Текст книги "История зарубежной литературы второй половины ХХ века"

Вселенная движется своим ходом, никто ею не правит. В ней какая-то своя, непознанная человеком неизбежность (до открытия алгоритмов ее еще далеко). Поэтому, по Уайлдеру, на поверхности происходящего видится хаос, торжество случая, а не волеизъявления богов. «Все мы отданы на милость падающей с крыши черепицы. Нам остается представлять себе Юпитера, срывающим с крыши черепицы, которые упадут на голову продавца лимонада или Цезаря. Судьи, приговорившие Сократа к смерти, не были орудиями богов; не были ими и орел с черепахой, убившие Эсхила. Очень возможно, что в последние минуты я получу последнее подтверждение тому, что все в жизни течет так же бессмысленно, как поток, несущий палые листья» [1; 183].

Как уже отмечалось раньше, Уайлдер в процесс смыслообразования (в соответствии с гносеологией экзистенциализма, новых физиков) включает субъективность познающего, его изначальные установки в результат познавательного акта. В романе Цезарь иногда «видел» сартровское «Ничто»: оно представляется не в виде пустоты или покоя – это открывшийся нам лик вселенского зла [1; 194] и ужас, который ты испытываешь при этом, невыразим – и тогда все устремления, действия превращаются в посмешище. Неуверенность в этом: не сон ли это видение?

Во время припадков «священной болезни» у Цезаря другое видение: ему кажется, что он постигает гармонию мира: «Меня наполняет невыразимое счастье и уверенность в своих силах…», но видения дают знания: «В эти последние недели я, однако, не во снах, а наяву видел тщету и крушение всего, во что верил… Но даже в своей безмерной горечи я не могу отвергнуть воспоминаний о былом блаженстве… поэтому дай-ка я откажусь от детской мысли, что одна из моих обязанностей – разгадать, наконец, в чем сущность жизни» [1; 194]. Цезарь отказывается от однозначного ответа: «жизнь наша обладает тем таинственным свойством, что мы не смеем сказать, хороша она или дурна, бессмысленна или упорядочена свыше. Но мы все это о ней говорили, тем самым, доказывая, что все это живет в нас самих… Жизнь не имеет другого смысла, кроме того, какой мы ей придаем» [1; 194–195]. Этот волюнтаризм, по Уайлдеру, возможен на антологическом уровне, допустим постольку, поскольку во вселенной, человеке – бездна не познанного, таинственного.

На уровне же практической, индивидуальной деятельности оценка возможна и необходима: она органично вытекает из экзистенциальной потребности человека видеть итог своей жизни. В романе Цезарь делает это перед смертью, зная о предстоящем убийстве. Все исполнено особой значительности, исповедальной честности, величия мужества.

В конце романа на первый план выдвигается сродни античной трагедии проблема рока, судьбы человека.

Первое, что Цезарь утверждает как человек и государственный правитель: на алтарь жизни, ее улучшения он положил все силы свои и способности, какие у него были (вспомним его гениальность и человечность устремлений и дел). «Поклонники без конца заверяют меня, будто я «добился невозможного» и «изменил порядок вещей», – вспоминает Цезарь у смертного одра Катулла, издеваясь в душе над этими утверждениями. В конце открываются перед нами доводы для иронии Цезаря. «Рим в том виде, в каком я его создал, в том виде, в каком я вынужден (выделено. – В.Я.) был его создать, не слишком привольное место для человека, обладающего даром правителя» [1; 182] (и не только для правителя, как свидетельствует роман). В тексте роковое противостояние лучшего правителя с громадой жизненных обстоятельств, с незавершенностью роста человека (человечество живет сейчас, по Уайлдеру, лишь в восьмой день творения, лишь в начале пути совершенствования). Голиаф вынужден был сделать только то, что смог. Но потерпел поражение в битве с Давидом – жизнью: Давиду в мифе приписывали мессианские функции, которые учитывает Уайлдер. Поэтому в романе звучит неожиданное для реального Цезаря, не признающего убийств в борьбе «за престол», его заявление: «если бы я не был Цезарем, я стал бы убийцей Цезаря» – приговор его суда над своей деятельностью. В поэтике мифов, которые использует Уайлдер, это значит: Король должен быть убит, да здравствует новый король во имя возрождения жизни на новом витке ее развития. Миф используется в функции вершинной точки в аксиологии автора, что сближает «Мартовские иды» с «Новым романом». Категория будущего, занимавшая большое место в замыслах, деятельности Цезаря, становится определяющей в финальных сценах романа, несущих в себе конститутивные приметы жанра утопии. Время будущего раздвинуто предельно широко, идеальность жизнеустройства реализуется в «долженствовании» высшей гуманной нормы, представленной правителями и совершенными возможностями человека. Все это представляется в воображении Цезаря-реалиста. Поэтому утопия Уайлдера привлекает укорененностью в возможностях жизни, а не эффектом увлекательного вымысла.

Цезарь убежден, что может появиться правитель лучше его. Он всматривается в лица заговорщиков – будущих убийц, ища таких же честных, бескорыстных, любящих Рим, а не себя только, и хотя среди убийц он видит только честолюбцев и Брута в их числе, читатель помнит его веру в творческую энергию жизни, в то, что она непременно снова и снова будет стремиться к порождению того, что будет хранить и умножать творческие силы жизни. Времени впереди у жизни много. Уайлдер, увлекавшийся восточными учениями, эту идею бесконечности творения внес в свой роман, как выражение радостного, идущего от самой жизни.

При всем видении ошибок разума, слабостей человека и незнания себя и своих возможностей Уайлдер в проекции их развития в будущем представляет их могущество и расцвет. «Я часто слышал, как люди говорят, будто есть предел, дальше которого нельзя добежать или доплыть, выше которого нельзя возвести башню или глубже вырыть яму, однако я никогда не слышал о каком-нибудь пределе для мудрости. Путь открыт для поэтов лучших, чем Гомер, и правителей лучших, чем Цезарь… Там, где есть непознаваемое, есть надежда» [1; 200].

Последнее желание Цезаря символично: «Я осмеливаюсь просить, чтобы от моей доброй Кальпурнии родилось дитя, которое скажет: в бессмыслицу я вложу смысл, и в пустыне непознаваемого буду познан» [1;195].

Таким образом, Уайлдером создан синтетичный по своим жанровым компонентам историко-философский роман, где все погружено в ауру современности ХХ в. В итоге перед читателем предстает в блеске мастерства, мудрой притчевой значимости авторский высокохудожественный миф (по терминологии Р. Барта).

1. Какими авторскими экзистенциалистскими интенциями обусловлены эпистолярная форма романа «Мартовские иды» и его многоголосие?

2. Своеобразие «историзма» в романе. Прокомментируйте высказывание Г. Маркеса: «Это лучший современный исторический роман».

3. Определите весь комплекс экзистенциалистской проблематики в романе, акцентировав аспекты полемичности Уайлдера.

4. В чем трагизм Юлия Цезаря как архетипа гениального правителя?

5. Какова функция поэзии в романе, в чем общность между Цезарем и Катуллом?

1. Уайлдер Торнтон. Мартовские иды. Теофил Норт. – М., 1981.

2. Злобин Г. Куски ковра или мосты Торнтона Уайлдера // Иностр. лит-ра. – 1978. – № 7.

3. Биксель Петер. Рассказы. Читатель. Повествование. Пятая Франкфуртская лекция // Иностр. лит-ра. – 2008. – № 5.

4. Транквилл Гай Светоний. Жизнь 12 цезарей. – М., 1991.

II. Японская литература

Япония – книжная империя с многовековой историей. Первые португальские и испанские миссионеры свидетельствуют, что к середине XVI в., в период Токугавы (1603–1867), чтение и письмо преподавались в Японии по всей стране более чем в 20 тысячах частных школ; в то время этот уровень грамотности и образования не имел себе равных. В настоящее время, по статистическим данным Г. Чхартишвили, в Японии существует свыше четырех тысяч издательств, которые выбрасывают ежегодно на рынок более 40 тысяч названий (большее количество издается лишь в Германии и США). Япония держит рекорд по количеству писателей, а если учесть, что почти каждый японец считает своим долгом заявить о своем таланте, сочиняя танка или хокку, – творческий потенциал нации в области искусства трудно представим. Общим стало утверждение об общенациональной развитости эстетических представлений, древний исток которых видится в иероглифическом языке: живописная графичность иероглифа, полисемическая изменчивость каждой черточки, безусловно, способствуют формированию микрозрения.

Общее место в утверждениях востоковедов, культурологов – отправная киплинговская максима «Запад есть запад, восток есть восток» и растянувшаяся на столетие дискуссионная возможность их сближения и взаимопонимания. Феномен «другой – чужой, инаковый» крепко укоренен в ментальности японцев на протяжении долгого времени.

Отзвуки старого видения и новые аспекты симптоматично представлены в XX в. публикациями, с одной стороны, романом Корагессана Т. Бойла «Восток есть восток» [7], с другой – статьей Г. Чхартишвили «Но нет востока и запада нет» и философским эссе Гениса «Вавилонская башня» [8]. Актуальна сейчас формула «Восток с западом, запад с востоком». Принцип дополнительности, сформулированный физиком Бором для открытых подвижных систем, воспринимается как методологический постулат в решении этой сложной проблематики. Принципиально значима при восприятии «чужого» способность вырваться из шор «родных» представлений, не подменять ими слепо оригинальность другой культуры.

В истории Японии 250 лет, вплоть до 1868 г., полной изоляции, когда культивировалась исключительность Японии, ее якобы выгодный островной статус – запрет на выезд или возвращение, если кто вдруг покидал ее, изгнание «варваров», т. е. европейцев и др. Современная Япония, бурно развиваясь, открыта всему «извне» как изначальный результат некогда объявленной «реконструкции» на основе расширения национальных возможностей за счет усвоения опыта Запада.

Культура Японии в XX–XXI вв. представляет собой «Вавилон», где есть и мощная национальная традиция, и наложение на нее западных наслоений, и ультраиноземный, вселенского масштаба реестр, и массовый вариант всего этого. Есть своя японская терминологическая систематика. Высокохудожественная, серьезная литература именуется «чистой» литературой, «трудной», антипод ее – «легкая». Литературу, вобравшую в себя влияние иноземцев, называют «кросслитературой», литературой «перекрестка». Г. Чхартишвили же употребил термин «андрогинная», использовав семантику известного мифа, и рассматривал ее как предвестие зарождения мировой (выделено автором. – Г. Ч.) литературы [8].

Для конкретного анализа избраны четыре романа гигантов японской литературы: Ясунари Кавабата, Кобо Абэ, Киндзабуро Оэ, Юкио Мисима, ярко представляющих различные тенденции японской литературы.

Ясунари Кавабата (1899–1972)

Ясунари Кавабата – автор повестей «Танцовщица из Идзу», «Снежная страна», романов «Стон горы», «Старая столица» (1962). В 1968 г. ему вручена Нобелевская премия «за искусство воплощения национального духа Японии». «Старая столица» особенно богата древними классическими мотивами, поэтому название романа и не содержит топонимического знака, акцентируя прежде всего живую «старину» изображаемого, а не сам факт перенесения в XVII в. столицы Киото в Эдо (ныне Токио).

Один из ключевых образов романа, богатых недосказанностью, намеками, длинной цепью возможных ассоциаций, вводит нас в «островную» парадигму жизни японцев – это глиняный горшок, в котором рождаясь, плодясь, размножаясь, умирая, проводят в нем всю жизнь сверчки, обогащая мир своим пением. Он вписан в круговорот бытия: «вот и весна пришла, фиалки цветут, новые сверчки народятся и будут петь». Ракурс поэтической, философской мысли – сопряжение малого и вселенного. Для них это весь мир, вся вселенная [1; 20]. Здесь мы сталкиваемся с чисто японской проблематикой – «теснота и вселенная», вернее «теснота как вселенная», «теснота и всеобъемлющее видение».

Многие исследователи, писатели неоднократно отмечали, что «теснота» на протяжении тысячелетий выработала у японцев особое мировосприятие, которое характеризуется прежде всего микровидением, микрозрением. Борхес, присоединяясь к замечанию С. Зонтаг: «Самым интересным в японской литературе мне кажется стремление к миниатюризации», добавляет: «и понимание ценности мгновения – это бросается в глаза в хокку. Будто цель их остановить мгновение… Создается впечатление, что для японцев каждое явление, предмет уникальны [11; 3, 409]. А. Мещеряков называет зрение японцев «фасеточным», которое особенно плодотворно «при условии пристального вглядывания в ближнее…» [11].

В романе Кавабата главная героиня Тиэко предстает прежде всего в функции наблюдателя, и поражает ее зоркость, способность к видению мельчайших деталей происходящего. Квант повествования – не полнота описания со всеми подробностями его, а деталь, которая порождает поэтическую полисемию. К примеру: фиалки расцвели, и Тиэко рада – в свою душу пустила весну; «на волосы Тиэко упали снежинки и растаяли. Город еще спал» – так описан первый день зимы.

Деталь выступает как главный структурообразующий элемент пространственно-временной парадигмы романа. Наблюдаемые «здесь и теперь» и всплывающие в памяти Тиэко названия древних храмовых праздников, их даты появления создают художественную иллюзию безмерности времени, протекаемого перед нами. Изображение храмовых праздников поражает обилием их. Возникает ощущение текста романа как своеобразного путеводителя по ним: «В Киото, – где такое множество буддистских и синтоистских храмов, чуть ли не каждый день отмечаются большие и малые храмовые праздники. Взглянуть хотя бы на майский календарь – ни одного дня без праздника» [1; 70]. Главное при описании – радостная атмосфера происходящего и примечательная красота пейзажного плана. В романе с присущей Кавабата емкой краткостью описаны два праздника: Гион – весны и Аон Мацури – мальвы, где читателю бросаются в глаза колесницы, украшенные цветами, восседающие в них символические ритуальные фигуры, церемониальные одежды, маски, музыка, красочность нарядов и др.

Официальная религия Японии – синтоизм. Как пишет Т. П. Григорьева, слово синто («путь богов») впервые встречается в эпоху Емей (586–637). Божества этой религии «ками» не похожи на иноземных богов. Их количество японцы обозначают условно, суммарно – «восемь миллионов». Ками – одушевление всех вещей во вселенной, это все, что слышим, видим; все, что может быть сотворено человеком, его ремеслами, искусством. Все это обладает магической силой и потому обожествляемо. Ками не существуют вне природы, сами по себе, живут лишь в почитании того, что «видишь и слышишь», в их зеркальном отражении. «Зеркало, помещенное в центре синтоистского алтаря, олицетворяло принцип отражения, принятый за основной закон творчества во всех областях японского искусства» [2; 53].

В романе Кавабата, в главе «Город кимоно», в эпизодах творчества Такитиро над эскизами для пояса и отношения Хидео к своему ремеслу ткача красной нитью проводится главная мысль их устремлений – рисунки должны быть «живыми», т. е. «от жизни», от души творца и одновременно от индивидуальных ками объектов. Так, первоначально рисунки Такитиро были неудачны – они от наркотического тумана. Хидео же весь в созерцании цветущих маков, ища слияния в своей душе при воссоздании мака и благоговейного поклонения ему и той, для которой предназначен пояс.

Синтоистская религия соседствует с буддизмом, пришедшим в VIII–IX вв. из Китая. Они мирно сосуществуют друг с другом, полностью исключая какую бы то ни было конфессиональную вражду (редкостное явление!). Лояльность мышления! Они мирно поделили главные сферы влияния: синтоизм оставил за собой все радостные и обыденные события человеческой жизни, церемонии, которыми начинаются все важные мирские дела: пахоту, закладку небоскребов и т. д., уступив буддизму события печальные (ритуалы, связанные со смертью). Единственный народный праздник, связанный с буддизмом, «бон» – день поминовения усопших. Синтоизм и буддизм объединяет представление о нераздельности абсолютного и эмпирического: земное само по себе божественно; божественное и человеческое находятся скорее в отношениях взаимопроникновения, чем противостояния. «Благодаря своеобразному соседству, когда ни одно из мировоззрений не превалировало над другим, не исключало их абсолютно и окончательно, в сознании японцев глубоко укоренилась идея терпимости. Каждая система верований рассматривалась как путь – путь к вершинам мудрости… Человек был вправе испробовать любой из таких путей» [3; 11].

На фоне этой религиозной терпимости, издавна присущей японцам, исключением звучит факт изгнания христианских миссионеров в первой трети XVII в.: не воспринималась их нетерпимость к другим верованиям, убеждение, что некрещеные, как грешники, будут гореть в аду и др. Как свидетельствует роман Кавабата, современное сознание японцев сохраняет интерес к христианству и его обрядам. В саду Тикитиро хранится фонарь, на каменной подставке которого изображен, кажется, Христос. И коль на камне не высечен крест, считается, что не годится класть перед изображением цветы. Тиэко не посещала миссионерскую школу, но чтобы приобщиться к английскому языку, ходила в христианскую церковь и даже читала Ветхий и Новый заветы… Иногда ей казалось, что фиалки над статуей – это сердце девы Марии [1; 10].

Органично связан с синтоизмом культ природы, культ красоты. Свою речь при вручении ему в 1968 г. Нобелевской премии Кавабата назвал «Красотой Японии рожденный». Природа Японии и прекрасная, и грозная, дарующая наслаждение своими чарующими ландшафтными пейзажами и всегда внезапно обрушивающая то извержения вулканов, то сокрушительную силу тайфунов (в 1923 г. один из них смыл, почти ничего не оставив, Токио) – при всем страхе перед ее могучими силами всегда объект поклонения, ибо ее дары безмерно превосходят удары. Главное – восторг перед миром и любование им, доверчивый взгляд на природу и человека, желание наслаждаться тем, что открыто взору и слуху. По-японски это чувство восторга именуется аварэ.

В романе Кавабата удивительно воспроизводится увиденная до мельчайших подробностей прелесть природы. Тикео и Синъити – в водовороте толпы, празднующей цветение вишни – сакуры. Она в Японии всегда вмиг расцветает в определенный день. Не пропустить! Остро «событийная» сюжетность западного романа по сути отсутствует у Кавабата. Ее заменили созерцательно эстетические многочисленные походы от одного красивого объекта к другому, которые неповторимы, единственны; Тикео и Синъити идут то к самой обильно цветущей вишне, то к той, что еще сохранила не облетевшей одну цветущую ветку, то это поход в день Луны к месту, откуда лучше всего видно, когда появляется в ее праздник самая крупная, круглая луна и т. д. Цель японского садовника – воссоздать природу в миниатюре. Так, один из «походов» – к тому искусственно созданному емкому ландшафту, который вмещает все: ручей, болотце, камни, скала… У японцев это не просто любование, при котором явственна дуалистичность между субъектом и объектом. В их эстетическом созерцании устанавливаются отношения взаимопроникновения субъекта и объекта, «душевного отклика». Так в романе в восприятии двух расцветших фиалок, в переживании их разделенности звучит и душевный настрой Тиэко о возможности встречи с еще не узнанной сестрой. Причем об определенности этого настроя (оформленности мысли о сестре) мы узнаем позже, а пока это неосознанный, недоговоренный «отклик» – главное, что это чувство поселилось в душе Тиэко давно. Явственнее этот феномен ощущения-слияния-перетекания описан Кавабата в новелле «Голос бамбука, цветок персика»: «С какой же это поры он стал ощущать в себе голос бамбука, цвета персика? А теперь ему уже не только слышался голос бамбука – он видел этот голос, и он не только любовался персиковым цветом – в нем зазвучал цветок персика» [2; 34].

Миягава увидел сокола, сидевшего на засохшей сосне, симптоматично описание его восприятия: он одушевляет судьбу сосны, чувствуя ее, как и свою уходящую жизнь. «Он стал ощущать в себе сосну». При виде сокола «ему казалось, что в него вливается соколиная сила». Когда же сокол улетел, Миягава стал думать «что сокол внутри него». Так поэтическим единством природы и человека в романе «Стон горы» кратко, без номинативных определений рисуется сила, взметнувшаяся в душе состарившегося человека; он вновь обретает веру в себя, в несокрушимость духа.

Синтоистское обожествление природы глубоко укоренено в быту: оно в подчинении жизненному ритму природы, приурочивании семейных празднеств к знаменательным явлениям природы, в стремлении вырастить комнатное крошечное дерево, создать сад в миниатюре, посоперничать с живой природой, «оживляя» в икебане засохшие цветы и стебли. Стремление к гармонии с природой – главная черта японского искусства, эстетика которого манифестирует прежде всего культ красоты, тесно связанный с восприятием природы. Они обозначают четыре меры прекрасного: саби, ваби, сибуй, юген. Саби – это красота естественности. Проявлению красоты вещей способствует время, высвечивая ее сущность. Буддистский постулат о непостоянстве мира в сочетании с привычными для японцев угрозами со стороны природных стихий привили японскому искусству воспевание изменчивости. В следах возраста, бренности, увядания японцам видятся следы очарования. В. Овчинников пишет: «Радоваться или грустить по поводу перемен, которые несет с собой время, присуще всем народам. Но увидеть в недолговечности источник красоты сумели, пожалуй, лишь японцы. Не случайно своим национальным цветком они избрали именно сакуру» [5; 15].

Саби – это дословно «ржавчина», т. е. это следы несовершенства, все то, что казалось бы, имеет изъян, но он включает вещь в единство со всем меняющимся в мире и возвращает к напоминанию долгого сохранения вещью своих изначально прекрасных черт. В романе «Старая столица» взгляд Тиэко на дорогие ситцевые занавески, обтрепанные по краям, включен в это представление японцев: в лавке торговца тканями не возникает и мысли, чтобы заменить их. В тексте воспроизводится замечание о том, не слишком ли ярок блеск вновь отстроенного Золотого храма (он был сожжен в 1950 г.) – теперь блеск, яркость его не вписываются в привычную красоту приглушенности окраски, тусклости – следов долголетия. Саби – это очарование единичности, в которой явственно проступает Единое, общее. Принято акцентировать, что китайцы любят массу цветов, предпочтительно сочно-ярких, в то время как японцев характеризует пристрастие к неброским, приглушенным тонам. Как любовно приняла Тиэко принесенные полевые, скромные! Поле же цветущих маков оставило ее по сути хоть и в радостной, но простой констатации. Тидео, напротив, весь в созерцании отдельного цветка мака – чувство художника включает его в эстетику саби.

Кавабата в своей нобелевской речи вспоминает мастера XVI в. Рикю, случай с его знаменитым садом. Им заинтересовался император. Но когда пришел правитель Японии, он увидел вместо цветов один лишь белый песок. А в токономе домика Рикю в бронзовой вазе стоял один-единственный цветок повилики. И Кавабата заключает: «Один цветок лучше, чем сто, передает природу цветка».

Такой взгляд определяет творческую интенцию Кавабата в индивидуализации персонажей. Тонкие многочисленные приемы во имя их «единственности» (непрямые знаки душевного состояния, зыбкая, нечеткая смена реакций, жест, пауза и т. д.) – все это органично связано с категорией общечеловеческого. Так, раскованность Синъити несет в себе непринужденность всех подростков; энергия, целеустремленность Рюсукэ легко проецируется на множество молодых людей; сдержанность, скрытая внутренняя сила Наэко, ее затаенная грусть заставляют видеть женщин с трудными судьбами.

Ваби – это прелесть обыденного, простота, неприятие вычурности, вульгарности; восхищение естественностью вещей, «беспорядком» их существования в разнообразии мира. Особо культивируется в ваби красота асимметрии, отказ от сходства, повторения как нарушение красоты единичности в саби. В тексте романа образец ваби – описание сада камней, любуясь которым Тиэко и Синъити восхищаются разбросанностью камней, полной иллюзией ее естественности. Со временем саби и ваби были объединены и стали писаться через дефис (саби-ваби), ибо и тот и другой воплощают чувство изящного, наслаждение красотою, которые «свойственны всему населению Японии – от земледельца до аристократа» (свидетельство русского ученого и путешественника П. Шмидта, 1904 г.).

Сибуй – это красота, присущая назначению предмета и материалу, из которого он сделан. Она вбирает в себя при этом и прямой прикладной аспект, и широкое эстетическое видение. При минимальной обработке, естественности материала художественный эффект и практичность как цель. Сибуй предполагает прежде всего хороший вкус, чувство меры, интуитивную симультанность в оценке выбора красоты. Каждый компонент самоценен, художественно значим, но столь же важно и превалирование широкой целостности. Яркое выражение эстетики сибуй – в чайной церемонии, которая практикуется в Японии с XVI в. Проникновенное описание «тяною», т. е. «чайного действа», дает Кавабата в романе «Тысячекрылый журавль». Простота ландшафта, тенистый уголок сада, уединенный маленький домик, чайный павильон – являются выражением «отстраненности» и внешней, и внутренней, которая в будущем церемониальном действии подвергается духовному преображению. Не случайно «Тядо» – это «путь чая». Участник церемонии идет от желания забвения своих маленьких повседневных занятий – интересов, службы, торговых дел, быта и т. д. Атмосфера внутри павильона подчинена существенному воздействию: отсутствие убранства в комнате, лишь скромно и изящно представлена токонама, тишина (разговоры не приняты), мягкие звуки закипающей воды, взбивания чая мягкой метелочкой… – все подчинено отзвуку сосредоточенности. Главное в выстроенном антураже – чарующая замедленность магически завораживающих жестов мастера. Все это превращает действо в обряд, где все до мельчайших подробностей выверено столетиями. Здесь властвует высокий вкус с тонким чувством меры – «чуть-чуть»: ни в сторону меньшего, ни в сторону большего. Красота, магия происходящего рождают в душе участника глубокое сопереживание, открывающее в нем «отклик» – собственное движение («путь») к ощущению красоты жизни, чистоты в себе и окружающем. Пустота комнаты многими целями предусмотрена в восприятии японцев. Это знак Пустоты (Шунья) – всеобъятности вселенной. Это то Ничто, которое держит все корни мироздания, будучи невыразимым. Чайная церемония погружает в осознание себя в мироздании, дает ощутить в себе его законы изменчивости, вечного движения, сопряжения, казалось бы, противоположностей – инь-ян и др. Внутренне интимно переживается путь от уединенной сосредоточенности «Я» к ощущению, познанию «не-Я» во вселенной; противоположности состояний находят себя в перетекании, в обретении «срединного пути».

Буддистский обычай предписывает в общении не переносить на другого свои печали, неприятности. Такитиро в «Старой столице», расстроенный делами в лавке, беспомощностью надвинувшейся старости, устремляется на время в монастырь, где уединенная комната и возможность выпить чашку чая в соседнем чайном домике. Родные заботливо пережидают его душевный «срыв». Изменившийся, он вернулся, полный сил и деятельного интереса к жизни.

Эстетика красоты чайной церемонии нерасторжимо слита с этикой. В саби-ваби-сибуй считается аксиомой, что прекрасное не может быть безнравственным: «красиво» значит «нравственно». Обряд чая имеет нравственный кодекс, воплощающий прежде всего представления японцев о «срединном» общении между людьми: никаких конфликтов – высокое чувство собственного достоинства не должно быть жестко противопоставлено достоинству другого, конфликт снимается во взаимных уступках, уважении к друг другу. Таким образом, «путь чая» – Тядо – выражает одну из главных доминант японского духа, являясь по общему определению «обожествлением жизни», «искусства жить».

Понятие «югэн» сформировалось под влиянием дзэн-буддизма. Это прелесть недосказанности. Незавершенность как полнота слияния с вечным движением жизни, ее открытостью к непредсказуемому, бесконечному разнообразию. Совершенствование прекраснее совершенства. Красота – в глубине вещей, не на поверхности. Поэтому югэн – это искусство подтекста, сказанного намеком, тонкой ассоциацией. Это красноречие на языке недомолвок, поэтика емких деталей. В представлении времени главенствует выхваченное мгновение. Оно настолько мало, что приобретает противоположное качество: оно покидает движущее время и переходит в безвременье, вечность. Так внезапно возникший в сознании Тиэко миг пространственно-временной ограниченности жизни сверчков застывает в недосказанности как вечность в судьбе людей.

Дзэнское представление о бытии как Пустоте (Шунья), всеобъемлющей, не представимой, не явленной, не позволяет поэтике югэн прямо изображать то, что нельзя четко представить. Прямое непосредственное определение чуждо югэн. Не случайно стиль югэн, присущий классической японской литературе и романам Кавабата в том числе, называют «метафорическим», ибо его прежде всего манифестируют приемы иносказания, иллюзия «пустоты», недоговоренности.

Югэн по сути характеризует объединяющая функция по отношению к трем предыдущим критериям красоты. Но если выявлялась внутренняя суть вещей как «очарование», систематизируют это как аварэ, если же как «таинственность», «печаль», оставляется термин югэн.

Роман Кавабата – блестящее воплощение японских критериев красоты. В соответствие с саби-ваби в мягком очаровании представлена сфера обыденной жизни. В корреляции с внутренней сутью явлений простота с художественным эффектом безыскусности создает тональность воздушной легкости, изящества. Всеопределяющей становится поэтика югэн: намеки, недоговоренности, нацеленность повествования на тайное, скрываемое в подтексте. Главенствующим становится образ-деталь, компоновка их. Они всегда содержат при всей внешней незаметности авторский «настрой», в русле которого движется коннотативная, поэтическая мысль к полноте своего выражения. Роман «Старая столица» – глубоко интеллектуальный, психологический, но эти аспекты выражены в тонкой опосредованности иносказательностью, недоговоренностью. Картины природы, поданные через линзу индивидуального восприятия, «потаенно» несут метафорическую функцию – художественный образ душевного переживания. Только лишь описанием антуража, деталей, обстоятельств рисует Кавабата подвижный, меняющийся поток чувств Тиэко, Наэко, Тидео и др.