Текст книги "История зарубежной литературы второй половины ХХ века"

Это роман-предостережение от абсолютизации индивидуализма – стержня современного сознания. Весь комплекс нравственно-этических проблем в романе подчинен видению причин безумных общественных актов. Эгоцентризм, высокомерие, отщепенчество подаются как главная дрожжевая основа для разбухания антигуманных склонностей и преступных действий. Акцентировка ценностей этического сознания японцев, их восприятие жизни как пути к «не-Я», слияние с общим Дао жизни по законам жэнь – человечности и многое другое звучат очень значимо и актуально. Финал романа дается в излюбленном аспекте эстетики Дзэн – открытости, незавершенности (подобно самой жизни).

Дзэн-буддизм очень снисходительно относится к тому негативному итогу, который получает человек в ходе своего жизненного опыта. Человек может и должен начать все снова, начать с нуля. В этой нулевой ситуации и находится Мидзогути в конце повествования. Он сам, и святой отец Досэн, и Золотой храм едины в приговоре несостоятельности: сам признал, что сжигать храм не надо было, настоятель пригрозил выгнать, Золотой храм не впустил в Вершину прекрасного. Какие возможности в будущем? Сумеет ли он преодолеть замурованность в эгоцентризм, ницшеанское «Я»? Финальные фразы стягивают в одну точку, с одной стороны – все прошлое Мидзогути, сожжение храма в настоящем, и с другой стороны – будущее. «На душе было спокойно, как после хорошо выполненной работы», – это в крайнем выражении его обычная, давняя неадекватность реакции, со слепотой на нее и с уходом в обособленное «Я». Вторая часть – «Еще поживем, – подумал я» [1; 309]. Здесь все-таки есть проблеск нового в будущем – он в местоименном выражении глагола: «мы», а не «я».

Лучший переводчик с японского, признанный специалист по японской литературе Г. Чхартишвили, подарил нам, русским читателям, прекрасный роман – подлинный шедевр мировой литературы.

1. Удалось ли автору соединить традицию «бусидо» с интуитивно-творческим импульсом в изображении «красоты в смерти» мужчины при харакири, или мы, читатели, привносим в свое восприятие сугубо «западную» оптику?

2. От чего зависит возможность восприятия красоты по японской эстетике в романе «Золотой храм»?

3. Как представлена в романе значимость самой структуры зрения, оптики в видении реальности? Прокомментируйте в данном аспекте взаимоотражение главных персонажей.

4. В каком соотношении находятся становление личности Мидзогути и групповое сознание японцев?

5. Может ли быть высшей реальностью акт сожжения Золотого храма в японской ментальности, авторской аксиологии?

1. Мисима Юкио. Золотой Храм. – СПб., 1993.

2. Чхартишвили Г. Жизнь и смерть Юкио Мисима, или как уничтожить Храм // Мисима Ю. Золотой Храм. – СПб., 1993.

3. Дайсэцу Судзуки. Лекции о дзэн-буддизме // Иностр. лит-ра. – 1991. – № 1.

4. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. – М.: АН СССР, Ин-т востоковедения, 1979.

5. Овчинников Вс. Сакура и дуб. – М., 1987.

6. Федоренко Н. Кавабата Ясунари. Краски времени. – М., 1982.

7. Юдзиро Накамуро. Зло и грех в японской культуре // Иностр. лит-ра. – 1997. – № 8.

Кобо Абэ (1925–1993)

Большая, серьезная литература именуется в Японии литературой «перекрестка»: основная дорога национальной специфики вбирает, скрещиваясь, многие иноземные явления. «Высоколобность» ярко представлена в творчестве Кобо Абэ, Киндзабуро Оэ.

Кобо Абэ – писатель, философ, автор многочисленных интеллектуальных романов: «Женщина в песках», «Сожженная карта», «Чужое лицо», «Вошедшие в ковчег» и др. Уйдя от почвенничества, антивоенной тематики ранних произведений, в названных романах он вводит широкий пласт фантастики. На стремление критики причислить его к литературе Fiction, он отвечает, исходя из современной значимости экспрессионистской условности, мифологизации, призванной подчеркивать сущность явления: «Я не считаю себя фантастом, более того, я не считаю, что фантастику следует выделить как жанр или вид литературы. Вся литература ведет свое начало от мифологии, а мифология сродни современной фантастике» (Иностранная лит-ра. – 1967. – № 1).

Большое место в его романах занимает экзистенциалистская проблематика, свидетельствующая об интересе философа Кобо Абэ к работам Сартра, Камю. Предельная отчужденность, одиночество многократно зафиксированы в романе «Человек-ящик», сложность идентификации личности – в романе «Чужое лицо», мучительство взаимоотношений «я – другие» – в «Сожженной карте», проблемы свободы выбора – в «Женщине в песках».

Проблема взаимоотношений человека с окружающим миром, вопрос о месте человека в этом мире, о жизненном предназначении – главная тема произведений Кобо Абэ, сочетающего в своем творчестве японское мироощущение и черты западной философии.

В романе «Женщина в песках» – черты экзистенциализма заявлены на уровне фабулы, в исходной ситуации. Скромный учитель, любитель-энтомолог Ники Дзюмпей отправляется в пустыню на поиски нового вида «шпанской мушки», что должно вырвать его имя из безвестности, безликости, сделав знаменитым, вечно вписанным в атлас значимых открытий. Серым будням будет положен конец. Но все оборачивается парадоксальной нелепостью: он попадает в плен, заключен в песочную яму и сталкивается с полной несвободой, кабальной обреченностью. Он помещен в замкнутое пространство и оказывается в положении жертвы в необычной «пограничной ситуации». Ситуация структурно совпадет с обитателями «Чумы» А. Камю, героями Сартра из «Мертвых без погребения».

На уровне жанра от экзистенциализма – тяготение к обобщенности притчи. Место, время действия неопределенны. Персонажи – Мужчина и Женщина. Имя главного героя мы узнаем, по сути, в конце произведения, женщина же так и остается без имени. Повествование предстает как двухуровневая система: конкретно-индивидуальный облик предметов, явлений легко перетекает в восприятии в нечто обобщенно значимое с безмерностью пространства и времени, становясь метафорой, символом жизни (сравните с «Чумой»).

Амбивалентность значений особенно явственно проступает в поэтике песка. С одной стороны, акцентируется натуралистически созидаемый, конкретно явленный в физических ощущениях его облик – 1/8 миллиметра, – всепроникающий, со скрипом на зубах, прилипающий к каждой поре: кожа задыхается под слоем пота и песка; еда, сон, секс – постоянные встречи с песком, с неизменным желанием отторжения, избавления от него.

Но, с другой стороны, песок предстает как некая инфернальная сила: где бы он ни был, в любом месте земли неизменно он будет той же формы – 1/8 миллиметра; любой камень непременно превратится со временем в песок. Конкретное материально-физическое проявление его отбрасывает в тексте широкое метафизическое иносказание. Его непреложная агрессивность, невозможность игнорировать ее становится символом власти жизненных обстоятельств, со всех сторон с железной неотвратимостью наступающих на человека (пренебречь систематическим выметанием с чердака, и песка там окажется столько, что рухнет потолок). Кобо Абэ полемичен по отношению к экзистенциалистской идее индетерминации в отношении к обстоятельствам (детерминизму они противопоставляют полную свободу выбора). Кобо Абэ зорче, диалектичнее – он не может не видеть железной необходимости. В философии Ники Дзюмпея песок олицетворяет «само движение», необратимое и разрушительное, является символом неустойчивости всего земного.

«Такие же потоки песка погребали, поглощали процветающие города и великие империи. А города, воспетые Омаром Хайямом… В них были портняжные мастерские, были лавки мясников, базары. Их опутывали, густо переплетаясь, дороги, которые, казалось, ничто не сдвинет с места… Древние города, в незыблемости которых не сомневался ни один человек… Но в конце концов и они не смогли противостоять закону движущегося песка диаметром в одну восьмую миллиметра» [1; 48].

Песок предстает как символ засасывающей человека повседневности, однообразия серых будней. «Бесплодность песка, каким он представляется обычно, объясняется не просто его сухостью, а беспрерывным движением, которого не может перенести ничто живое. Как это похоже на унылую жизнь людей, изо дня в день цепляющихся друг за друга» [1; 28].

Олицетворяя жизнь, песок вбирает в себя диаметрально противоположные начала: воплощение сухости – он может запросто сгноить дерево (и потом хоть огурцы там сажай, как утверждает женщина), разрушитель всего, песок – великолепный строительный материал, который деревня продает во имя выживания. Он же – источник чистоты (песком можно смывать грязь). Жизнь – песок таит в себе как позитивные, созидательные силы, так и разрушительные.

Таким образом, амбивалентный облик песка не позволяет реализовать в тексте экзистенциалистскую идею абсурдности бытия в той абсолютной форме, которая подавалась ими. Кобо Абэ с самого начала вносит хотя и малые, но коррективы. Романное движение, эволюция главного героя подчиняются накоплению выдвинутой в начале художественной аргументации амбивалентности бытия. Ставшая главной, персонажная линия в повествовании структурно реализует дважды упоминаемый в романе принцип ленты Мёбиуса (движение по ее поверхности приводит к диаметрально противоположному в итоге положению). Она – визуальный облик эволюции Ники Дзюмпея, связанной с определением своего места в потоке жизни. Его «пограничная ситуация» органично включает ряд экзистенциальных проблем. Это прежде всего проблема свободы.

Оказавшись в яме, он воспринимает ситуацию заточения как абсурдную: «Но все-таки это немыслимо. Какое-то выходящее за всякие рамки происшествие. Можно ли загнать в ловушку, как мышь или насекомое, человека, внесенного в посемейный список, имеющего работу, платящего налоги и пользующегося правом на бесплатное медицинское обслуживание? Невероятно. Наверное, это какая-то ошибка» [1; 49]. Он воспринимает себя как человека свободного, социально значимого, он почти уверен, что его будут искать. Он также не замечает, что его «Я» в «большом мире» отчуждено знаками-функциями (он их перечисляет, не видя отчуждающей сути). Лишь постепенно он осознает, что нынешнее его положение ничем не отличается от прежнего, якобы «свободного» существования в мире, где «господствует уверенность, что человека можно стереть, как мел с грифельной доски».

Львиная доля эпизодов в тексте отдана проблематичности идеи абсолютной свободы выбора, которая была так возвеличена западной философией. Только вначале Ники Дзюмпей был упоен верой в нее: «Настоящий мужчина сумеет убежать, разрушив сколько угодно стен из стали и железобетона» [1; 52]. И он бросает все свои незаурядные силы во имя непреложности своего выбора – во что бы то ни стало выбраться из западни. Он пробует самые разные возможности, но итог их каждый раз безнадежен. Так, к примеру, он решает срыть отвесную крутую стену песка, но подрытая лавина едва не погребла его; саботаж против уготованной роли «рабочей лопаты», но враждебная сторона ломает его волю лишениями еды и воды: мучительная жажда в жару раздавливает человека своей пыткой, и он берет в руки лопату.

За всем этим – фатальное действие несокрушимой силы, превосходящей способности человека. К ней присоединяется прихотливая роль случая, ломающего планы, превращающего человека просто в игрушку стихийных сил хаоса (сколько усилий, сноровки, чтобы превратить ножницы в якорь для самодельной лестницы и только вдруг, непонятно почему, получилось; вырвался на волю, но случайно заблудился, оказался в зыбучих дюнах, и вот он тонет в них, крича о помощи: «Помогите! Обещаю все, что угодно!» «На краю гибели не до оригинальности. Жить во что бы ни стало – даже если твоя жизнь будет в точности похожа на жизнь всех остальных, как дешевое печенье, выпеченное в одной и той же форме!» [1; 33].

Кобо Абэ, говоря о поражении героя, делает очень многое, чтобы смягчить это утверждение. Он использует самый главный природно-биологический аргумент – вечный зов жизни, ту над всеми и вся возвышающуюся правду вселенского бытия, в силу чего и возможны его вечное движение и развитие.

Поражение (как и «упадок» в природе) не означает в биологическом универсуме гибели, а лишь преддверие нового витка жизни. Кобо Абэ лишает своего персонажа однозначно романтического ореола экзистенциалистского героя в системе изображения его свободы. Биологический коррелят делает его более сложным, жизненно убедительным. Биологический аспект изображения характерен у Кобо Абэ и для других важных сторон проблематики романа. Не случайно Ники Дзюмпэй по своим увлечениям энтомолог, который постоянно размышляет о близости законов в жизни насекомых, животных и человека. Особенно его занимает приспособляемость к среде, от чего зависит живучесть любого вида. В романе – эпизод с пауком, который приспособился ловить добычу, пользуясь светом лампы, на излучение которой летели бабочки. И он уже имеет преимущества перед другими пауками, так ловко приспособившись. Пространные пассажи Ники Дзюмпэя о мухах, животных пустыни падают отсветом на жителей деревни, на период «приспособления» Ники Дзюмпея. Подобная «живучесть» подается в романе с минимальной снижающей иронией. Не надо забывать, что в ментальности японцев искусство приспособления занимает значительное, творчески осмысляемое позитивное место. Не случайно в спортивной борьбе у японцев предпочтителен не яростный натиск искусных приемов, а почти неподвижное сопротивление им, которое держится на приноравливании, приспособляемости к атаке (Карелин при всем мастерстве, энергии боя получил второе место, уступив первое японцу, внешне пассивному, лишь сдерживающему натиск). У Ники Дзюмпея «приспособляемость» тесно связана со стремлением вырваться, найти способ для этого, использовать закон вероятности, который гласит, что результат прямо пропорционален количеству усилий, и потому он мастерит, казалось бы, что-то эфемерное, т. е. сложное устройство – ловушку для вороны, которой может быть уготована роль голубя. Безвыходность как стимул творческих исканий. В результате ему явлена живительная способность песка (сухой песок может продуцировать воду!). Рационально проницательный ум Дзюмпея открывает механизм гидродинамической циркуляции воды в песке. Теперь он обрел свободу, независимость, «возможность билета в оба конца».

Таким образом трагедия поражения вывернута парадоксально наизнанку в романе Кобо Абэ. Приспособление же имеет существенную оговорку: «Приспособляться можно до определенного предела. Причем это должно быть средством, но ни в коем случае не целью. Одно дело разглагольствовать о зимней спячке, а другое – превратиться в крота и убить в себе всякое желание выйти на свет» [1; 141].

Этот ракурс повествования в своей глубинно потаенной, иносказательной сути содержит прямые аллюзии на своеобразие национальной специфики Японии в отношении к «матовым» ситуациям в климате или в политике. В связи с природой философ Вацудзи Тацуро пишет: «Именно в нашем отношении к тирании природы мы с самого начала оказываемся вовлеченными в общие мероприятия по предупреждению и защите от тирании» (цит. по Г. Злобину, 1; 9). Поражение во Второй мировой войне столь же масштабно мобилизовало силы нации во имя преодоления «ямы».

Звучание мотивов японской ментальности особенно явственно в изображении женщины. Не случайно наименованием романа она поставлена в его центр. Внешне она на обочине пространства действий Ники Дзюмпея, но в любой ситуации она выступает в функции зеркала нравственной сути его поступков, стремлений. Каждый из них представляет два разных отношения к жизни. Она упорно (чаще всего молчаливо) держится за свою правду, за пусть и драматически сложившийся уклад (там, в большом мире ей было не лучше), он же упоен иллюзией «свободного человека», украденной у него, и потому обрушивает на все свою слепую ярость. Ему только предстоит прозрение, долгое и трудное, и отдельные реплики, реакция Женщины станут неафишированными знаками происходящих в нем изменений.

Так, его поведение в начальной серии эпизодов определяется его предвзятым мнением, что она в сговоре с его захватом, что она, подобно шпанской мушке, уготовила ему ловушку. Ощущая себя жертвой, он в попытке вырваться (саботаж, жестокое связывание женщины) превращает теперь ее в жертву, становясь палачом в борьбе за свою свободу. И Дзюмпей в глубине души испытывает чувство неловкости. Они оказались уравненными во многом. Перед нами экзистенциалистская структура (палач и жертва меняются местами). Но в дальнейшем она отодвигается на задний план, чтобы акцентировать иной аспект во взаимоотношениях «я – другой»: традиционно гуманистический, раскрывающий во взаимообогащении реализацию индивидуальности. Так Ники Дзюмпей постепенно начинает видеть в женщине истинное, ценное, внушающее удивление и главное – побуждающее видеть новое, прозреваемое сквозь пелену привычного. Нагота во время сна – не во имя соблазнения мужчины, а естественная необходимость приспособления к «тирании песка», обжигающего кожу под одеждой; привязанность женщины к своему жалкому дому, который в брезгливом гневе готов разрушить Ники Дзюмпей, – это, оказывается, исконно человеческая, вечная обреченность не покидать место захоронения близких (где-то рядом с домом погребенные тайфуном ее муж и дочь). Женщина произносит в ответ на действительно верную оценку Дзюмпея ужасных условий жизни в деревне: «… у нас строго придерживаются заповеди: “Будь верен духу любви к родине”».

– «А что это за дух?

– Дух любви к тому месту, где ты живешь» [1; 41]. Эта знаменитая японская приверженность находит в романе отголосок и в сюжете «запрета бегства», отданном дискурсу женщины.

Существенно меняется у Ники Дзюмпея восприятие тяжелого труда женщины. Вначале ему диким, абсурдным представлялась его инфернальная непрерывность, всепоглощающая зависимость от него, постоянная железная необходимость терпеть и приноравливаться. Но вот перед его глазами проходит каждодневный ритм занятий женщины с ее убежденностью, что не сделанное вовремя грозит бедой (стоит хоть раз не вынести вовремя песок с чердака, и потолок может рухнуть под его тяжестью). И главное – за всеми ее делами чувствуется уверенность женщины, что благодаря труду порядок, покой в ее жизни не будут нарушены.

Не случайно в памяти Дзюмпея всплывает метафизическое высказывание одного лектора о парадоксальном свойстве труда – его самоотрицании: «Нет иного пути возвыситься над трудом, как посредством самого труда. Не труд сам по себе имеет ценность, а преодоление труда трудом… Истинная ценность труда в силе его самоотрицания…» [1; 109]. Отрицание отрицания. Суть его, видимо, в том, что противодействующая энергия труда непрерывно находит применение во все возобновляющемся рывке, схватке со стихией бытия, что в итоге дарит краткий миг равновесия между противоположными сторонами. За трудом встает вечная железная необходимость, которая привносит в жизнь удовлетворение и гордость, требуя полной самоотдачи. В связи с этим вспоминается японский фильм «Голый остров», где семейная чета на утлой лодчонке упорно привозит издалека малость земли на голые скалы. Фильм почти до конца без слов. В итоге участок плодоносящей земли невелик, но подчеркивается главное – та духовная энергия, которая двигала ими, вставая победно над тяжестью труда.

Женщина изображена в романе в естественной сопричастности природе – она слита с ней, и чувствует себя, как рыба в воде. Почти по-звериному она чувствует малейшие признаки угрозы или благорасположения и умеет извлечь из этого пользу, борясь ли, приспосабливаясь, или по-домашнему «приручая» песок. Возникает в романе-притче художественная иллюзия, что женщина близка всему мирозданию. Частный пример: только что освободившись от веревочных пут, которыми она была связана Ники Дзюмпеем, ни словом не обмолвившись о происшедшем, она спрашивает: «Звезды взошли?.. Если к этому времени звезды еще не взошли, особо сильного ветра не будет…» [1; 84], и, следовательно будущий поток событий в жизненном пространстве женщины и других людей будет протекать соответственно по-особому. Ники Дзюмпей не скрывает своего удивления и признания этой провидческой способности женщины, в силу которой ей, не чуждой миру, по-своему «уютно» в нем.

Роман насыщен остро драматическими коллизиями, используемыми детективом, приключенческой литературой (коварная ловушка, обманный захват; использование заложников; изощренный побег, смертельная западня…). Фабульная линия, действие отданы автором главному персонажу – Ники Дзюмпею. Женщина предстает более в функции сострадательного персонажа. Она движется как бы в тени героя. Но автор виртуозно играет в романе нарративной техникой «двойной оптики», в результате которой персонажи, подаваемые параллельно, постепенно перемещаясь, существенно меняются местами. На глазах читателя обе фигуры, и женщина прежде всего, теряют бытовой, «ямочный», натуралистический абрис, приобретая онтологическую семантику в соответствии с жанром притчи.

Женщина явлена скупо, со сдержанной художественной выразительностью недосказанности – это лишь ее краткие реплики, жесты, позы, молчаливая реакция на происходящее. Поэтика пластического живописания, а не «говорения» определяет наррацию художественного пространства женщины. В центре авторской интенции – постепенное раскрытие духовной значительности женщины, глубоко укорененной в бытии. Она предстает как самое ценное в нравственном устройстве жизни. В мрачный дом на песке, «в песках» (который, как обычно у К. Абэ, – из арсенала «натуралистической символики») благодаря женщине, вопреки всему привносится возможность удовольствия – физиологического, биологического плана (еда, купание, блаженство отдыха после адской работы, наслаждение сексуальной близостью), но главное – это духовный свет женщины: ее ничем не поколеблемая благожелательность; в драматических ситуациях неизменна ее умиротворяющая реакция, переключение происходящего в регистр доброты (в ответ на гнев Дзюмпея – «Я приготовлю обед?»). Как нечто незыблемое в ней, буквально на уровне природного рефлекса представление о добропорядочности, естественном нормальном поведении. Так, запланированное жителями деревни секс-шоу с выгодой торга сорвалось благодаря женщине. В борьбе с Ники Дзюмпеем она оказалась нравственно выше его, сильнее в прямом и переносном смысле, не принимая, не подчиняясь грязной агрессии: «Не иначе с ума сошли… Просто разум потеряли! Ну разве можно такое делать! Я же не помешанная» [1; 149].

Онтологический ракурс в изображении женщины имеет в конце ее фабульной линии всеохватный итоговый символ – единственный жест Ники Дзюмпея: когда женщину увозили в больницу, он, расставаясь, гладил ей живот. Бытовой, медицинский уровень смысла (реакция на муки кровотечения) отодвигается приемом фокализации – акцентом фокуса наррации – «единственный» жест – в силу чего семантика его преображается. В ментальности всех народов «живот» воспринимается как средоточение жизни (в русской культуре это подчеркивается созвучием «живот» – «живет» – «жизнь»). Жест Ники Дзюмпея как объективная манифестация его психической реальности несет в себе признание того, что женщина – основа всего самого значимого на земле. Не случайно именно она включена в название романа – «Женщина в песках», т. е. «Женщина в жизни».

Львиная доля текста у К. Абэ отдана экзистенциалистской проблеме «я – другой» в полемическом освещении по отношению к афоризму Сартра «Ад – это другие». Он утверждает: «Помимо сартровского «другого» есть «другой» – ближний в христианском смысле слова, – хотя христианство, абсолютизируя идею другого, тоже приходит к чему-то ложному» (из интервью. Цит. по Г. Злобину, 1; 7). Эволюция Ники Дзюмпея во многом диаметрально противоположна сартровскому утверждению: в итоге он обрел узы человеческого родства с «ближним» (женщиной), «увидел», признавая, других и благодаря этому обрел подлинную гуманную индивидуальность, не поступаясь суверенностью «Я».

Наррация в романе фокализацией точки зрения Ники Дзюмпея, господствующей в тексте, передает напряженность его исканий. Кобо Абэ отдает дань западному структурализму, моделируя духовные поиски Ники Дзюмпея как ленту Мёбиуса – круг, где движение возвращается к его источнику – субъекту, оказавшемуся в положении, где верх и низ поменялись местами. Поток сознания мужчины вбирает воспоминания (начало круга) и реалии настоящего художественного времени, завершая круг. Притча Кобо Абэ включает в себя некоторые черты социального романа в той части, где размышления Дзюмпея отмечены социальным критицизмом, образующим первый уровень семантики текста (над ним онтологический ракурс).

Критике социальных устоев подвергается, казалось бы, самое глубинное в существовании человека – сфера пола, сексуальное сознание. В изложении Ники Дзюмпея она искажена взаимообусловленностью социальных и телесных практик, их «институционной социализацией». В этой концепции угадывается знакомство К. Абэ с идеями знаменитой «Истории сексуальности» М. Фуко. Дзюмпей утверждает: «Половые отношения уподобились сезонному билету на пригородный поезд: при каждой поездке обязательно компостировать… Проверка… до невероятности обременительна. Требуются самые различные документы… – (перечень их в тексте внушителен и подается в поэтике абсурда): «контракты, лицензии… пропуск… страховой полис, декларация о доходах, квитанции… Из-за этого половые отношения оказываются погребенными под грудой документов, как личинки бабочки-мешочницы» [1; 98]. Ники Дзюмпей вспоминает отношения с женой как рационализированный обряд, из которого чувственность вытекла источившись, предав забвению некогда бывшую страсть. Общие размышления о любви в мире содержат констатацию явного или скрываемого неблагополучия: «фальшивый вексель» при сделке; неудовлетворенность, порождающая духовное насилие, так называемая «свободная любовь», где по сути под благовидным предлогом до предела рационализируют взаимное насилие» [1; 99].

В романе Ники Дзюмпей, преодолев предвзятое суждение о женщине (собирается-де завлечь его в ловушку, как шпанская мушка), оказывается затем охваченным естественным природно-чувственным влечением к ней. Женщина представлена как чуткий резонатор сексуальных ощущений мужчины, не позволяя себе никакой рисовки, искусственности; думая о ней, Ники Дзюмпей называет ее настоящей женщиной. Их чувственный порыв подается как проявление самой биологической природы, телесности человека. Он оказывается самым реальным актом осознания человеческого родства, самым естественным напоминанием о близости другого, потребности в нем. Он отбрасывает назойливую, всепроникающую тиранию песка и все социальное, разделявшее их прежде.

Подлинная любовь подается как самое хрупкое в жизни, нуждающееся в неустанной бережности: «Будем каждое утро тщательно разглаживать любовь утюгом… Разгладишь складки – и она опять как новая… И как только она становится новой – тут же начинает стареть…» [1; 99] – Непрестанный круговорот! И нет романтической веры в идеальную реализацию его – «шипы смерти падают с небес» [1; 99].

Кобо Абэ всю жизнь потрясенно воспринимал антагонизм, нищету. В Японии официально было объявлено об исчезновении отверженных, но реально парии общества были. Деревня в песках, изображенная в романе, – не фантастическая гипербола, а концентрированное выражение социального неблагополучия в обществе. Категория индивидуализма, эгоцентризма как средоточие социальных бед – в центре романа. Из романа следует, что сами интеллигенты своей сосредоточенностью на своем «Я» несут отчуждение от других, не признавая их равными себе. Так, Ники Дзюмпей, вспоминая, признается, что истинной причиной его мечты стать писателем было «стремление стать кукловодом и тем самым отделить себя от остальных марионеток» [1; 85]. Он помнит свои рационалистические доводы, оправдывающие безразличие к обездоленным – их слишком много: «Если каждый раз спасать ближних, умирающих от голода, ни на что другое времени не останется…» [1; 94].

Оказавшись в яме и воочию увидев ужас происходящего, он вначале загорается официальными проектами ликвидации бедствий деревни, но его убеждают, что, пока появится комиссия, инспекция и т. д., их деревня будет засыпана песком. Постепенно Дзюмпей начинает понимать социальную суть происходящего: рабы, дешевая рабочая сила, нужны обществу как воздух. Оказывается, в бедственном положении деревенской артели заинтересованы строители города, которым выгодно покупать по низким ценам их песок. Это подается не как исключение из правил: во время побега Дзюмпей видит вдалеке на краю деревни хоть и жалкий, но оазис: «Сосновая рощица, правда редкая, и что-то похожее на пруд…». Черепичные, оцинкованные, тесовые крыши. «И вот, для того чтобы сберечь этот жалкий клочок земли, несколько десятков домов у побережья обречены на рабскую жизнь» [1; 119]. Перед нами зеркальный слепок большого мира, тем самым Кобо Абэ структурно воссоздает главную доминанту социального устройства любого общества – противопоставленность богатства хозяев и бедности рабов. В романе звучат экзистенциалистские идеи ответственности каждого за существующий трагизм, причастности всех к неблагополучию мира. Как недолжное существование осмысливается жизнь тех, «кто затыкает уши, чтобы не слышать истошных криков о помощи, доносящихся из сточных канав и выгребных ям…» [1; 111]. Чтобы не думать, люди на всю мощь включают телевизор, покупают акции, страхуют жизнь…

Ники Дзюмпей постепенно осознает свою индивидуалистическую вину перед жизнью, перед деревней. Раньше он считал себя жертвой деревни, в то время как жертвами общества были они и это он в долгу перед ними. Ему открывается причастность ко всему в мире, чувство личной ответственности за все происходящее, за свое место в мире и сам мир. В итоге пространство Ники Дзюмпея обогащается автором поэтикой символов. Так, семантика открытия Ники Дзюмпея – песок может быть источником воды – смыкает народный миф о живой воде, ее возрождающей чудесной силе, и авторский, где «песок» – жизнь в ее амбивалентности. То есть жизнь может иметь животворящий источник, который неотделим от нового человека: «Перемены, происшедшие в песке, были в то же время и переменами в нем самом. В песке с водой он словно обнаружил нового человека» [1; 153].

Являясь притчей, роман вбирает в себя большой массив нравственно-этической проблематики. В ней звучат и провидческие аспекты будущего мира, где взаимосвязанность «воды» – основы жизни, рождающей Нового человека, равно как и Новый человек, который определяет ее основы, – диалектика Истории.