Текст книги "История зарубежной литературы второй половины ХХ века"

Поэтика «таинственного», «скрытого», по представлениям Кавабата, требует от воспринимающего сознания быть «сосудом вселенной», обладать чуткой способностью «созвучия». Особо он акцентирует мгновенность «озарений» при встрече с красотой: творческий импульс их плодотворнее холодной рассудительности. Так, в эссе «Существование и открытие красоты» он пишет, как неожиданно открыл красоту сверкания стаканов под лучами солнца: «Наверное и в голову не приходило, что кто-нибудь найдет их прекрасными. Да и я, когда слишком долго задерживаю взор на этой красоте, пытаюсь понять, отчего это сегодня такое сияние и слишком внимательно разглядываю их, тогда все пропадает. Правда, начинаешь замечать детали» [2; 51]. Такова же, по его представлению, и структура читательского восприятия, цель которого – видеть сокрытое. В этой связи уместен часто употребляемый японцами образ дракона в облаках: явственно видны голова и хвост, но нужно уметь видеть всего дракона. Или: Я вижу Фудзи! – она вся в облаках. Не внешнее фиксирует поэт.

В романе «Старая столица» отразились некоторые черты многовекового общественного уклада. Он не может быть понят без учета его главного истока – буддизма, который появился в Японии в VI в. и приобщился к местной традиции. С 1192 г. до середины XIX в. – в Японии правление сёгунов, самурайской упорядоченности. Они внесли повсеместную иерархичность. Принцип «всему свое место» определяет все стороны семейной и общественной жизни, породив сеть непреложных правил поведения. Субординация среди них как стержень, незыблемый закон.

В. Овчинников пишет: «равенство же воспринимается японцами прежде всего как положение на одной и той же ступени иерархической лестницы. На их взгляд, два человека могут быть равными между собой лишь в том смысле, в каком равны два генерала или два солдата» [5; 27]. Повсеместен культ власти старших «по чину»: подчинение младших старшим, работника начальнику, поклонение подданных властям, благоговейное почитание всеми императора. Неповиновение воспринимается как грубое нарушение нормы, как преступление. Отзвук этого в романе – эпизод встречи высокочтимого владельца лавки тканей Тикитиро и талантливого, но мелкого ткача Тидео: Тикитиро излагает перед Тидео просьбу посмотреть принесенные авторские рисунки, и если они хороши, выткать пояс для кимоно. Тидео вызван к нему от станка уставший, он проявил признаки рассеянности и… Такитиро бьет Тидео, раздается крепкая пощечина, и Тидео смиренно склоняется до пола. Нарушено Тидео правило почитания старшего. Тиэко и Наэко – сестры-близнецы с рождения, разлученные жизненной судьбой, встречаются уже взрослыми, находясь на различных уровнях сословной сферы: Наэко – из рабочих, Тиэко – дочь состоятельного торговца; и отношения между ними со стороны Наэко строятся по этой иерархии с боязнью нарушить субординацию.

В романе изображено существующее с древних времен безоговорочное поклонение главе дома, молчаливое признание его воли: «он вправе поступать так, как ему заблагорассудится» [1; 126]. Мы видим Такитиро то молча решившим отдохнуть от дома, снимая комнату в уединенном монастыре, то в единоличном замысле сменить дом-лавку: «мне нужен маленький дом и подешевле». Тиэко как само собой разумеющееся согласна с обычным почитанием и любовью покорно исполнить волю родителей и в выборе жениха. Как свидетельствует В. Овчинников, в жизни часто проявляется у японской молодежи вольность нравов, свобода, но неизменно, когда возникает вопрос о свадьбе, молодежь всегда полагается на мнение родителей, считая, что старшим все виднее. Действует при этом и фундаментальный закон японской этики – «туда и обратно» – взаимосвязанности, взаимоответственности. Проявление его мы видим в романе в сюжетной линии. Вначале родители Тиэко строят матримониальные планы в отношении Тидео, но, вспомнив, что не спросили согласия Тиэко, отказываются от них. Позднее едва обозначившиеся отношения влюбленности между Мидзуки и Тиэко побуждают вмиг родителей с обеих сторон заботливо «обустраивать» психологически и экономически наметившийся союз. При этом Кавабата включает в роман очень важный японский обычай, который даже оформлен юридически. Пока Мидзуки пусть поработает в лавке Такитиро, а в будущем его отец аннулирует права наследования Мидзуки как старшего сына, передав этот его статус в семью Такитиро, где сына нет. Приемный сын-наследник (не зять! Он даже меняет свою фамилию на фамилию жены) тоже воспринимается в ореоле владыки, ибо на нем будет лежать ответственность за благоденствие семьи и, главное, за покой и обеспеченную старость родителей. В силу этого обычая в Японии по сути нет одиноких обездоленных стариков.

Статистика свидетельствует, что в Японии женщин меньше, чем мужчин. Видимо, поэтому этика потворствует мужчинам. В романе мы это видели на примере Такитиро. Принцип «всему свое место» определяет границы различных сфер в жизни полов: для домашнего очага, для продолжения рода – жена, для души – гейша, для плоти – дзёро, ойран, «роль которых после запрета открытой проституции взяли на себя девицы из баров и кабаре» (В. Овчинников). Жизнь Такитиро в романе имеет меты этих трех сфер. О третьей лишь намек в воспоминании Сосукэ, давнего знакомого Такитиро: «вместе развлекались в дурной компании» (с. 52). В настоящем времени – он, пятидесятилетний, утонченно-вежливый, изображен в сцене отдыха – встрече с юной будущей гейшей, и мы узнаем о его высоком имидже среди гейш в прошлом, – все это в добавление к портрету любящего и заботливого супруга и отца. И все вместе вписывается в представление о «норме»: в человеке, как и в бытии, нет совершенства абсолюта. Поэтому и в этике совершенствование значимее идеи совершенства, ибо последнее недостижимо.

Эпизод с гейшами в романе выписан Кавабата в верной этической и художественной тональности, в соответствии с обычным мнением. В переводе «гейша» означает «человек искусства». Ее функция: внести в досуг клиента свою образованность, элегантность, тонкий вкус, искусство пения, танца – плоды ее долгого обучения и воспитания. Некоторые редкие поправки, внесенные жизнью: «Чио чио-сан», большие прибыли хозяек гейш от богатых покровителей гейш» (по свидетельству В. Овчинникова) [5; 22].

Главный сюжет в романе – линия взаимоотношений между сестрами-близнецами Тиэко и Наэко. Во всей сложности он может быть понят при знании подтекстовой буддистской основы, теории дхарм (в переводе «нести», «носитель»). Поток дхарм образует личность; от их сочетания зависит, в какое существо переродится человек. Они непознаваемы, абсолютны, неистребимы. «Карма» («действие», «акт») – связующая, организующая сила – располагает эти элементы в соответствии с поступками человека. Карма формирует судьбу, но не полно, ибо включает в себя также последствия предыдущих перерождений. Кавабата в сюжет о близнецах включает опасения японцев, что близнечная ситуация чревата смешением индивидуальных дхарм, посягательством на неповторимую личность, драматическим осложнением кармы в последующих многих поколениях. Эстетика «печали», югэн, определяет разработку драматических коллизий у Кавабата. Горе родителей, вынужденных расстаться с одной из новорожденных, печаль Тиэко, что она «подкидыш», а не родная дочь, глубокая тоска обеих сестер от разъединенности выписаны Кавабата в богатом эмоциональном ключе, в стиле «потаенных» недоговоренностей. Встреча выписана в сочетании радости и страха: страх, что людям бросится в глаза их внешняя неразличимость, поэтому обе стремятся к малолюдным местам, чтобы не увидели их вместе, рядом; страх Наэко хоть малостью «разрушить счастье» Тиэко, от страха – боязнь Наэко часто встречаться, даже в горах ищут уединения и т. д. Но «смешение» состоялось: Тидео, влюбленный в Тиэко, обманулся разительным сходством. История с поясами для Тиэко и Наэко у влюбленного ткача – тоже на смешении чувств. Предложение Тидео о браке Наэко выслушивает в радости и печали. Она еще не сказала окончательные слова, но ее горестные раздумья вряд ли позволят сказать «да». Она говорит Тиэко: «Я должна занять не свое место, не свое, а ваше… Где-то в глубине души он все еще хранит ваш образ… Когда Наэко станет шестидесятилетней старухой, ваш образ Тиэко будет таким же молодым в сердце Тидео, какая вы сейчас» [1; 169–170].

В описании единственной встречи в доме Тиэко переплетаются мотив счастья и неизбывная печаль от ощущения ущербности судьбы двойняшек в сознании персонажей и восприятии окружающих. Рано утром Наэко говорит своей сестре: «Барышня, эта ночь была самой счастливой в моей жизни. А сейчас я пойду, пока меня здесь никто не увидел». Вручая подарки, прощаясь, Тиэко говорит: «Приходите еще!», Наэко покачала головой. Прием недосказанности колеблет семантику: что означает жест отказа? Боязнь искушать судьбу в будущем? Или память о такой полноте пережитого счастья родства, теплоты кровной близости, что повторение невозможно?

Обычная недосказанность в главной фабульной линии романа сочетается в соответствии с основным постулатом японского мышления инь-ян (сопряжение противоположностей) с другой параллельно-слитной линией – природного цикла, где акцентирована, казалось бы, финальная точка в композиции – наступила зима. Но произведение в целом не должно, по предписанием эстетики югэн, создавать художественную иллюзию завершенности – финал должен быть открытым к бесконечности бытия. Поэтому не случайно выбрана Кавабата природная финальная точка: она включает начало круговорота, в котором вечное движение бытия, природы по закону «туда и обратно».

Обозначенные две фабульные линии в композиции романа манифестируют постоянную связанность, и к ним привязаны гроздья больших и мелких эпизодов, которые обозначены главками: «Весенние цветы», «Женский монастырь и деревенская решетка», «Город кимоно», «Праздник Гион» и др. При этом бросается в глаза сумбурность их; в разнообразии все уравнено между собой – ведь все по критериям саби равнозначно в едином потоке бытия. Существо внутренней структуры позволяет Кавабата соединять главы, эпизоды не по принципу последовательной линейной связи, а по принципу наложения, «нахождения» одного на другое, что Кавабата называет словом «касанэру». В конечном итоге действие не вытягивается в линию, а как бы разворачивается веерообразно, кругами. Идя от центра – главной героини Тиэко, сцены сменяют друг друга, и после каждой «опускается занавес» и ни слова о предыдущих связях. Такие приемы композиции позволяют Кавабата в соответствии с эстетикой ваби создавать художественную иллюзию естественного, асимметричного, неупорядоченного облика жизни.

Ряд самостоятельных отрывков создает ощущение, что может быть продолжен до бесконечности. Это художественно соотносимо с представлениями о безостановочности движения жизни. В романе важен ритм переходов от эпизода к эпизоду. Он летуче-стремителен и создает эффект плавной, мягкой текучести. Кавабата удалось ненавязчиво показать в динамизме ритма переплетение «старины» и «новизны» в мышлении японцев, социуме: цеховое ткачество, мелкие торговые лавки как отживающий уклад, рисунки для пояса кимоно вбирают и возрастное, и эстетическое смешение – состарившийся Такитиро проявляет интерес к западным художникам-абстракционистам (П. Клее, М. Шагалу, А. Матиссу), молодой Тидео весь в приверженности классическим традициям.

Глубокое знание и верность многовековым традициям японской культуры, изящество простоты, художественное совершенство его романов «Старая столица», «Снежная страна», «Тысячекрылый журавль», «Стон горы» снискали Кавабата любовь читателей всего мира. Своим искусством он определил многое в дальнейшем развитии японского и мирового искусства, питая их вечными истоками подлинного творчества – правдивостью, искренностью, благородством, долгом служения человечности, глубинам национального духа.

1. Прокомментируйте основные эстетические положения японской поэтики в романе «Старая столица». Какие из них уникальны?

2. Обозначьте поразившие вас особенности ментальности японцев в самоощущении личности, взаимоотношениях.

1. Кавабата Ясунари. Старая столица. – М.: Известия, 1984.

2. Кавабата Ясунари. Существование и открытие красоты // И была любовь и была ненависть: сб. / АН СССР, Институт востоковедения. – М.: Наука, 1975.

3. Федоренко Н. Кавабата Ясунари. Краски времени. – М., 1982.

4. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. – М.: Изд-во АН СССР, 1979.

5. Овчинников Вс. Сакура и дуб. – М., 1987.

6. Синтара Исихара. Япония, которая сумеет сказать нет // Иностр. лит-ра. – 1991. – № 11.

7. Корагессан Бойл. Восток есть восток // Иностр. лит-ра. – 1994. – № 8.

8. Чхартишвили Г. Но нет востока и запада нет // Иностр. лит-ра. – 1996. – № 9.

9. Генис А. Вавилонская башня // Иностр. лит-ра. – 1996. – № 9.

Юкио Мисима (1925–1970)

Мисима – писатель широкого диапазона. В его произведениях нашли блестящее художественное выражение и традиция, и современность. 40 романов, 18 пьес, десятки сборников рассказов, эссе создают за 25 лет творческого труда, по выражению Г. Чхартишвили, «конструкцию не менее причудливую и поражающую, чем старый киотский храм» [1; 29].

Исследователей не случайно занимает проблема биографизма произведений Мисимы, своеобразие его личности, ибо в ней видится одна из возможностей разгадать многие тайны, скрытые неимоверной сложностью текста, «зашифрованностью» японских реалий. Проступает тенденция искать источник прежде всего в психопатологических комплексах – тяге к смерти, садомазохизму. Поэтому такой повышенный интерес к самоубийству 25 ноября 1970 г., когда знаменитый Юкио Мисима публично сделал харакири. Он стал четвертым в числе маститых писателей: Акутагава, Осаму, Кавабата, которые прежде него покончили с собой. Показательно для Мисимы – дню самоубийства предшествовал день, когда он поставил последнюю точку в романе.

Его жизненный путь исполнен титанической воли, упорства и кипения творческой энергии, которая бурлила в нем, как вулкан. Богатое воображение, могучий «амок» к самоутверждению, страсть к театральности, игре масками (роман «Исповедь маски») определяют поражающую широту тех жизненных сфер, куда направлена его целеустремленная энергия. Он был актером, режиссером своих пьес, автором киносценариев, романов; он дирижировал симфоническим оркестром, семь раз объехал вокруг света, летал на боевом самолете, овладел высшим даном в спортивной борьбе, превратил свое тщедушное тело в образец красоты и был горд тем, что энциклопедия поместила его фотографию как пример увлечения культуризмом; в последние годы – он организатор и продюсер «Общества щита» с монархически-самурайской ориентацией. И это все при том, что невзирая на случаи болезни, определенные часы методично отданы творчеству. И никаких исправлений! «Как описать радость работы, когда она идет хорошо? – пишет он в дневнике. Словно оседлал Земной шар, зажав его между ног, и одним взмахом хлыста погнал вперед, в черную бездну. А мимо, царапая щеки, проносятся звезды…» [2]. Японские издатели не знали автора более аккуратного, щепетильного в соблюдении срока договора.

Иероглиф «Ми-си-ма», псевдоним автора, означает «зачарованный-смертью-дьявол». (Абрис иероглифа напечатан перед текстом «Золотого храма» в издании 1993, СПб.). «Дьявола» оставим в стороне, учтя неукротимую энергию Мисимы, а вот «зачарованный смертью» попытаемся расшифровать, обращаясь к национальным истокам, древней традиции смерти, отшлифованной буддизмом, самурайством (самурай – воин).

Хризантема и меч – два символа Японии, равноправных, как инь-ян. «Бусидо» – «путь самурая» также глубоко укоренен в мышлении японцев, как и «путь чая». Если сущность чайной церемонии – наслаждение жизнью, а хризантема – это очарование красотой природы, то «путь самурая», «бусидо», означает буддистскую строжайшую этику поведения, кодекс смерти во имя верности чести, достоинство собственного «Я», а главное – во имя культа императора, власти, единства нации. Самурайская этика за несколько столетий (с 1192 г., а буддизм значительно раньше – с VI в.) широко внедрили в сознание масс свое представление о величии, красоте в смерти. В годы войны я видела японский фильм, где все жители городка уже предрешенному плену предпочли общую смерть в море – и все это в полном молчании. Н. Федоренко приводит свидетельства «психологии смерти» у японцев, суммируя их фразеологизмы: «умирать с улыбкой, умирать невозмутимо», «умирать словно засыпая»… Он пишет: «О людях, даже умерших в страшных мучениях, не скажут, что он корчился от мук. Этого требует этикет, свойственный стране буддизма – Японии» [6; 341]. Главный персонаж повести «Патриотизм» гвардейский поручик Такэяма рисуется в необычной ситуации, но в обычной для Японии реакции на нее. Ситуация трагична для него, морально неразрешима каким-либо обычным путем: его друзья вступили в военный заговор против императора, он был в неведении; друзья, видимо, зная, что он и полгода нет как женат, оградили его; и вот теперь ему предписано участвовать в подавлении, вести на них своих солдат. Нравственный тупик, из которого единственный выход – харакири.

Повесть резко делится на три части. Первая – описание умиротворенной страстной любви молодоженов. Вторая – подготовка к харакири, мысли и пыл чувственности под влиянием близкой смерти. Третья – изображение двойного самоубийства. Они объединены патриотической идеей верности императору и постоянно живущим в Такэямо и Риэко ожиданием смерти, венчающей долг. Смерть не воспринимается как антипод жизни – это высший виток жизни, долга. Во второй части видение героями предстоящего окутано романтическим флером и подано автором в соответствующей стилистике. Риэко «рада понестись на солнечной колеснице навстречу смерти» [7]. «Смерть, витавшая где-то рядом, не страшила Риэко»… тело мужа, давшее ей счастье, влечет ее за собой к наслаждению, имя которому смерть». Их взаимное решение представляется им свыше благословенными Высшей Справедливостью, Божественной Волей, несокрушимой Нравственностью: «Какая прочная броня Истины и Красоты оберегает их». По мысли поручика, мера полноты счастья и красоты равновелика и в любовной страсти, и в патриотическом чувстве, неотделимом от возможности смерти. «Поэтому поручик был уверен, что никакого противоречия между зовом плоти и патриотическим чувством нет, наоборот, две страсти естественным образом сливались для него воедино» [7; 320]. Так подробно я остановилась на второй части, чтобы подчеркнуть, как много здесь «головного», еще далекого от предстоящего испытания.

Характер повествования в третьей части предваряет фраза из первого абзаца: «Последние минуты жизни мужественной пары были таковы, что дрогнуло бы даже самое каменное сердце». И здесь же был подчеркнут их возраст: поручикау – 31 год, Риэко – 21. Тем самым делается акцент на трагическом столкновении молодости, красоты и физического ужаса умерщвления их. Прав Г. Чхартишвили, верно указывая на художественную силу изображения этой коллизии, но ошибается, когда не видит в ней сознательной авторской установки. Безмерность мук описана так потрясающе представимо, с такой стенографической ежеминутной зримостью, что возникает ощущение наличия какого-то высшего «сверхъестественного» видения происходящего. Повествовательный оптический фокус всевидения – то «изнутри», то в натуралистически ужасающих деталях вызывает потрясение искусством Мисимы, сумевшего душераздирающие сцены описать так «воочию».

И невольно по-европейски задаешься вопросом, как мог он, зная все это, поступить так же в свой последний час. Повесть многослойна. И один из них – видение механизма завораживания, украшения, заклания себя императору возможностью небывалого самовыражения. Срабатывает концепция мужской красоты, которая раскрывается на пределе физических сил и представляет собой мужество, безграничное проявление выдержки, воли – ни единого стона! В абсолюте смерть и есть та единственная возможность для полноты демонстрации мужской красоты. Это счастье в смерти, красоты человека в смерти. А не красота смерти, которая показана натуралистически резко, с ужасом перед насилием над живой плотью. Поэтому поручик рад, что свидетелем будет любимая жена – он предстанет перед нею в высшем своем мужском проявлении. Именно это прежде всего акцентируется автором в третьей части: Такэяма выдержал, казалось бы, невозможное, явив красоту духа. Два импульса его поведения: верность императору и самоутверждение своего достоинства, красоты слились воедино.

Ю. Мисима – культовая фигура для японцев во многих отношениях. Роман Т. Корагессана «Восток есть восток» помогает лучше представить место Мисимы в сознании обычных японцев: у героя в ходу выражения из Мисимы, цитаты из его любимого сочинения самурая, то же мужское и просто человеческое самоутверждение в харакири. В европейском сознании эта японская логика и обычаи представляются варварскими, изуверски жестокими.