Текст книги "История зарубежной литературы второй половины ХХ века"

Мерсо в тяжбе не только с обществом, но и природой. Роман красноречиво свидетельствует об изменении пространства, занимаемого «бракосочетанием» с ней. Оно сузилось, но неизменно как выражение счастья чувство единства человека с мирозданием. Прославлению его мы обязаны прекрасными лирическими страницами романа: в них тугодум Мерсо превращается в поэта. Даже накануне казни он представляет в воображении картину: если б его засунули в дупло засохшего обрубленного дерева и ему виден был бы лишь клочок неба – он был бы счастлив видеть, как проплывают над ним облака и пусть хоть изредка пролетают птицы. Абсурд не всесилен. «Мы привыкаем жить задолго до того, как привыкаем мыслить»; «В привязанности человека к миру есть нечто более сильное, чем все беды мира», – пишет Камю в «Мифе о Сизифе» и реализует это чувство в Мерсо [2; 226].

Мерсо и природа включают в романе драматизм, связанный с жизнью тела, подчас отчуждающий свободу воли человека. Это проблема и теоретически, и философски («Бытие и небытие» Сартра), и художественно (Мальро, Сартр, Оруэлл и др.) была широко представлена в культуре (пытки, их обыденность инспирировали в XX в. повышенный интерес к ним). На протяжении всего романа для Мерсо – пытка жарой. Она вонзается в мир его ощущений, подчиняя его себе, заслоняя многое, мешая думать. Духота в автобусе сморила его, а при ночном бдении у гроба она вызвала радость, когда привратник предложил чашку кофе и он выпил его. Измученный дорогой, жарой, он кажется вздремнул у гроба, но очнувшись, увидел, что все другие тоже спят. Идя за погребальным кортежем, он, как и другие, изнемогал от невыносимой жары. Он не упал в обморок, как Перез, но сил его хватило лишь на фантасмагорические отрывки из погребения. Апогей этого «насилия» – в сцене убийства арабского юноши. Невыносимой жарой Мерсо доведен до сомнамбулического состояния с бессознательным импульсом необходимости какой-то разрядки. И вот Мерсо, только что гасивший драку Раймона с арабами и потому отобравший у Раймона револьвер, чтобы предотвратить несчастье, увидев у ручья, к которому он шел за прохладой, араба, а тот вытащил нож, – в каком-то мороке от жары выстрелил в него, а потом в разрядке еще три раза. Этот эпизод под пером Камю концентрирует в себе многие линии романа, стягивая их в тугой узел. (Он не прокомментирован во всей сложности критиками.) В нем «равнодушие» мира оказалось сродни «равнодушию» Мерсо, тому безразличию к институциальным установлениям, чем он гордился до последней минуты: «Он так на меня похож, он мне как брат…»

Но в этом же эпизоде зафиксировано и падение Мерсо: он «мыслящий тростник», избравший свободу выбора в своей жизни, предстал в пограничной ситуации слепым орудием, без проявления разумной воли. На пространстве теоретических умозаключений экзистенциализма Мерсо виновен и невиновен. Свобода в выборе – не всегда идеальная возможность: перед нами в равной степени и беда, и вина Мерсо. Для Мерсо его преступление, убийство страшной карой, угрызениями совести будет сопровождать до последних дней. Но приговаривают Мерсо к смертной казни по сути не за убийство, а за то, что он «чужой», что не хочет включаться в принятую всеми «игру». В предисловии к американскому изданию, написанному в 50-е годы, Камю писал: «… герой приговорен к смерти, потому что не играет в игру. Он отказывается лгать. Лгать – это не просто говорить то, чего нет на самом деле. Это также, и главным образом, говорить больше, чем есть на самом деле, а в том, что касается человеческого сердца, говорить больше, чем чувствовать… Вопреки внешнему виду Мерсо не хочется упрощать жизнь. Он говорит то, что есть… и вот уже общество чувствует себя под угрозой… Ненамного ошибутся те, кто прочтет в «Постороннем» историю человека, который без всякой героической позы соглашается умереть во имя истины». Как верно пишет В. В. Ерофеев, «Камю превращает Мерсо в процессе его конфронтации с обществом не только в идеолога абсурда, но и в мученика. Адам становится Христом («единственным Христом, которого мы заслуживаем», по словам самого Камю»), судьи – фарисеями» [3; 58].

Роман разбит на две равные, перекликающиеся между собой части. Однажды пережитое реконструируется во время судебного разбирательства, до неузнаваемости искажаясь. Мерсо не собирается ничего скрывать: ни то, что был в начале один выстрел, а через паузу еще три (для логики судей – преднамеренное преступление злодея!), ни то, что у гроба выпил чашку кофе, закурил. Но он ведет себя не так, как положено. Где покаяние, признание вины перед всевышним? (следователь начинает допрос, показывая распятие). Где стремление преступника хитрить, запутывать все, как происходит обычно? «Странность» для следователя, судей становится «обнажением» его якобы наглого, закоренелого распада как человека, гражданина. Он – чудовище, по определению прокурора, опасность для общества. И Мерсо, не узнавая себя, недоуменно слышит нанизываемые «перевернутые» доказательства его страшной вины: сухие глаза на похоронах, выпитая чашка кофе во время ночного бдения, шапочное знакомство с Раймоном, ставшее связью с преступным миром, поиски прохлады у ручья, превращенные в непреодолимое стремление к убийству, а единственные радости досуга бедняка – купание в море, кино, ночь с женщиной – это-де святотатство. Безразличие судей, бездушный механизм происходящего вызывает в памяти суд над Масловой у Толстого. У Камю все подчинено изображению процесса отчуждения бездушной машиной государственных установлений живого человека, жизни. Камю был против смертной казни, написал глубоко взволнованную статью. Отражение этой позиции в романе в картине «всплеска» привязанности к жизни у Мерсо, жажде помилования – это потрясающие страницы о психологии, «сердце» человека, приговоренного к казни. Они стоят рядом с «Рассказом о семи повешенных» Л. Н. Андреева.

Завершается роман Камю сродни античной трагедии своеобразным катарсисом. Драматичное напряжение финала – визит священника для соборования и покаяния «грешника», отпавшего от бога, прерван гордым гневом протеста Мерсо. Он утверждает со всей страстью свою приверженность к земной жизни, горькое преимущество посвященного в абсурд и честное счастье обретенной, открытой им свободы. «Я был счастлив, я счастлив и сейчас». «Я прав и теперь, и прежде, всегда был прав. Я жил вот так, а мог бы жить по-другому… Я уверен в себе и во всем… куда уверенней, чем он…» [1; 96].

Автором сделано многое, чтобы превратить неприметного человека в героя – носителя важнейших философских идей экзистенциализма. Но Камю не был бы верен себе, если бы не указал изъян в развертываемой им логике: свобода Мерсо часто осуществляется за счет другого (одиночество матери, Мари как «вещь»), свобода без «рассудка» – молниеносно меняет наряд на рубище (убийство араба).

В 1955 г. Камю писал: «По сравнению с “Посторонним” “Чума” бесспорно знаменует переход от одинокого бунтарства к признанию сообщества, чью борьбу необходимо разделить. И если существует эволюция от “Постороннего” к “Чуме”, то она происходит в направлении солидарности и сочувствия». Эти существенные изменения произошли под влиянием движения Сопротивления и участия в нем. Ценности мыслятся традиционно-гуманистически во многих аспектах, тесня индивидуалистическую сосредоточенность. Но Камю сохранены прежние ключевые понятия «абсурд» и «бунт».

Роман необычен по своей структуре и образности, что подчеркнуто эпиграфом, фиксирующим иносказания в повествовании, его метафоричность. Эпиграф из Даниеля Дефо: «Если позволительно изобразить тюремное заключение через другое тюремное заключение, то позволительно также изобразить любой действительно существующий в реальности предмет через нечто вообще не существующее». Несуществующей уже в действительности является чума, но реальным является ее иносказание, метафора другого облика зла, несчастья, «эпидемии», равно как «через чуму» изображается и происходящее в самой жизни всегда. В структуре «игра» с повествовательными дискурсами и акцентами на их субъективность: даже первоначальная форма от третьего лица в конце романа выдается за рассказ центрального героя, доктора Риэ. В силу профессии он наиболее сведущий свидетель. Рядом с ним Тарру, Панлю, доверительные признания многих персонажей (Грана, Рамбера). Это многоголосие – необходимое следствие идеи абсурда. Абсурд, как отмечалось уже выше, непроницаемое для разума царство случайностей, «всезнающему» дана лишь одна истина – что истины мира нет, поэтому приходится не терять из виду непосредственно увиденное и ограничиваться субъективными свидетельствами, своими возможностями: отсюда – столкновение субъективных точек видения, споры (Риэ – Панлю, Риэ – Рамбер, Гран – Рамбер, Риэ – Тарру).

Структура в содержательном плане двухъярусна: один уровень – конкретно-исторический, другой – всеобъемлющий, метафизический. «С помощью чумы – я хочу передать обстановку удушья, от которого мы страдали, атмосферу опасности и изгнания, в которой мы жили тогда (в годы оккупации). Одновременно я хочу распространить это толкование на существование в целом» [1; 22].

В романе есть конкретная дата истории 194…, которая сразу ассоциируется с «коричневой чумой» – фашизмом. Есть множественная маркировка этого конкретного явления: массовая гибель людей, поспешное погребение свально во рвах с негашеной известью, страх «заразиться» в общении, нищета, которая страшнее смерти, – поэтому нет нужды посылать уголовников для захоронения трупов, так как есть голодные добровольцы; изгнание человека из нормы существования – полное отсутствие свободы, жизнь – тюрьма; уничтожены родственные связи, человек как самодостаточная ценность превращен в дым и пепел крематория. И самое горькое, по Камю, быстрая забывчивость всего этого ужаса, как будто его и не было, чуть только забрезжила свобода. «Жители… своей беспечностью, казалось, спокойно, вопреки всякой очевидности, отрицали, что нам довелось узнать этот свихнувшийся мир, где убийство человека так же обычно, как убийство мухи; этот четко обозначившийся разгул дикости, это рассчитанное безумие, это тюремное заключение, принесшее с собой ужасную свободу по отношению ко всему, что не было настоящим моментом, этот запах смерти, который приводил в оцепенение тех, кого он не убивал; они отрицали, наконец, что были охваченным оторопью населением, одна половина которого, сваленная в глотке печи, ежедневно вылетала на воздух жирным липким дымом, в то время как другая половина ждала своей очереди» [1; 267].

Этот уровень текста подчинен жанрово-хроникальным временным параметрам (по текущим дням дается начало – развитие – конец). Второй – метафизический – формирует жанр притчи: пространство лиминарное (здесь и везде), город Оран безлик, единственная примечательность – построен спиной к морю; персонажи прежде всего носители нравственной тезы, время и пространство безмерны. Реальные эпидемии чумы уходят в древние времена, война существовала всюду и всегда. А эти «неожиданности» преподают урок: жизнь – тюрьма, где смерть стоит надзирателем (привычные для Камю и экзистенциализма утверждения). Чума – вечная тайна разоблачившегося мироздания, иероглиф вселенской трагической нелепицы. Персонаж из «Чумы», спрашивая себя, что такое чума, отвечает: «Жизнь и все тут». «Чума, – как говорит Камю, – похожа на все несчастья мира и на самый мир». «Чума заставляет задуматься» – это утверждение многоаспектно реализовано в романе. Во главу угла поставлен вопрос о поведении человека при встрече со злом, о его возможностях и человеческом долге. Первое условие, выдвигаемое автором, – необходимость осознания ситуации, «диагноза» происходящему – знания точного, трезвого, без страусиных уловок что-то умолчать, что-то не видеть (как это делает трусливо администрация Орана). «Зло, существующее в мире, почти всегда результат невежества, и любая добрая воля может причинить столько же ущерба, что и злая, если эта добрая воля недостаточно просвещена… причем самым страшным пороком является неведение, считающее, что ему все ведомо, и разрешающее себе посему убивать» [1; 171].

Риэ видит многих слепцов, невежд, замкнувшихся в себе или по причине «узости» этой раковины (как «кошкоплюй», для которого приход чумы означал исчезновение кошек, в которых он прицельно плевал с балкона, затем кошки появились – значит, чума ушла); или это свой размеренный, ничем не колеблемый уклад жизни из-за болезни (астматику нет дела до чумы: он перекладывает горошины из одной кастрюли в другую – это его часы; семь кастрюлей – обед); это сибаритство сатурналий – пир во время чумы – страусиное бегство от страха; или изначальная неспособность – нежелание (бессознательный импульс сохранения покоя) представить громадные масштабы бедствия: вот если бы на наших глазах 500 000 зрителей кинотеатра оказались на громадной площади, и все сразу упали замертво… – (но все равно: ведь мы не знакомы с каждым).

Первая часть романа может быть определена как «крушение разума» при виде грозных симптомов болезни (малейшее движение при ней – и человек мертв); при закономерном страхе врачей тоже боязнь сделать «неосторожное движение», вынося диагноз; при растерянности, как вести дела в ситуации катастрофы, крушения привычного. Первый импульс доктора Риэ – безмятежная природа, обычная повседневная жизнь и кошмар чумы не совместимы в сознании (любование пейзажем из окна и воспоминание о множестве эпидемий чумы) – чума противоестественна и грозна, превышает возможности отдельного человека. И тем не менее он делает вывод относительно своего первого шага: «прочь бесплодные видения и принять надлежащие меры… Ясно осознать то, что должно быть осознано… нет ли средства сначала ужиться с ней, чтобы уж затем одолеть… повседневный труд. Все прочее держится на ниточке, все зависит от того самого незначительного движения. К этому не прилепишься. Главное – это хорошо делать свое дело» [1; 121]. В ситуации «крушения» человек должен быть верным главному в своей жизни – труду и делать то, что надо делать. За иносказанием первой части романа у Камю есть прозрачные иллюзии на момент первой встречи с фашизмом многих стран, Советского Союза в том числе (периоды «осмысления», боязнь непродуманных «движений», контакты и ставка на «труд» во имя готовности одолеть).

Вторая часть романа передает ситуацию «оранцы и чума». «Диагноз» был уже определен – «чума», но оранцы долгое время не позволяли себе принимать ее всерьез, лишь когда во время театрального представления актер на их глазах судорожно рухнул, они осознали ее присутствие – она рядом, «среди». Она стала делом всех, но для одних это «дело» их внутреннего состояния – переживание несвободы, тюрьмы, унижения, «разлуки» с их нормой жизни, потери близких, страха «заразы», ежеминутного, неожиданного вторжения угрозы, опасности, одиночества в страданиях и т. д. – все то, что, как писал Камю, мы переживали все в период оккупации.

Для других с «чумой» был связан их долг. «Многие оранские новоявленные моралисты утверждали, что мол ничего делать нельзя и что самое разумное – это стать на колени. И Тарру, и Риэ, и их друзья могли возразить на это, кто так, кто эдак, но вывод их всегда диктовался тем, что они знали: необходимо бороться теми или иными способами и никоим образом не становиться на колени» [1; 172]. Проблема действия в романе выдвинута на передний план как главная эманация жизни человека. В соответствии с постулатами экзистенциализма акцентируется свобода выбора. Для многих он прост своей естественностью. Их «спокойное мужество» хорошо представлено Граном: «он сказал не колеблясь «да», с присущей ему доброй волей…». «Это же не самое трудное. Сейчас чума, ну ясно, надо с ней бороться. Ах, если бы все на свете было также просто!» – говорит он с удивлением на благодарность.

Рамбер – особый случай. Он считает себя «чужим» в Оране: задержавшись в нем по журналистским делам, он весь в стремлении к личному счастью – вырваться из карантина к любимой. Риэ никоим образом не пытается его в чем-то порицать, само собой разумеется его свободное право на выбор жизненной позиции. Даже, более того, он согласен с утверждением Рамбера, что общественное благо слагается из суммы личных благ. Но для Риэ – это не застывшая аксиома. И он вносит в споре поправку к ней: только в экстремальных ситуациях (чума!), только в них «абстракция», по словам Рамбера (общее благо, драконовские меры правил из-за чумы), и возможны, и необходимы. Пройдет время, и Рамбер осознает правоту Риэ. Увидев, как самоотверженно борются другие в добровольных отрядах, спасая людей, он отказывается от ставшего возможным побега за кордон: «Я не чужой в вашем городе… Стыдно быть счастливым в одиночку».

Сартровской дилемме – «Я – другой», реализуемой как обоюдный фатум «субъектно-объектной» отчужденности, Камю противопоставляет изначальную природу человека. Камю не случайно главным персонажем делает доктора, он акцентирует в нем инстинктивный и профессиональный духовный импульс сочувствия к людям, стремление прийти на помощь в их бедах. От экзистенциализма в тексте Камю подчеркивание «всезнания» Риэ – фатальности смертного удела людей. Но зная, что небеса пусты, моления и вопросы к Богу бесполезны, предвидя свое поражение в незыблемом поединке жизнь – смерть, он действует, противоборствуя смерти, неизменно откликаясь на крик боли человека. Поражение не может поколебать его. В мотивации выбора персонажами акцентируются прежде всего глубокие первоприродные источники, субстанциональные для человечества, формируемые веками испытаний на жизнестойкость: терпение, человечность, солидарность. Гран эмблематичен в этом плане. Не случайна его безъязыкая душа, которая говорит актами любви, смирения, мягким дружелюбием ко всем, что взаимно. Ему автор дает перифраз мифа о Сизифе. Миф расширяет до вечности смысловое поле Грана. Аллюзия подчеркивает идущую из глубины веков скромность подвига Гранов с их «камнем» дела, стремлением к совершенству «фразы». Легкий юмор повествования призван снять и опасность риторического пафоса, и впечатление необычности происходящего. Явлен глубоко органичный, доведенный почти до автоматизма решительный и все тот же «жест», означающий «нужен – значит, еще рывок, не впервой». И так много-много дней, по мифу много-много лет. Человек в поражении, обнаружив крушение своих целей, не имея никаких гарантий, кроме силы, упорства в стремлении к лучшему, непобедимый, снова и снова бросает себя на борьбу со злом несовершенства, стремясь к «норме» и в жизни, и в искусстве. Поэтому так неукоснительно поделена жизнь Грана на улучшение «фразы» и участие в борьбе с чумой. «Нормальность» глубоко укоренена в народном сознании, она – основа саморефлексии в жизнестроении; для Грана – она знак достоинства его труда, по отношению к которому должно быть «Шапки долой!».

Солидарность с обездоленными еще задолго до чумы в Оране и во время ее определила естественный выбор Тарру. Он стал одним из самых активных членов санитарных дружин – инициатор их создания, первый помощник и друг доктора Риэ. В своих записках о чуме им выделены глаза матери доктора как выражение молчаливого подвижничества любви, доброты материнской души, что всегда было стержнем жизни человеческого рода. Тарру заключает: «взгляд, где читается такая доброта, всегда будет сильнее любой чумы» [1; 163]. Отцовское чувство скорби Отона по умершему сыну становится толчком к решению включиться в борьбу с чумой, губящей других людей: так он «будет ближе к своему мальчику». Панлю – священник, ошибаясь в своей религиозной ортодоксии (чума как закономерная-де кара за грехи людей), своей жизнью, участием в борьбе с чумой, явил собой мучительное противоборство между богом и человеком, но в конечном итоге выбрал и природно-человеческий, и богочеловеческий постулат – исполненное высокого достоинства жертвенное служение людям.

Выбор, сделанный Риэ, Тарру, Рамбером, Граном, Панлю, многими безымянными другими в пользу «санитарных дружин», не подается как нечто исключительное – это естественный жест. Это подчеркнуто и тоном повествования – скупым, сдержанным, без риторики и романтических котурнов, и нравственно-этическим комментарием: человеческое горе в беде безмерно, и естественны, не требуют похвал действия идущих на помощь: «было бы непостижимым, если бы они не взялись» [1; 172]. «И это очень хорошо. Но ведь никому не придет в голову хвалить учителя, который учит, что дважды два четыре… скажем так, весьма похвально, что Тарру и прочие взялись доказать, что дважды два четыре, а не наоборот, но скажем также, что их добрая воля роднит их с тем учителем, со всеми, у кого такое же сердце, как у вышеупомянутого учителя, и что к чести человека, таких много больше, чем полагают, по крайней мере, рассказчик в этом глубоко убежден» [1; 172].

Роман Камю утверждает естественно-закономерный Бунт человека против зла чумы, явив миру стойкость гуманистических основ Человека, его скромность в высоком достоинстве и чести.

Проблема действия решается в романе со многими экзистенциалистскими акцентами. От экзистенциализма утверждение «нельзя знать и лечить одновременно» как утверждение абсурдистской ситуации, когда нет ничего, что было бы предрасположено к человеку, когда он в той «нулевой» катастрофической точке, где прежде всего явственно собственное незнание последствий встречи «один на один» с громадой бедствия. Риэ и его сподвижники «знают, что они не знают» этого. Но это придает лишь большее достоинство их безоговорочному решению бороться. Бороться можно и должно – на ставке нормальная жизнь, живые люди: «все дело было в том, чтобы уберечь от гибели как можно больше людей, не дать им познать горечь разлуки» с привычным.

Грозному шквалу чумы, сеющей смерть, накатывающей вал случайностей, требующих немедленного отклика, порождающей все растущий хаос, – всему этому противопоставлены титанические усилия внести порядок в катастрофу: в виде жестких мер по изоляции заболевших, организации лагерей карантина, кордона вокруг города. И на пределе физических сил профилактические меры, хирургические операции (лишь бы не упасть рядом с больным). Мать говорит Риэ об этом, в ответ: «Прослежу!», но в том вихре дел, которые ложатся на плечи каждого, – это невозможно: Тарру по этой причине пропустил профилактический укол и стал жертвой чумы. Риск – непреложное в их «пограничной ситуации» между жизнью и смертью.

И самое основное: они работают в обстановке абсурда, пытаясь прорваться и к знанию результативности своих действий, и к закономерности «всплесков» чумы (статистика, множественные таблицы, новые стратегии). Но они открывают лишь произвольную игру случайностей, вместо определенности – хаос «случая», усилили свой напор на чуму, но результат не виден, он тот же, в одних случаях симптомы болезни привычно ведут к летальному исходу, но вдруг, непонятно почему, выздоровление. Столько усилий потрачено на изготовление новой сыворотки против чумы, но насколько она эффективна? И вот первое испытание ее на умирающем ребенке. У его постели Панлю, молящий Бога о спасении, Риэ, его сподвижники, врачи со ставкой на сыворотку. Помогла? Нет? Агония была длительной, дольше обычной.

Эта картина мучительной смерти ребенка многофункциональна в романе. Она своей трагедийностью бунтует, как и у Достоевского, против абсурдности мира. Так на слова Панлю, оправдывающего высшую волю бога над жизнями людей, считающего, что увиденное «действительно вызывает протест, ибо превосходит все человеческие мерки, но, быть может, мы обязаны любить то, чего не можем объять умом». – Риэ со всей силой и страстью отвечает: «Нет, отец мой! У меня лично иное представление о любви. И даже на смертном одре я не приму этот мир божий, где истязают детей» [1; 221].

Картина смерти ребенка ключевая и для проблемы нравственно-этического соотношения добра и зла, поданных Камю в экзистенциалистских аспектах. Мир абсурда по логике экзистенциализма исключает «чистое» проявление добра, – оно непременно, фатально несет на себе следы причастности ко злу. В мире абсурда слишком тонка грань между добром и злом, и она часто совсем исчезает. Этот сложный случай и реализует действие с сывороткой. В этом же ключе плач, стремление родных не отдавать заболевших: они предпочли бы умереть вместе, чем знать, что тот в своих мучениях останется без их тепла, заботы, утешения.

От проблемы «вынужденной диффузии» между добром и злом Камю переходит к демонстрации их подмены на широком пространстве мировой Истории. Он не занимается социально-политической, экономической аналитикой, Камю важен обобщающий морально-этический аспект. Выразителем своей интенции автор делает Тарру. Ему принадлежит по сути венчающая роман исповедь, Камю не случайно включает в нее прямую отсылку к «Постороннему»: Тарру – сын того прокурора, который приговорил Мерсо к смертной казни; Тарру присутствовал на этом процессе, видел воочию социально-общественный механизм, безжалостно уничтожающий тех, кто не хочет играть в их «игру», где о человеке забыто. Он и делает это мерой обобщения происходящего на мировой арене между противоборствующими лагерями.

Тарру оставил дом отца. Он не хотел быть зачумленным, связанным с убийством, встал на сторону обездоленных – и «не было в Европе такой страны, где бы я не участвовал в борьбе», – говорит он. Он прошел через все сложности противостояний, ненавидя убийства; пытался стать «невинным убийцей», но это нонсенс – дыра на груди расстрелянного, в которую можно просунуть кулак, не может стереться в его памяти высокими идеями. Им увидено противоестественное в непрекращающейся схватке враждебных стремлений – кровопролитие с обеих сторон, и у всех все это во имя Истины, благих целей. По его убеждению, дабы прекратить круговорот смены победителя на жертву и наоборот и увидеть, что в мире главное – бедствия и жертвы, необходимо стремление к Истине заменить сочувствием к страдающим, взаимопониманием. Это, по Тарру и Камю, единственный путь к миру. Любовь человечнее ненависти, идеи возмездия во имя справедливости. Только она вырывает из трагического замкнутого круга жертвоприношения живого человека. Нужно вспомнить о живом человеке прежде всего. Тарру хочет быть спасителем людей в беде: он один из самых активных и полезных членов санитарных дружин, но участвовать в кровопролитиях отказывается. «Теперь я знаю, что я ничего не стою для вот этого мира (абсурда) и что с того времени, как я отказался убивать, сам себя осудил на бесповоротное изгнанничество. Историю будут делать другие» [1; 242].

Он сам чувствует уязвимость своей позиции, но в то же время отстаивает свое право и мечту стать в этом абсурдном, греховном мире безгрешным человеком в делах своих, т. е. по сути быть святым, на что Риэ резонно замечает: «Я чувствую себя скорее заодно с побежденными, а не со святыми. Думаю, я просто лишен вкуса к героизму и святости. Единственное, что мне важно – это быть человеком». Но в глазах Тарру «скромность» притязаний Риэ не так мала, как ему представляется: «Да, оба мы ищем одно и то же – только я не имею столь высоких притязаний» – быть человеком ничуть не легче, чем стать святым [1; 243]. И тот и другой в романе вбирает саморефлексию автора.

Камю, глядя в послевоенное время, как перестраиваются противостояния, как прямые военные действия успешно заменяются «холодной войной», скептически смотрит на происходящее, стремясь определить свое повзросление с учетом приобретенного опыта. «Каждое поколение склонно верить, что призвано переделать мир. Однако мое поколение знает, что оно не переделает. Но его задача, быть может, еще огромнее. Она состоит в том, чтобы помешать разрушить мир». Он определяет свою позицию как деятельность «вольного стрелка»: «Воинствующий писатель – только тот, кто вовсе не избегая сражений, избегает присоединиться к регулярным войскам, я бы сказал – «вольный стрелок». За всем этим – смятенность Камю: и жажда безгрешности, и верность участию в борьбе, и незнание, как это будет реализовано. Во Франции был уже прецедент – концепция «над схваткой» у Ромена Роллана, но ею он утвердил лишь человеческое достоинство («совесть Европы»), ничему не помешав в готовящейся войне. И по отношению к Роллану, так же как и к Камю, последовал шквал яростных нападок и справа, и слева. То же самое и по отношению к Тарру в критике.

Из всего романа, охватывая все уровни текста, вырастает у Камю концепция «незачумленного» человека как отклик на мечты Риэ, Тарру о святости, высоком статусе человека. Камю связывает ее с пространством жизни каждого индивида, где должен быть строжайший нравственный контроль, чтобы не заразить «чумой» другого: «…каждый носит ее, чуму, в себе, ибо не существует такого человека в мире, да-да, не существует, которого она бы не коснулась. И надо поэтому следить за собой, чтобы, случайно забывшись, не дохнуть в лицо другому и не передать ему заразы. Потому что микроб – это нечто естественное. Все прочее здоровье, неподкупность, если хотите даже чистота – все это уже продукт воли, и воли, которая не должна давать себе передышки» [1; 242]. Камю морально-нравственный ценз отдельного человека (символа всех людей) делает основой миросостояния. По-своему он вторит Гессе, веруя в многовековое бывшее и будущее совершенствование человеческого рода.

Контаминация, переплетение конкретно-исторического и притчевого плана приводят Камю в финальном замыкании романа к неточному, противоречивому утверждению: экзистенциалистская эпистемология диктует ему «незнание»: оранцам-де неизвестна истинная причина «ухода» чумы, в то время как и для Камю, и для других, боровшимся с фашизмом, истина Победы аксиоматична. Но Камю прав, когда утверждает онтологическую живучесть «чумы», неискорененность фашизма в мире, равно как и других обликов зла. Безумные выстрелы Коттара от страха за свою исковерканную жизнь и садистское избиение его полицейскими – напоминание об этом. Заканчивает роман Камю утверждением Риэ, глядящего на ликующую толпу, празднующую свободу от чумы: любая радость находится под угрозой. Ибо он знал то, чего не видела эта ликующая толпа… «что микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, что он может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья… и что, возможно, придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города» [1; 273].