Текст книги "История зарубежной литературы второй половины ХХ века"

Это наиболее читаемый японцами и не только ими роман Мисимы. Это шедевр его творчества, поражающий сложностью философско-нравственных идей, скрытых под кажущейся простотой и занимательностью сюжета. Роман написан на основе реального события. В 1950 г. послушник буддистского храма Кинкакудзи сжег самый знаменитый памятник архитектуры, построенный в 1398 г. Повествование строится как своеобразная исповедь Мидзогути, искренне рассказывающего о том, почему он в конце концов сжег «Золотой храм», поражавший своей красотой.

Роман пронизан эстетической проблематикой: в чем сила красоты? Абсолютны или относительны ее понятия? Возможна ли жизнь по законам красоты? В каком соотношении находятся красота и нравственность? Какова их функция в мире и в душе человека – вот неполный перечень нравственно-философских вопросов, всплывающих в романе. Значительная часть их включена в главную сюжетную линию – Золотой храм в изменчиво длительном восприятии Мидзогути. Органично связана с ней другая сюжетная магистраль жизненной судьбы Мидзогути, ее включенность в индивидуально неповторимые рамки, в кажущийся спонтанным поток событий.

Действие происходит в буддистском храме, где практикуется дзэн-буддизм: коаны, цитация мастеров дзэн, искусство полного вживания в акты природы (Мидзогути-шмель-цветок), концепция индивидуальной жизни и многое другое. Мисима в романе сливает многие аспекты дзэнского видения с современными, в частности, с ницшеанскими акцентами. Древность оказывается созвучной современности, поэтому и возможно их объединение на всем пространстве романа. Повествовательный дискурс Мидзогути несет печать дзэнской эстетики: это неподдельная искренность с элементами «начальных чувств» (термин Судзуки) – их непроизвольностью, бессознательностью (немота при встрече с Уико, неожиданно для себя рассмеялся в лицо наставнику при ситуации крайнего смущения, удивлен равнодушием, своей отстраненностью у гроба отца, неожиданно уснул после гибели Уико…). От дзэн (и от Ницше) – провозглашение значимости личности. Как объясняет Судзуки, «в дзэн индивидуум абсолютен, сам себе принадлежит и в то же время связан со всеми Пустотой, или своей изначальной природой, которая едина для всех существ» [4; 271]. Это определение представляется нам ключевым для понимания страстной целеустремленности Мидзогути иметь свой собственный жизненный опыт, но равно как и тот, что по-ницшеански был у него в гордом умолчании, опасном для личности. Эпизоды «въедливости» Мидзогути в жизнь, жажда знать все добрые и злые входы в нее (сюжетная линия Мидзогути-Касивага) семантически стянуты к цитате из священной книги – высказыванию Линь-цзы, подаваемого в форме эпиграмматического диалога между Мидзогути и Касивага: «Встретишь Будду – убей Будду, встретишь патриарха – убей патриарха…». – «Встретишь святого – убей святого, – подхватил я, – встретишь отца и мать – убей отца и мать, встретишь родича – убей и родича». Лишь так достигнешь ты освобождения от оков греховного мира» [1; 158]. Смысл его в утверждении святости избранного индивидуального пути. В полном цитировании это на поверхности высказывания, без иносказательности: «Если натолкнетесь на препятствие, внутреннее или внешнее, разбейте его без жалости… О, ревнители истины! Если хотите узнать, что такое дзэн, не позволяйте другим обманывать себя» [4; 270].

Мидзогути представлен в романе своей необычностью. Она не столько в его причудливо-непостижимом заикании, сколько в болезненных переживаниях реакции слушающего, лицо которого зеркально отражает судорожные мучения его, Мидзогути. Мисима показывает, как комплекс неполноценности, в соответствии с утверждениями психологии, превращается в неимоверную значимость собственного «Я», что-то вроде мании величия. «Я был слишком высокомерен»… «Никто из людей не в состоянии меня понять»… «Я верил – мне самой судьбой предназначено не обладать ничем таким, что может быть доступно постороннему взгляду». Это Мидзогути говорит о себе – подростке [2; 39]. Но мы позднее увидим, что и повзрослев, он будет верен одновременно и суверенности своего «Я», и высокомерию. Как бы предваряя будущее, он скажет: «И одиночество мое росло и разбухало, как откормленная на убой свинья» [1; 39]. Тем самым обозначено на «Я» наносное негативное пятно, которое приведет его в конце концов к кризисному тупику.

В годы послушничества главным содержанием жизни Мидзогути становится Золотой храм. В этих частях роман превращается в дзэнский эстетический манифест. В объективной «таковости», «такой как есть» в первом непосредственном восприятии Мидзогути, равно как и в том представлении о храме, которое было создано по рассказам другого – отца Мидзогути, – Золотой храм не выдерживает статуса прекрасного. И в том и в другом случае он воспринимается внешне, как обособленная вещь. «Я, конечно, давно мечтал увидеть храм собственными глазами… Я чувствовал, как велика ставка, ставка не на действительную красоту храма, а на способность моей души вообразить прекрасное» [1; 48].

По эстетике дзэн красота, сущность вещи – божество, ками – раскрывается лишь посредством «душевного отклика» воспринимающего, в их единстве и в видении целостности с окружающим. (Об этом говорится в материалах Кавабата.) Львиная доля художественного пространства отдана в романе изображению богатства души Мидзогути в видении многоликой красоты храма, чьи функции в окружающем мире так многообразно и всеобъемлюще представлены. «Он стал появляться, лишь когда я смотрел на него…» [1; 65]. И тогда он отдает ему все свое воображение, все чувства и широкое осознание. Эта слитность и составляет столь привлекательную в романе синхронность эволюции внутреннего духа Мидзогути и неостановимых превращений красоты храма.

Выделим произвольно те ответы, которые он находит на мучивший его вопрос: в чем сущность прекрасного? Красота храма – в слитности с естественным обликом мира: «его архитектурное смешение стилей»… призвано «в кристаллизированной форме передать царившие в мире хаос и смятение» [1; 63]. Это и красота слиянности с природным убранством. Красота уязвима, включает в себя хрупкость, эфемерность реальной жизни, «нездешнее» напоминание о возможности внезапного исчезновения. И в то же время она воплощает неистребимость красоты, ее гордое противостояние бедствиям, ужасам жизни: «Храм и огненный вихрь бомбежек никак не связывались воедино. Я был уверен, что стоит нетленному храму и прозаическому пламени встретиться, как они тут же поймут, сколь различна их природа» [1; 69]. Асимметричная красота (облик подлинной красоты по представлениям японцев) самим фактом своего существования восстанавливает «порядок», внося умиротворение и ясность. Настойчиво ставится дзэнский акцент участия храма в жизни, мощного действия его внешней зримой неподвижности.

В поэтике прозрения главной сущности Золотого храма дается картина его архитектурной незавершенности. Категория незавершенности в эстетике дзэн очень значима как знак включения в аналог незаконченности движения жизни, и в то же время это указание на безграничность бытия – Пустоту, Ничто. Сам термин Пустота противоположен нашей семантике. Понятие Пустоты выражает «исток» вселенной, который существовал всегда, никем не сотворенный, вечный: из него все исходит и все в него возвращается по неизменному кругу бытия. Восприятие Мидзогути отдано ощущению несовершенства составных частей храма, «они лишь переход к гармонии целого» и, главное, «одно обещание прекрасного наслаивается на другое» как предвестье несуществующей на самом деле красоты… Посулы не несут в себе ничего, кроме пустоты. Пустота, Ничто и есть основа прекрасного в храме. Незавершенность сулит Пустоту – вот смысловой узел картины.

Изображение многослойно. С одной стороны, Золотой храм становится образом самой жизни, где и ее посулы красоты, и незавершенность отдельных составляющих «таковость» ее. Но остается незамутненной сомнением красота жизни в ее целостности. Символический образ Золотого храма как аналога жизни в этом своем субстанциональном качестве войдет важным компонентом в интеллектуально-философское пространство романа.

С другой стороны, одновременно рисуется место Золотого храма во вселенной. Красота его как прообраз вечности. Устремленность к ней во всем образе Кинкакудзи. «Он трепещет, словно драгоценное ожерелье, колеблемое ветром». «Игра живого света как бы освобождала Кинкакудзи от пут застывшей формы, и он обретал природу вечно подвижной субстанции – ветра, воды или пламени. Ощущение “бегства храма”, “душа храма вырывается на волю”», птица-феникс, взметнувшаяся над ним, вся в порыве полета, вдаль, к безграничному простору – все это формы выражения устремленности в Пустоту, ее вечность.

Это дополняется древним представлением об одушевленности всего сущего, о метаморфозе вещей, оставляющих свою внешнюю бренную оболочку и обретающих свою чистую духовную сущность. Мидзогути рассуждает: время кристаллизируется в облике вещи, пространство которой «постепенно вытесняется сгустившимся временем. На смену материальному объекту приходит его дух…». В сказаниях об Инь и Ян говорится, что по истечении каждых ста лет старые вещи превращаются в духов… [1; 205].

В итоге всех этих ощущений-озарений у Мидзогути появляется верное осознание, что красоту, нетленное легко сжечь, но невозможно уничтожить вечность его Духа. Но власть болезненного «амока» зацикленных идей оказалась сильнее – он сжег храм. Подоплека, которая долго владела Мидзогути, когда он страстно поклоняется Золотому храму, – ощущение своей малости, ничтожности по сравнению с храмом. Но затем постепенно на наших глазах он «выпрямляется» достойно своему богатству – видением красоты храма. Начинает проступать его гордое притязание на обладание внутренней сущностью храма, а затем уже нелепые притязания на общность судьбы (мечта погибнуть вместе с Золотым храмом во время возможной бомбежки).

Японское мировосприятие – групповое по своему характеру, оно чутко улавливает отклонения индивида от группы, ибо тогда перед ним большая незащищенность, опасность. По логике дзэн – беда не в индивидуализме, а в предельной сосредоточенности на нем. Как говорится в романе сыном священника – дзэн-буддиста, «главная ловушка – не отказ от противопоставления себя миру, а слишком уж большое увлечение этим противопоставлением» [1; 116]. Мидзогути как раз и показан в предельной сосредоточенности на своем «я и Золотой храм», что завершилось нелепым бунтом против Золотого храма, мешающего ему жить.

И вторая беда Мидзогути, тоже приведшая его к Геркулесовым столбам, – чрезмерное увлечение рассудочностью. Судзуки в своих лекциях о дзэн-буддизме много говорит о недостатках интеллекта: «Когда доходит до вопроса о самой жизни, мы не можем дожидаться окончательного его разрешения силами интеллекта. Мы не можем даже на минуту приостановить нашу жизненную деятельность, пока философия открывает ее тайны» [3; 245]. В личном опыте это означает прямое погружение в факт без всякого посредничества. Меняются акценты – не будоражащая мысль от интеллекта, а непосредственное погружение в жизнь как источник знания.

У Мидзогути же в самые естественные, казалось бы, моменты вмешивается Золотой храм, и Мидзогути начинает свою, отчуждающую поток жизни рассудочную философскую работу интеллекта, уводящего далеко в сторону от истины жизни. Так формируется его Бунт: неверным рассудочным противопоставлением потока жизни и Золотого храма.

В романе-исповеди у автора нет возможности прямого высказывания своей аксиологии. Мисима реализует ее в характере композиционной структуры и в использовании незаметных «поправок» в виде реалий, выпадающих из однолинейности. Наличие противоположностей – обязательный постулат эстетики дзэн, и Мисима виртуозно пользуется им и в повествовании, и в композиции. Так, на протяжении всего романа суммируются, казалось бы, обособленные эпизоды, в которых запечатлена красота жизни, они соотносятся по аналогии с Золотым храмом. (Уико, картина прощания офицера с женщиной, потерявшей новорожденного, сам храм как символ жизни, музыка и т. д.) В композиционной структуре сопоставление Цурукавы, Касиваги, Дзэнкая, Мидзогути высвечивает на авторском уровне философско-гносеологический аспект отношения человека к жизни.

Цурукава подается в своей ангелоподобности: это и его внешний облик, как бы излучающий чистоту и нежность («золотой облик ресниц», белизна кожи, тщательно подбритая линия бровей). «Тщательно отобранные и отсортированные эмоции хранились в голове Цурукавы, каждая на своем месте, в отведенных им аккуратных ячейках» [1; 66]. Он настроен на привлекательное, красивое в жизни – это регистр его взгляда на окружающее. С ним разделил Мидзогути «миг наивысшего счастья», когда они вместе любовались у храма Нандзэндзи открывшимся ландшафтом и красотой ритуала прощания. Но обычно внешне красивые, благородные мысли и поступки Цурукавы имеют одновременно серьезный изъян: он от «головного» ума, от сознательного исключения из жизни всего негативного (в равной степени и заикания Мидзогути, и войну)…Эта избирательность рождает в нем «жизнерадостную болтовню», она не позволяет ему видеть вещи в их «таковости». «Временами Цурукава представлялся мне алхимиком, способным превратить свинец в чистое золото. Если я был негативом жизни, он был ее позитивом… мои грязные, замутневшие чувства, пройдя сквозь фильтр его души, выходили чистыми, сияющими». «Он брал мои мысли, выворачивал их наизнанку и являл в таком виде миру» [1; 82]. Не случайно автор резко обрывает повествование о радостной и богато обеспеченной отцом жизни Цурукувы. Столкнувшись непосредственно лично с первым «шлепком» – неразделенной любовью, он кончает жизнь самоубийством. Абсолют позитивности в мировосприятии сделал его слабым перед жизнью.

Касивага являет собой противоположность Цурукаве. Главная его устремленность – «пробить стену реальности». Но все ограничено узко-личным пространством «здесь и сейчас», где все изломано причудливо созданным воображением, правом на свою «косолапость» в отношениях с реальностью. Естественность, инстинкт, красота, интеллект крепко задвинуты – уродство должно вобрать всю реальность (предлагаемый Касивагой урок для Мидзогути). Жизнь, которую предлагает Касивага, воспринимается Мидзогути «как рискованный фарс: разбить вдребезги реальность, дурачащую нас множеством неведомых обличий, и пока с реальности сорвана маска, а новая, неизвестная, еще не надета, вычистить весь мир добела» [1; 130]. Авторское и персонажное восприятие проповедей Касиваги однозначно: «Если меня ожидает такая жизнь, как у Касиваги, – взмолился он, – спаси меня, храм, спаси и защити» [1; 130]. Чудовищно разросшийся эгоцентризм – ведущая линия в жизни Касиваги. Наделенный недюжинным умом, он цинично пользуется им, отыскивая в психологии людей всевозможные лазейки. Он всегда равнодушен к другому: это и в характере его любовных побед, и в ростовщичестве, где никакие приятельские, «однокашные» отношения не берутся в расчет (Мидзогути он дает деньги взаймы под громадный процент); и в том, как он, использовав в своих интересах человека, садистки-жестоко как ненужную грязную ветошку отбрасывает (эпизод с женщиной, приобщившей его к искусству икебаны). Таким образом в облике Касиваги, его жизнеощущении подчеркивается усекновение естественной жизни и искажение одного из основных постулатов дзэнской этики: стремление к полной реализации «Я» в равной степени должно гармонизировать с расширением «не-Я». Судзуки в «Лекциях по дзэн-буддизму» говорит: «Дзэнской суперлогике соответствует и дзэнская суперэтика, заключающаяся в осознании того факта, что никакого «Эго» изначально (в Пустоте. – В. Я.) не существует и, подобно преодолению логики, необходимо преодолеть и мнимую определенность своего «Я», что позволило бы снять различие «Я» и другого, субъекта и объекта, достичь так называемого состояния «не-Я» [2; 242].

Мидзогути подан в эволюции. Структурно в его жизнеощущении обозначены две линии: линия логики и линия этики, каждая из которых развивается по принципу расширения жизненного пространства в восприятии Мидзогути. Первая включает осмысление красоты Золотого храма и по контрасту – обыденной жизни.

Позиция вычленения Золотого храма из пространства жизни сродни позиции Цурукавы. И лишь в конце повествования, как было показано выше, Мидзогути поднимается до видения Золотого храма как символа жизни, прообраза Пустоты. В отношении к обыденной жизни, вначале пугаясь концепции Касиваги (все вокруг собственного уродства и эгоцентризма), Мидзогути позже обнаружил и отталкивание, и близость. Близость в негативизме отношения к жизни, т. е. в таком же узком искривленном взгляде. Похожесть и в легком попустительстве темным внутренним страстям. «Все мои встречи с Касивагой неминуемо вели меня к небольшим грехам, маленьким святотатствам и крошечным подлостям, и каждое падение приносило мне радость…» [1; 157]. Но в отличие от Касиваги у Мидзогути большое стремление к неведомому, которое для Касиваги невыносимо – подчинение своей богатой восприимчивости Золотому храму проводит резкую грань между ними. Больше под влиянием подлинных исторических реалий (война, бесстыдство спекулянтов, хозяйничающие американцы и др.) распахивает Мидзогути выход своим темным устремлениям к вседозволенности зла, его оправданию: «Пусть другие предаются миру зла своими делами и самой своей жизнью, – думал я, – я же погружусь как можно глубже в тот мир зла, который недоступен глазу» [1; 93].

Мы сталкиваемся с противоречивой коллизией. С одной стороны, своя жизнь, как и окружающая, предстает в его виденьи серой, пошлой, бедной. И в то же время жажда Мидзогути овладеть ею – это его жизнь, при ощущении, что вход в нее ему заказан Золотым храмом. В конце в композиции романа смешиваются различные параметры жизни Мидзогути: остается в силе решение сжечь храм и тем самым стать знаменитым, и одновременно ему открывается «дозволенность» (храм не вмешивается!) даже публичного дома, где исчезли его заикание, ощущение своей непривлекательности, бедности. Мидзогути поставлен на пороге возможности видеть по-другому жизнь, на пороге открытия ее новых горизонтов.

К этому наметившемуся перелому подключен и эпизод встречи с преподобным Дзэнкай – «классическим образцом дзэн-буддистского монаха» (так он представлен в романе). Человек высокообразованный, он, как и предписывает этика дзэн, явлен естественной простотой, бесхитростной добротой, полным отсутствием тщеславия. Он человек широкого взгляда на обычную жизнь. И главное – сквозь все проступает преклонение перед всеобъемлющей силой естественного потока бытия. Это основной постулат дзэнской этики. Он был искажен «умствованиями» Мидзогути. В противоположность Мидзогути Дзэнкай не держит в себе изощренных требований к жизни. «Он не пытался обнаружить в предметах какой-то тайный смысл, помимо того, который открывался его сильному и ясному взгляду» [1; 248]. «Он не стремился увидеть нечто, доступное одному ему, а смотрел как бы глазами всех людей сразу». Таким образом Мидзогути и Дзэнкай поданы в контрастном сопоставлении. Облик Дзэнкая увиден глазами Мидзогути с восхищением, удивленно, но «откровения для себя» не произошло. Более того, разговор с Дзэнкаем укрепил прежнее решение сжечь храм – главное прославиться! И самому стать необыкновенным!

В этической проблематике романа есть чисто японские акценты. Подчеркивается ориентир этического сознания японцев на параметры «общего», с обязательным почитанием места, которое занимаешь в нем. Позиция же Мидзогути – положение маргинала, жизнь «на обочине»; вроде и есть какая-то связь, но она чисто формальная, главное – отстраненность от нее, обособленность; по сути, движение его жизненной линии идет ко все большему пестованию полного одиночества. Семья? – у гроба отца он читает сутры и совершенно (до собственного удивления) равнодушен; к матери безразличен с приступами презрения и отвращения. Студент? – он уже только числится им: последнее место по успеваемости, не посещает занятий и накануне исключения. Послушник наставника дзэн-буддистского храма? – вместо обязательного почитания – грязная тяжба собственного раздувшегося самолюбия. Наставником, если бы пришлось выбирать, он назвал бы Золотой храм.

«Групповое» этическое сознание японцев как регулятор нравственного поведения индивида делает отражение его в глазах группы, ее оценку. Юдзико Накамура в статье «Зло и грех в японской культуре» [8; 229], исследуя это своеобразие, пишет о том, что в отличие от западной «культуры вины», где угрызения совести, покаяние – возможность освобождения от греха, в Японии же «культура стыда»: вина может присутствовать, но она на втором плане, на первом месте главное – чувство стыда (покаяние в их религиях не предусмотрено). «Стыд» в японской этике занимает то же самое место, что в западной этике отводится понятиям «чистая совесть», «исполнение Заветов господних»… Более того, человеку в таком обществе очень трудно дается признание в совершении неблаговидного поступка. В рамках «культуры стыда» нет оснований беспокоиться о совершенном проступке, «пока люди не узнали» [8; 229].

В частности, эта последняя ситуация находит свое отражение в романе. В случае с осквернением кортика (мести неудовлетворенного тщеславия) главное для него – радость от того, что «и никто не видел!» Аналогичное в эпизоде физического оскорбления женщины: хотя и чувствовал свой грех и садистски-приятное ощущение при этом, но успокоение в том, что никто не видел и даже можно-де найти оправдания. Эгоцентризм заставляет его лицемерить. В этих эпизодах обозначены важные дзэнские аспекты. В первом – безнравственное попустительство требований к себе при обособленности «Я», слепота отсутствия собственной нравственной оценки в силу «замурованности» в индивидуалистическом «эго». К этому присоединяется грех второго случая – нарушение главной нравственной сути жизни, что обозначена японцами термином «жэнь» – человечность. Это собирательное понятие, объединяющее многие неоспоримые этические истины: сострадание, сочувствие, понимание других, сопереживание и т. д. – всё то, с чем должно слиться «эго» в своем развитии от «Я» к «не-Я».

Сюжетная линия Мидзогути – наставник Досэн ярко иллюстрирует «грех» непонимания другого как результат слепоты сосредоточенности на «Я», нарушения «жэнь». Важна изначальная точка «разлада» между ними – недоразумение (в словаре оно обозначено как «ошибочное, неполное понимание»). В отношении Досэна оно адекватно: случайную двухразовую встречу с Мидзогути он ошибочно истолковал как шпионство. Все легко устранимо при взаимном объяснении. Но Мидзогути лишь «рассмеялся в лицо наставника», а затем начал грязную возню с поисками и доставкой фотографии, из чего проступает стремление еще убедительнее доказать свою правоту, «грех» наставника; за всем этим – непонимание того, что углубляет разрыв, усиливая унижение Досэна. По отношению к Мидзогути мотив «недоразумения» имеет дополнительный смысловой оттенок – ему действительно не-до-разумения, ибо оно у него всегда неполно: он не в силах разбить скорлупу своей индивидуалистической сосредоточенности. Так, в эпизоде возвращения фотографии Досэном он увидел лишь меру самоуничижения (в его-то высоком сане пробирается тайком в келью ученика!), но не понял главного – нравственной сути поступка наставника: благородного зова, обращенного к Мидзогути, ради ответного, похожего, может быть, действия, необходимого для Мидзогути, чтобы очиститься от скверны совершенных проступков. В последней «встрече», когда Мидзогути увидел Досэна коленопреклоненным, в самой крайней позе буддистского смирения, покаяния, он воспринял это как искусную инсценировку, сделанную для него. – Глухое к истине «Я»!

Текст в этих частях вызывает восхищение тонкой закодированностью, использованием сибуй и знаменитого конрадовского приема скрытого противопоставления: чем горячее персонаж в утверждении своей чисто субъективной правды, тем явственнее иллюзия ее. Например, он утверждает: «Оказывается, душа Учителя жила своей собственной темной жизнью, о которой я не имел ни малейшего представления. По сравнению с этой мрачной бездной все мои мелкие злодейства и пороки были настолько ничтожны, что я почувствовал себя уязвимым» [1; 240]. Это искусство заставить прямо высказанное звучать по принципу «наоборот». Всюду Досэн у него в контексте незаметности, неприглядности. Между тем выстраиваемый читателем ряд его благородных действий означает другое; и хотя действительно характеризуется внешней незаметностью, нравственная суть ее очень значительна. Это та незаметность – неброскость в добрых делах, которая предписывается дзэнской этикой. Непочитание старшего, тем более наставника, Учителя, воспринимается повсеместно в Японии как тяжкий грех.

В романе существенное место занимают коаны. Они предстают как одно из проявлений дзэнской системы мысли, но одновременно и в функции опосредованной характеристики ментальных и этических свойств Мидзогути. Коан ставит своей целью – вырвать адресат из привычного круга представлений, открыть ему «третий глаз», заставить, как говорит Судзуки, «вопросить свое внутреннее зрение» [3; 246] во имя открытия нового. Коан сопрягает в своей образности предельно конкретное и предельно отдаленное, которое глубоко в подтексте и лишь мерцает многими смыслами. У адресата должна быть не логическая изощренность в толковании, а внутреннее преображение-озарение. Для этого важно улавливать дух наставника – Мастера дзэн, как свой собственный.

В романе первый коан произносит Досэн после известия об окончательном поражении Японии – коан Нансэна об «убивающем и затем животворящем мече». Своей конкретной образностью он, естественно, далек от войны (все вокруг котенка). Но как мудро, без слов, метафорически он нацелен на ощущение абсурдности войны. Каждая деталь многозначна в этом смысле, она может и должна многоаспектно разбудить воображение слушающих. Но они ничего не поняли, в том числе и Мидзогути: «о поражении в войне не было сказано ни слова. Мы сидели совершенно сбитые с толку… святой отец ни словом не касается самого главного, а толкует лишь о каком-то зарезанном котенке» [1; 91]. Слепота кругозора! Броня непробиваемой обособленности, неспособности пробиться к ощущению «общего». В дальнейшем Касивага (не будем забывать, что он сын священника дзэн-буддиста) начинает примерять на себя роль мастера дзэн вначале в толковании Коана Нансэна, а затем собственного (о красоте как больном зубе). Касивага удивительно прозорлив – он видит Мидзогути насквозь «на пять шагов вперед». Движимый дзэнским стимулом скрытого наставничества, он и развертывает перед Мидзогути варианты коанов, лицедействуя, играя, но все направляя на Мидзогути. Он постоянно, по собственному выражению, «подкручивает окуляры» для соответствия видения меняющихся настроений Мидзогути. Этим объясняется прозрачная закодированность коанов Касиваги и наличие в них прямых тезисных высказываний.

Так, для первого коана Касивага «видит» болезненную привязанность Мидзогути к Золотому храму, его притязания к нему, доходящие до мучительного бунта против храма, мешающего-де ему жить. Соответственно с этим в толковании коана многое изменено: прекрасный котенок теперь наделен красотой «исчадия ада»; поведение монахов, стремящихся, как и прежде, овладеть им, сопровождается философским рассуждением о нерасторжимой связи части и целого: «красота может отдаваться каждому, но не принадлежит она никому» [1; 159]. Болезненная сосредоточенность на красоте уподобляется поведению при болях гнилого зуба – вырвал и наступает облегчение. (Здесь Касивага видит Мидзогути «далеко вперед», предвосхищая будущие намерения его.) Нансэн применил свой меч, но это грубый и неэффективный метод – вряд ли возможно «выкорчевать» красоту. То есть явственно в толкованиях Касиваги звучит предостережение об опасностях болезненных фобий, легких переходов от нормы к «мечу» и «зубодерству». Мидзогути же, как обычно, увидел лишь верхушечную часть правды («у меня возникло подозрение, что приятель увидел меня насквозь»), но, не поняв главного, воспринял все это по принципу «наоборот» по отношению к намерениям Касиваги («издевается над нерешительностью моего характера») [1; 160]. Испугался Касиваги, а надо было бояться за себя.

Второе толкование коана Нансэна Касивага излагает, узнав об устремленности Мидзогути к практическому Действию, что это значит, он легко догадался. Мотив опасности для красоты, защиты ее становится главным. Здесь и философский довод с дзэнским противопоставлением Действия и Не-деяния с акцентом значимости только сознания и Не-действия: «Тебе не кажется, что красота, которой ты придаешь столько значения, только и жаждет сна и забвения под надежной защитой сознания?» [1; 223]. Прекрасная кошечка ищет спасения, монахи дерутся за право укрыть ее. Меч Нансэна предстает как орудие беззакония («не тот метод!»), насилия. Взмах меча означает гибель кошечки – красоты. Дзесю своей сандалией на голове хотел сказать, «что красоте надлежит мирно почивать, убаюканной сознанием». Реакция Мидзогути – приступ заикания и признание, что «Красота теперь – мой злейший враг!» В эту пору эволюция Мидзогути завершилась ницшеанским высокомерием:…«Я недоступен ничьему пониманию». Он и мысли даже не может допустить, что кто-то будет обсуждать «мои поступки»: «для этого подходили только мои слова» [1; 196].

Эзотерическая форма коанов, богатая возможность переосмысления созданного, легкого перетекания одного в другое создают яркий эффект громадных параметров смыслообразования. При этом искусно используется прием дзэнской поэтики – югэн, когда явленное, бывшее на переднем плане, незаметно отодвигается, чтобы явить тайное, уже содержащееся в подтексте. Оно-то и является главным. На авторском (не персонажном!) уровне в итоге коанная иносказательность и многомысленность глубоко укореняются в пространстве современности, в общественных проблемах Истории, социума, этики человечества. Авторская интенция в этом направлении была заявлена в первом толковании Досэна, равно как и о возможности «слепоты» (слушающие ничего не поняли, не пробившись к смыслу иносказательности).

Роман должен быть прочитан как роман тревоги о судьбе естественного потока бытия, красоты жизни. В одном из верных прозрений Мидзогути Золотой храм предстает как аналог ее. В силу общественной насыщенности текста сожжение храма приобретает глобальный характер, а Мидзогути получает широкое измерение, становясь обобщенным образом, вышедшим из архетипа Герострата. Он вызывает ассоциации с теми легко узнаваемыми «преобразователями», которые, чтобы наглядно показать меру своего «размаха», обрушивают на красоту жизни свой меч и «зубодерство». Главное для них – восхититься лично содеянным, броским – а что может быть более поражающим воображение, чем уничтожение сути жизни – ее красоты. Любопытно, читал ли Мисима роман Т. Манна «Доктор Фаустус», или это просто летучий в мировой литературе мотив «зубодерства», но перекличка с Манном симптоматична, и она имеет объективно-исторические корни. Если у манновского Цейтблома прямая гневная инвектива против «зубодерства» – уничтожения нежелательных «опасных» элементов в современном мире в противоположность гуманной «терапии корней» в демократическом обществе, у Мисимы – в парадоксально-иносказательной форме тот же резкий выпад против тех, кто ради собственного успокоения готов «вырвать зуб» – в данном случае готов совершить преступление прежде всего перед самым ценным в жизни.