое-что есть, – признались мы.

– Так дайте.

– Но это только первые две главы.

– Пишите дальше, – предложила Наташа.

Тянули мы долго. Мне никак не удавалось уговорить Микаэла Леоновича вернуться к рукописи.

– Может быть, мы опубликуем эти главы? Тогда ему придется закончить книгу, – заговорщически обращалась ко мне Наташа.

Так и решили. Мы летим в Сочи, когда первые два номера журнала уже в наборе. Вместе с большим количеством вещей – все-таки уезжаем минимум месяца на два – я положила и маленький диктофон. Точно помню, что я его тщательно упаковала. Но в Сочи мы его не находим. Десять раз перерываем чемоданы. Он пропал.

– Спрятался, – говорит Микаэл Леонович.

Мы пробуем договориться с кем-нибудь, чтобы диктофон передали из Москвы. Не получается. В «Актере» тоже ни у кого диктофона нет.