Текст книги "История зарубежной литературы второй половины ХХ века"

Жан-Поль Сартр (1905–1980)

Он имел право сказать: «Я и Мальро создали эпоху, эпоху интеллектуализма». Действительно, его многочисленные труды в области философии, публицистики, критики, искусства явились осознанием ХХ в., укоренились в эпистеме культуры. И не случайно крупный ученый Л. Г. Андреев, свою капитальную монографию о Сартре называя «Свободное сознание и ХХ век», начинает цитатой из французской прессы после смерти Сартра: «После Сартра – Сартр».

Сартр с детства книгочей. В 8—10 лет определил свое призвание – писатель. Уже в это время пишет стихи и романы. После окончания образования получает звание профессора философии. В 1938 г. выходит в свет роман «Тошнота», принесший известность (другие канули). Был на войне, взят в плен, удалось спастись; принимает участие в движении Сопротивления – ездит на велосипеде по всей Франции, стремясь организовывать очаги Сопротивления, – даром коммуникабельности не обладал. Позже организовал издательство «Дело народа», сам продавал его продукцию. Был однажды арестован за это. В толпе крикнули: «Кого арестовываешь? Нобелевского лауреата?» – полицейский сбежал. В это время действительно Сартр – Нобелевский лауреат за свои многочисленные философские труды, роман «Дороги свободы», пьесы. Но от получения Нобелевской премии отказался, равно как и от ордена Почетного легиона – из-за присущего ему нежелания вписываться в официальные институции и их иерархию. В 60-е годы ХХ в. увлекся некоторыми положениями Фрейда (категорией подсознательного, но не эротическими комплексами). Затем увлечение марксизмом, идеями социализма, защита СССР (без марксизма невозможно понять экономическую, социальную структуру общества, эксперимент социализма в СССР, его ошибки – первый опыт, столь кратковременный на пространстве всей истории – в этом смысл его полемики с Камю). Антропологию экзистенциализма стремится расширить добавлением марксизма, некоторых черт фрейдизма (его работа «Критика диалектического разума», 1960).

В 1968 г. с энтузиазмом воспринял движение студентов, пытаясь его спонтанный анархизм подчинить радикальным преобразованиям общества, призывая рабочих примкнуть к ним. Больной с множеством недугов, падая от головокружения, на слабых от боли ногах – он в первом ряду демонстрантов. И одновременно публицистические статьи о Венгрии, ее политической диктатуре, о вводе войск в Чехословакию, о положении негров и продолжение серий исследований творчества писателей: Бодлера, Жене, Флобера. Последний неоконченный труд «Флобер» занимает 1300 страниц, его методология – синтез экзистенциализма, фрейдизма, марксизма. Все это великолепно проанализировано Л. Г. Андреевым. Стержневая линия в жизни и творчестве Сартра – своей жизнью и мыслью быть отражением эпохи, единство слова и дела – значимые категории его философии, этики поведения. Он никогда не имел своего дома, не сочетался браком с С. де Бовуар, не имел детей. Свобода – основа его философии, этики: «Я думаю – следовательно, я был» – так по-своему перефразирует «я мыслю, следовательно, я существую».

«Мухи» Сартр начал писать в 1941 г., поставлена в 1943 г. (когда уже был написан труд «Бытие и ничто»). В замысле – откликнуться на эпоху абсурда, насилия фашизма, где все свершается по ту сторону добра и зла и где свобода для преступления. Позже Сартр писал, что пьеса была прекрасно понята всеми теми, кто намерен был восстать против господства нацистов [1; 142]. Но кроме этого его занимала собственная «болезнь» французов и мира»: «раскаяние», «вина» французов – это коллаборационизм, смертный грех убийства.

Сартр обращается к античному мифу, создавая пьесу-притчу о современности, обобщая, онтологизируя ее с помощью мифа. Неразумие абсурда манифестируется господством Юпитера, чье всевластие дублируется Эгисфом, убившим царя Агамемнона и занявшим его место в постели царицы Клитемнестры, матери Ореста и Электры. Подано автором тем самым единство мироустройства и персонализированных носителей зла. В Аргосе, где царствует Эгисф, появляется, как и в мифе, долго отсутствующий Орест. По философской терминологии Сартра он пока «я-в себе», «вещь», не имеющая «самости»: он ничего не имеет своего, он напичкан истинами Педагога, но это не свое. Нам явлена вместо личности, экзистанса – пустота. Поэтому он «легок», чувствует себя в Аргосе призраком. Подана ситуация его неангажированности, непричастности к жизни Аргоса. Электра просвещает его и ставит перед необходимостью действия, мести за гибель отца и т. д. Но сама она не решительна, объята страхом и ужасом перед случившимся и тем, что ее ожидает. Ее поведение дополняет, проясняя, и жизнь обитателей Аргоса: они рабы, они в сфере «ман» – не должного, это с их молчаливого согласия и были совершены злодейства, так происходит всегда в царстве несвободы, бесчеловечной системы. Они способны лишь на чувство вины, раскаяния, поэтому их крепко держат в своих руках страшные Эринии – богини злобы, безумия, которые предстают в пьесе как жирные, наглые мухи, заполонившие Аргос. Значительная часть пьесы посвящена изображению рождения из «призрака» экзистенциалистского героя со свободным сознанием: здесь и причастность к видению абсурда, и разрыв с ним Ореста. Орест обретает свободу и право на свободный выбор. Подчеркивается его «заброшенность» в мир, одиночество, гордость свободы воли без иллюзий, помощи и знания последствий (спор с Юпитером как утверждение превосходства свободы выбора над всезнанием). Решение Ореста «чистое» в своей цели – он движим желанием освободить Аргос от зла. Он убивает Эгисфа, Клитемнестру, освобождает жителей от страха. Но им убита мать – тягчайшее преступление, которое никогда не прощается ни богами, ни людьми. Электра в ужасе отшатывается, как и жители. Орест покидает Аргос, окруженный Эриниями, богинями кары. Освободив от них Аргос, он совершил добро, но не смог избежать зла: вина, «нечистая совесть» – теперь его удел. Для Сартра в этой пьесе трагична борьба за добро в мире абсурда – «чистые» руки невозможны. Действие на арене Истории совершают «грязные руки» (так и названа одна из его пьес).

Но в этой первой по сути пьесе, написанной почти одновременно с «Бытие и ничто», на первый план выдвигается значение его тираноборческого и богоборческого действия. Орест избирает участь бунтаря против целого общественного уклада, «бросает вызов самим богам» [1; 149]. И в соответствии с возвеличением свободы акцентируется тяжесть ноши ее, но есть и индивидуальное право в определении нравственности своего действия. «Никто теперь не может мною распоряжаться», – говорит Орест Электре.

Широко поставлена его пьеса «Мертвые без погребения» (часто в переводах «Победители», 1946). Пьеса «жизнеподобная», все предстает в стремительном ритме смены конкретных ситуаций. Критик Т. Бачелис верно сравнивает структуру пьесы Сартра с мчащимся поездом и меняющейся обстановкой в закрытом купе. Авторская интенция сосредоточена на пограничной ситуации в судьбе шести схваченных фашистами партизан – выдержат ли пытки? У этой черты человек обнажен, находясь на пределе испытания. Конкретность происходящего «мифологизируется» столкновением онтологических величин – Жизнь и Смерть, насилие и возможности воли, тело и душа. И одновременно происходящее конкретно передает образ эпохи, где (ирония века!) человек проверяется поведением при пытке. Пьеса Сартра – пьеса «ситуаций».

Ситуация первой сцены акцентирует значимость заостренности на индивидуальном поведении перед пыткой: Сорбье, мужественный Сорбье боится своего тела, оно может его предать. Его брат Франсуа, 14-летний подросток, в страхе – он не знал о такой жуткой возможности, просто был рад быть рядом с братом, в партизанском отряде; Анри в муках от невозможности найти причину ошибки, которая привела к плену; он в сомнениях, отбросит ли боль, по молодости он еще не узнал себя и миру ничего не отдал, лично ему принадлежащее; Канорис спокоен – в прошлом уже была и тюрьма, и пытки. Их держат на чердаке под раскаленной железной крышей. Уже это пытка. Фашистам надо знать местоположение партизанского отряда и их командира.

Первым на допрос вызван Сорбье. Раздались его крики. И они сразу вырвали людей из изолированного «я» к чувству «другого», единству судьбы, солидарности. Вернувшийся обессиленный Сорбье говорит, что пытка была настолько страшной, что если бы надо было выдать мать, он бы выдал. И экзистенциалистский акцент: он кричит, что могут судить его лишь те, кто был в такой же пытке, а не те, что сейчас мирно спят в своих постелях и никто не подступал к ним с раскаленными щипцами. Вызывают Канориса – ни звука, хотя палачи-садисты в изнеможении, злобе. Ситуация изменилась: фашистами схвачен Жан, их командир, но он не опознан. И от его свободы зависит судьба 60 человек, партизанского отряда, который тоже может попасть в ловушку. Теперь есть что скрывать, поведение каждого приобрело надличностный характер: «я и другие», Дело Сопротивления.

Вызван на допрос Анри. Удвоенная от злости жесткость фашистов. Крики Анри. Он не выдал. Не выдала Анни. Снова вытащен на пытки Сорбье. Мы заключили, что он сломлен болью, – трус из-за возможностей тела, но когда садист-фашист на какую-то долю минуты отошел от окна, Сорбье предпочел самоубийство, выбросившись из окна, так утвердив свое человеческое достоинство. Сартром манифестируется подвижность, непрерывность экзистанса, свобода выбора. Мы можем выносить нравственный суд лишь после «точки» – смерти, когда «игра уже сделана».

На очереди подросток Франсуа. Он плачет, готов выдать Жана, так как хочет жить – если будет долго жить, стыд забудется… Думая о спасении 60 партизан и командира Жана, вывернутыми, изувеченными в пытках руками на глазах зрителя его душат. Показана «арифметика» необходимости, целесообразности, но не истина справедливости, нравственности. Почему Франсуа лишили свободы выбора, ведь не предал Сорбье, когда уже знали, что он может это сделать? Пока человек жив, он открыт к изменению. Почему не учли хаос в абсурде, возможность случайности, в силу которой партизанский отряд мог не прийти в назначенное место и не оказаться в ловушке?

Но главный пафос пьесы – в утверждении героической, трагической судьбы бойцов Сопротивления в ситуации, когда они останутся без погребения, без свидетелей, лишь в зеркале своего «я», проверяемого верностью человечности, долгу братства. Сартр считал своим долгом напомнить пьесой забывающим о цене героизма победителей над фашизмом.

Затворник – офицер СС, исчезнув из армии поверженной Германии, вот уже 13 лет, заточив себя в комнате, никого не принимает, кроме своей сестры и любовницы Лени. Это Франц фон Герлах, старший сын промышленного магната. Он на грани безумия, считает, что Германия за свои преступления подверглась страшной каре, опустошена, он – последний свидетель происшедшего и записывает на магнитофон свою исповедь, обращенную к людям XXI в. Структура пьесы включает и ретроспекцию (наплывы из прошлого), и настоящее, переплетение их позволяет представить фашизм в широкой исторической перспективе, равно как и закономерность позиции Франца, что сцементировано, как всегда у Сартра, логикой участия персонажей на арене истории. В этой пьесе Сартр использует наряду с социальной детерминацией фрейдистскую мотивацию.

Отец Франца предстает как воплощение буржуазного цинизма в своих деляческих интересах – он продал часть своих земель фашистам под строительство концлагеря. Когда Франц в юности, стремясь к утверждению своей воли над тиранической властью отца, спасает одного сбежавшего из лагеря узника, отец тут же вызывает полицию, и узник на глазах Франца был убит. Примечателен разговор между отцом и сыном. Последний упрекает отца за сотрудничество с фашистами, продажу земли. Отец цинично признается, что он эту чернь презирает, но ведь они воюют, «чтобы дать нам новые рынки», откажись он от выгодной сделки, сделал бы это другой, а он, Франц, умыл бы руки, живя на деньги отца. Столь же цинично он посылает к Францу жену младшего сына, красавицу Иоганну, надеясь на любовную связь, которая заставит Франца покинуть затворничество, чтобы стать у руля предприятий (самому ему грозит смерть от рака). Отец повелевает всю жизнь. Слабый, сломленный его волей, Франц легко сублимирует неполноценность в фашистскую вседозволенность. Лени, ревнуя Иоганну, выдает, что он пытал партизан под Смоленском. Иоганна отшатывается.

Магнитофонная исповедь Франца звучит двусмысленно. Не случайно при постановке пьесы Сартра в ФРГ и ГДР слова в ней не изменили, но усилили определенные акценты: и в ФРГ его монолог прозвучал как оправдание, а в ГДР – как разоблачение. С одной стороны, он вопиет о преступлениях фашистов, своих, – они настолько страшны, что Германия-де погибла под тяжестью их. Но перемежаясь с этим, звучит оправдание его личной невинности: он-де для себя не выбирал, его выбрали – в семье, воинской повинностью, логикой войны, когда его поступки диктовались требованиями жен, матерей его солдат (выжить бы им, а не партизанам). Он-де пожертвовал воинской честью, чтобы спасти жизнь своих солдат. В пьесе Сартра он даже убежден, что не подвластен чужому суду: «Судьи? – яростно кричит он. – Что, они никогда не убивали, не насиловали? А бомбу на Хиросиму кто бросил, Геринг? Если они будут судить нас, кто будет судить их?»

На социально-историческую мотивировку накладывается экзистенциализм со все уравнивающим абсурдом и ответственностью всех, без видения главных виновников. Сартр в одном интервью назвал его «героем» нашего времени»: «Франца надо понимать исходя из того факта, что он пытал людей во время войны на русском фронте. У него характер протестанта, требовательная совесть, которая восстает против поступков, совершенных им в определенный момент… Боюсь, что таковы мы все. В конце концов, мы все прожили исторический период, полный насилия… Мы, то есть люди моего возраста. За этот период насилий мы должны считать себя ответственными».

Рядом с острой постановкой нравственно-этических проблем происходит снятие их значимости другим утверждением – причастностью всех к преступлениям века. Главные виновники в экзистенциалистской пьесе, прикрытые «массой», могут одновременно и каяться, и облачаться в красивую тогу.

1. Каковы истоки трагического мироощущения экзистенциалистов?

2. В чем суть «эпистемологического сомнения» экзистенциалистов в поисках Истины?

3. Есть ли изъяны в их концепции свободы выбора?

4. Какие акценты в концепции действия полемичны по отношению к фрейдизму, рационализму?

5. Есть ли что-либо в концепции личности от романтического модуса?

6. Встречается ли сочетание несочетаемого в ситуациях «нравственного суда» в пьесах Сартра?

1. Андреев Л. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. – М., 2004.

2. Сартр Ж-П. «Тошнота»: избр. произведения. – М., 1994.

3. Камю А. Посторонний. Чума. Падение. Рассказы и эссе. – М., 1989.

4. Сартр Ж-П. Экзистенциализм – это гуманизм // Сумерки богов / Ф. Ницше [и др.]. – М., 1989. – С. 308.

Альбер камю (1913–1960)

Погиб в автомобильной катастрофе. Лауреат Нобелевской премии 1957 г., самый молодой лауреат (44 года). Властитель душ целого поколения – драматург, романист, эссеист, философ, участник подпольного Сопротивления. Родился в Алжире. Понятие о Свободе вошло в его сознание, по его словам, не из Маркса, а из нищеты. Потрясающее автобиографическое свидетельство – его последний роман «Первый человек». Отец был мобилизован, когда Альберу было полгода, и убит, когда ему исполнился лишь год. Мать, переболев тифом, почти потеряла слух, работала уборщицей в чужих домах. Воспитывался Альбер в бедной многодетной семье бабушки.

В Алжире познан им не только колониальный социум, но и восторг упоения жизнью, красотой природы, морем, солнцем, ощущением единства бурлящих в нем сил с Космосом. «Я находился где-то на полпути между нищенством и солнцем, – писал Камю, – нищета помешала мне уверовать, будто все благополучно в истории и под солнцем: солнце научило меня, что история – это не все». Средиземноморский дух, связанный с языческой античностью, ее мерой, красотой, – это то, что вдохновляет молодого Камю и чему он не позволит исчезнуть окончательно в пору горьких раздумий. Его ранние произведения о единстве с космосом, природой – в сборнике эссе «Брачный пир», «Бракосочетание в Типаса»; в зрелый период – напоминание об античности в «Изгнанничестве Елены». В «Брачном пире», утратив романтическую экзальтацию, все это войдет важной составляющей в понятие «счастье», определяя и первоприроду человека.

Камю прошел опыт журналиста, члена компартии, участника Сопротивления. С школьных лет – он книгочей, с университета – завсегдатай библиотек. В 1955 г. он писал о Достоевском, с которым вел диалог всю жизнь: «Я познакомился с его творчеством в двадцать лет, и то потрясение, которое я испытал при этом, продолжается до сих пор, вот уже новые двадцать лет». В 1957 г. он говорит: «Для меня Достоевский прежде всего значим тем, что еще задолго до Ницше он сумел распознать современный нигилизм, определить его сущность, предсказать его чудовищные последствия и постараться наметить пути спасения». В 1959 г. он не случайно делает инсценировку «Бесов» Достоевского. Он серьезно увлечен философией, находился под сильным впечатлением Плотина и Августина, Кьёркегора, Ницше, Хайдеггера, Шестова. Заболевание (туберкулез с 1930), резко оборвавшее физически спортивные увлечения и цепко державшее всю жизнь, в какой-то мере определило его подчеркнутое внимание к хайдеггеровскому определению абсурда как «бытия-к-смерти». 1940–1945 гг. – это годы дружбы с Сартром. Затем последовала их острая полемика, разрыв. Причина расхождения – «большевизм» Сартра, отношение к ГУЛАГу.

В 1945 г. в политизированной Франции, охваченной благодарностью Советскому Союзу за победу над фашизмом, было возможным для Сартра откликнуться лишь маленькой заметкой, резко наклеить на Камю ярлык «буржуа» и тем самым подогреть его травлю. Как верно пишет Л. Г. Андреев, Камю долгое время по сравнению с Сартром был в арьергарде истории, но затем история резко изменилась, и два властителя умов поменялись местами – в авангарде оказался Камю. И необходимо подчеркнуть мужество, решимость Камю, опубликовавшего «Бунтующего человека» в 1951 г. (за 4 года до разоблачения сталинизма), дав социально-экономический, этический, философский анализ тоталитаризму, философии власти, где всегда в революциях Прометей превращается в Цезаря.

Вышесказанное в значительной мере определяет позицию Камю по отношению к экзистенциализму. Она включает то резкое размежевание, то противоречивое и «да» и «нет». В первом случае он отвергает свою принадлежность к экзистенциалистам: «Единственная философская книга, которую я напечатал «Миф о Сизифе», была направлена против так называемых экзистенциалистских философов» – это сказано в 1945 г. Но это не значит, что он далек от экзистенциалистской проблематики, по отношению к которой и согласие, и полемика, и постепенное противоречивое осмысление постулатов экзистенциализма. Противоречивость он считал непременной «формой тонкого духа», всегда обозначал «стены», «ловушки», в которые попадала стремящаяся к истине экзистенциалистская мысль и у соратников, и у себя. В этом смысле саморефлексия его творчества очень поучительна.

Категория абсурда будет основополагающей для всего творчества Камю, но наполнена специфическим камюсовским содержанием. С самого начала он не воспринял философской тезисности, тенденциозности в «умалении» человека и абсолютизации «разрыва» сознания с миром «тошноты», «плесени». В своей статье «Объяснение «Постороннего» Сартр подает понятие абсурда у Камю как аналог своему, убирая различия, а они существенны: бытие, по Камю, не абсурдно, а находится в великом молчании, безразличном к человеку. Абсурд возникает как разрыв между «вопрошанием» человека, его сознанием и прежде всего не подлежащей обжалованию жизнью. Абсурд жизни человека – «Бытие-к-смерти» – жизненный удел человека, неминуемо завершающийся смертью. Абсурд возникает из противоречия между «серьезным», целенаправленным характером человеческой активности и ощущением нулевого результата. Абсурд у Камю выступает не как конечная точка в осознании происходящего, а в качестве отправной точки в философии, моральном дискурсе.

В «Мифе о Сизифе» он декларирует своеобразную и гибкую триаду: абсурд – осознание свободы – бунт, внося значимые акценты. Как им интерпретирован широко известный миф? Для Камю значим тот момент, когда камень скатился с горы вниз и Сизифу по велению богов суждено вкатывать его снова и снова. Он остановился на миг. Осознавая жестокость приговора, в абсурдности своей судьбы он возвышается над богами и своим сознанием, и презрением к ним. Не в силах отменить наказание, он превратил свой тяжкий труд в обвинение их жестокости. Пролетарий богов переосмысляет «камень» своей судьбы, бунтуя против нее. «Эта вселенная, отныне лишенная повелителя, не казалась ему ни бесплодной, ни ничтожной… Восхождения к вершине достаточно, чтобы заполнить человеческое сердце. Следует представлять Сизифа счастливым». «Он тверже своего камня» [1; 306]. Галерея «абсурдных героев», данная им в эссе (Кириллов у Достоевского, актер, завоеватель, творец, Дон Жуан), призвана показать, по Камю, величие дерзаний человека в стремлении к бунтарству против своего удела – абсурд предстает по контрасту проявителем значимости безумия свободолюбцев. Они утверждают «вершину» своего духа вопреки ситуации поражения.

Симптоматична камюсовская акцентация «скачка» у публикуемых им философов-экзистенциалистов. Он подает его как выражение непоследовательности их концепций и как радующую его невозможность абсолютного нигилизма. Значимость морально-этических норм не в силах отвергнуть самая утонченная философская абстракция.

* * *

Сам Камю выделил два этапа в своем творчестве: первый определяет как «абсурд», второй – «бунт», третий после смерти Камю исследователи с долей приближения именуют «изгнанничество и царство». Каждый из них определяется сосредоточенностью на выбранном ракурсе, характеризуя в целом последовательное углубление мысли Камю. В «Абсурд» включены «Калигула» (1938), «Посторонний» (1940), «Миф о Сизифе» (1942), «Недоразумение» (1943); «Бунт» в иной акцентировке по сравнению с предыдущей в романе «Чума» (1947), эссе «Бунтующий человек» (1951), «Письма к немецкому другу» (1943–1944), «Осадное положение», (1948), «Недоразумение» (1949); «Изгнание и царство» включает роман «Падение» (1956), «Реквием для монахини» (совместно с Фолкнером), роман «Первый человек».

В нашей критике Камю не повезло: «Бунтующий человек» определил идеологические шоры, редукцию авторской позиции Камю и подчеркнутый негативизм. В «Калигуле» Камю подверг анализу «логику абсурда», показав ее реализацию в устремлениях и действиях Калигулы: потрясенный смертью любимой, Калигула, ранее нежный и чувствительный, решает «просветить» подданных неизбежностью смерти, оставляя для себя своеволие свободы, вседозволенности. Камю манифестирует основные постулаты философии абсурда. Драматургическое действие одновременно выявляет странную, казалось бы, неопровержимую словесную логику и ее чудовищные последствия для жизни – жестокость, убийство, развал страны. На наших глазах Калигула превращается в орудие Дьявола, сам символ его. Безумие и готовность к смерти от рук заговорщиков как заслуженной каре – закономерный итог в пьесе.

В «Недоразумении» авторская аксиология явлена прямолинейнее: блудный сын, оставивший семью 23 года назад из-за стремления нажить богатство, решает преподнести сюрприз – предстать перед матерью и сестрой неузнанным, поселившись в их бедном приюте для постояльцев – проезжающих путников. Мать и дочь из того же стремления к наживе, полагая, что коль люди смертны, они будут убивать богатых путников, давая им преимущества легкой смерти. Так был убит и собственный сын и брат. На происшедшее глаза открывает Мария, жена сына. Преступницы кончают жизнь самоубийством. Камю использует в «Недоразумении» «моралитэ» – жанр народной «учебной пьесы» с прямолинейной иносказательностью нравственной идеи. Она не допускает двусмысленности, иронии.

В обеих пьесах – акцент на возможных страшных моральных выводах практического использования идеи абсурда, своеволия. «Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правила действия, делает убийство по меньшей мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что верить, если ни в чем нет смысла и нельзя утверждать ценность чего бы то ни было, то все допустимо и все не важно. Нет за и против, убийца ни прав, ни не прав. Можно топить печи крематория, а можно заняться и лечением прокаженных. Злодейство и добродетель – все чистая случайность и прихоть» [4; 99].

В поэтике «прозрачной простоты» весь комплекс философско-нравственных идей, связанных с «абсурдом», воплощен в романе «Посторонний», обескуражившем критиков и читателей. В главном персонаже Мерсо, скромном мелком служащем, увидели и простака, недочеловека и сверхчеловека, святого и злодея, жертву и преступника. Еще большую сумятицу внес, видимо, раздраженный Камю – «это единственный Христос, которого мы заслуживаем». Разноголосица обнажает стремление к однозначной оценке, от которой текст убегает, будучи внешне «прозрачным», но уводящим в глубину художественной образности. Единодушно мнение критики, что роман «Посторонний» и «Миф о Сизифе» находятся в соотношении зеркальности. Но сразу бросается в глаза, что прямая речь Мерсо, составляющая весь роман, слабо отрефлексирована. Прав Сартр, указывая, что мысль героя представлена «островками», а само повествование состоит из кратких, отрывистых фраз – описаний, между которыми зияющий разрыв, провал. Начало романа: «Умерла мама. Вчера, наверно – не знаю». Или: «Директор сказал, что катафалк уже идет, и тут же священник начал читать молитву. Все пошло очень быстро. Люди в черном с покровом в руках приступили к гробу. Священник, служки, директор и я вышли из мертвецкой» [1; 41]. Возникает ощущение, что все происходящее видится через стекло, как бы отчуждаемое какой-то непрозрачностью. Р. Барт увидел в этом «нулевое письмо», Сартр в самом стиле повествования – отражение центральной философской идеи произведения – абсурда как разрыва между миром и сознанием человека. Акцентировка этого содержится и в высказывании Камю, что Мерсо видится ему «человеком вопросов». Действительно, первое знакомство читателя с ним фиксирует его «странность» – ощущаемое им «незнание», неуверенность, так ли он сказал, так ли поступил: увидев недовольство патрона после просьбы об отпуске на похороны, он даже извинился; его «не знаю» при встрече с ритуалом смерти; положил голову на живот Мари, отдыхая на пляже – уместно ли… Это все маркировка отстраненности, постоянного ощущения своей инородности. Он ведет себя как «чужой» в окружающем мире. Не случайно он в глазах других «странный». В первой части романа Камю с нажимом, эпатируя даже читателя, нанизывает аргументы его «выламывания» из привычного: шокирует читателя тем, что он не знает возраста усопшей матери, что покорно-безразлично согласился на предложение Мари посмотреть фильм с комиком Фернанделем на другой день после похорон. «И подумал – вот и прошло воскресенье, маму похоронили, завтра я пойду на работу, и в сущности ничего не изменилось» [1; 51].

Головоломка в романе побуждает не только к внимательному чтению последующих частей, но и к повторному осмыслению первых, ибо ключ к ним содержится в конце. С гневом и радостью он выкрикивает священнику свою гордую правду: «Я уверен, что жив и что скоро умру». «Мне предназначена одна-единственная судьба, мне и еще миллиардам избранным: все люди на свете избранные. Других не существует». Смерть как неотвратимость человеческого удела все обесценивает: «Не все ли равно, если обвиняемого в убийстве казнят за то, что он не плакал на похоронах матери?.. Не все ли равно, если моим приятелем был и Раймон, а не только Селест, который куда лучше Раймона?..»

Смерть предстает как лицо абсурда, где все случайности бед, радостей, привычного, неожиданностей выстраиваются одним ранжиром эфемерного, временного, ускользающего – в сущности неглавного, ничего не меняющего. В этом смысл «неподвижности» происшедшего, заключенный в цитируемой сакраментальной фразе, где мысль Мерсо, перечислив автоматизм многократных обычных в воскресный вечер поступков и столь же привычных предметов на столе, заключает «вот и прошло воскресенье, маму похоронили, завтра я пойду на работу и, в сущности, ничего не изменилось».

В конце романа маленький эпизод из жизни матери в приюте, услышанный во время похорон, служит «окном» в мир самого Мерсо: «кажется, я понял, почему в конце жизни она нашла себе «жениха», почему она затеяла эту игру, будто все начинается сначала». Читатель вспоминает, что она радовалась прохладе вечеров, совершала с Перезом дальние прогулки по красивым местам, она дарила тепло дружбы не только Перезу, у ее гроба безутешно плакала та, что считала ее единственной подругой. «У бездны на краю» мать перевернула свою жизнь.

В «Мифе о Сизифе» Камю писал, что смерть, казалось бы, лишает человека Свободы, ибо он не может отвергнуть ее неизбежность, но она освобождает сознание человека от «свободной беспечности», даруя ясность сознания и свободу выбора. Становится понятным, что Мерсо, подобно матери, в свое время выбрал жизнь, свободу, ясность. Он предстает перед читателем, отбросившим лишнее, установленное многими общественными представлениями, правилами, обычаями. Принято на службе делать карьеру – шеф предлагает повышение, жизнь в Париже – Мерсо отказывается, зачем ему это (мне все равно… Но с какой стати я буду менять свою жизнь?). Когда ему пришлось бросить студенчество, он «быстро понял, что это, в сущности, неважно». Отношения с Мари для него – самое дорогое в его жизни. Это радость, желание, чувственная близость. На ее вопрос, любит ли он ее, «Я ответил, что это пустые слова, они ничего не значат, но, пожалуй, не люблю». Когда в другой раз Мари заговорила о женитьбе, – что ж он согласен, если она так решила, но это не его желание, и нам ясно, что брачных уз, случись это, он не почувствует. Мерсо предстает как человек «абсурда», с характерной для экзистенциалистского персонажа свободой, – тихо, в «подполье» и наяву не желающего играть в игру довольных мертвящими жизнь правилами. Для себя он устанавливает их сам; как в обустройстве своей большой квартиры, превращенной в один закуток – пусть убого, но удобно, и это его выбор.