Текст книги "Шествуют творяне"

Открытие художественной галереи

Газетный репортаж Хлебникова вышел в астраханской газете «Красный воин», номере от 20 декабря 1918 г., подписанный вместо имени автора словом «веха» – вероятно, своеобразный перевод понятия «корреспондент». Время революции и Гражданской войны было и временем становления многих региональных музеев: ряд статей Хлебникова в «Красном воине» и был посвящен тому, сколь несправедлив был при старом режиме вывоз сокровищ из местных собраний в столицы. Новые музеи были собраниями одновременно произведений искусства и свидетельств бурной художественной жизни прошлого и настоящего, только так лишь возникший музей утверждал себя как центр художественной жизни.

Если до революции краеведение существовало как многие тома записок и статистических таблиц, описей и обмеров, после революции возникает живое краеведение, краеведение не только документированных историй, но и историй, которые могут разыграться сейчас как гроза, через внимательность Пришвина или Паустовского, через труды памяти Пастернака и Солженицына, влияющие на нашу культуру до сегодняшнего дня.

Павел Михайлович Догадин (1876–1919), создавший галерею в Астрахани, был образованным инженером, коллекционером-энтузиастом, ведшим переписку со всей страной. Он собрал 131 произведение, и все они были представлены в галерее, открытой 15 декабря 1918 г. как «Рабочий художественный музей». Догадин был важен для Хлебникова еще одним увлечением, в статье не упомянутым: он был этнографом, собрал множество предметов калмыцкого быта и ритуала, и эту коллекцию Хлебников изучал с большим вниманием.

* * *

В воскресенье, 15 декабря, состоялось открытие основанной П. Догадиным картинной галереи.

Составленное с большим вкусом, собрание охватывает многие течения русской живописи, впрочем, не левее «Мира искусства».

Здесь и маститый Шишкин с его сухим и мертвенным письмом. Глаз этого художника рабски понимал природу, точно чечевица светописного прибора, рабски и верно. Он воссоздавал природу, как бездушный молчаливый раб, отказываясь от живописного вмешательства и волевого приказа.

Дерзкий красочный мятежник Малявин, «Разин алого холста», представлен сдержанным наброском к «Бабам». Этот художник, давший на своих холстах неслыханную свободу красному цвету, из которого в языческом сумраке выступает смуглая женщина русских полей, он своими холстами первый приучил глаз зрителя к «красному знамени». Так красное пламя его души рвалось навстречу нашему времени.

Репин расписался в своем бессилии и особой дряблой слащавости, коснувшись темы «Прометея».

Бенуа, как всегда, безличный и средний во всех отношениях, представлен видом вечернего Пекина.

Нужно отметить увядающие «Розы» Сапунова и «Камни» Рериха.

Нестерову принадлежит большая прекрасная вещь «За Волгой», полная красоты гордого молчаливого увядания. Другая его вещь «Видение отрока Варфоломея», где мальчик в лаптях, с пастушеским бичом и золотым сиянием кругом русых волос, очарованный стоит перед своим видением – пришедшим с того света старцем, опершимся на дерево призраком, в клобуке инока. Эта вещь – жемчужина всего собрания.

Сурикову принадлежит голова стрельца, набросок к его «Стеньке Разину».

Несколькими вещами представлены Серов с его «кровным», сильным мазком и Сомов, владелец утонченной кисти «горожанина». Теодорович-Карповской принадлежит одна прекрасная вещь. Великий Врубель представлен наброском к «Царевне-Лебеди». Врубель, этот Мицкевич живописи, в алое бешенство Малявина, тихое отречение и уход от жизни Нестерова и неодолимую суровость Сурикова вносит свою струну языческой сказки и цветовой гордости.

Астраханские художественные силы, собранные теперь в общину художников, представлены красочным Кустодиевым, Мальцевым и Котовым. «Верочка» Котова, освещенная солнцем и утопающая в цветах, – крупная надежда.

В собрании есть, кроме того, письма Толстого, Скрябина, Достоевского и других.

Собрание охватывает русскую живопись между передвижниками и «Миром искусства».

Может быть, в будущем рядом с Бенуа появится неукротимый отрицатель Бурлюк или прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания, а на стенах будет место лучизму Ларионова, беспредметной живописи Малевича и татлинизму Татлина.

Правда, у них часто не столько живописи, сколько дерзких взрывов всех живописных устоев; их холит та или иная взорванная художественная заповедь.

Как химик разлагает воду на кислород и водород, так и эти художники разложили живописное искусство на составные силы, то отымая у него начало краски, то начало черты. Это течение живописного анализа совсем не представлено в собрании Догадина.

* * *

Отрицание стиля Шишкина и Репина имеет разные причины: Шишкина бичевали все футуристы как академиста старой закалки, тогда как Репин был для Хлебникова скорее соперником – у Хлебникова был свой замысел памятника «Прометей» на Кавказе, явно не похожий на акварельный набросок Репина. Выпад против Бенуа, вероятно, наследует памфлету организатора и продюсера русского футуризма Давида Бурлюка «Галдящий Бенуа и новое русское национальное искусство» – в 1913 г. Бурлюк упрекнул Бенуа в злоупотреблении эстетическими терминами и критериями при оценке самых живых явлений современного искусства. Сапунов – участник группы «Голубая роза»; Рериха и представлять не надо, но здесь важно, что тогда Рерих был известен исключительно как реконструктор славянской архаики, который считал славянский мир полотном нерукотворного образа Христа – неоиндуизм Рериха гораздо более позднее явление.

Похвала Нестерову во многом обязана тому, что сам Догадин употребил немало усилий на покупку у художника эскиза картины, и лелеял как лучшее приобретение. Но кроме того, Нестеров нами воспринимается как певец уходящей Руси, как сентиментальный художник, а в то время он был художником, столкнувшим глубинное религиозное чувство с эстетикой северной природы как новой готикой: такая «сверхготика» делала Нестерова понятным для футуриста.

В заметке перечислены «Сирены» В. И. Сурикова, «Дама в вечернем саду» К А. Сомова, «В мастерской художника» Е. Теодорович-Карповской, эскиз абрамцевского предкаминного экрана М. А. Врубеля, «Понизовая вольница» Г. П. Мальцева. Кустодиев особенно важен для Астрахани – он жил в Астрахани и перед смертью в 1927 г. завещал ей значительную часть своего позднего творчества.

П. И. Котов – создатель Высших художественных мастерских в Астрахани. Хлебников в конце сожалеет, что в собрании не представлен радикальный авангард, который он сравнивает с химической лабораторией. В этом сравнении важно указание не только на аналитизм авангарда, но и на возможность чистого вещества творчества, которое только и оправдывает изображение страстей и страданий в искусстве.

О современной поэзии

Заметка была написана в конце 1919 г. в газету «Пути творчества» как ответ на опубликованную в газете статью футуриста Венедикта Лившица «В цитадели революционного слова». Несмотря на то что оппонент не был назван, заметку напечатала не только эта газета, но ее перепечатали вскоре читинская газета «Дальневосточный телеграф» и берлинский авангардный журнал «Вещь». Поэты, упомянутые в первой части статьи, едва памятный Н. Асеев и совсем забытый Г. Петников, составляли поэтическую группу «Лирень», которая должна была стать авангардом футуристического лиризма, дикого и органического. Лившиц однозначно отдает предпочтение Петникову перед Асеевым, считая, что Петников ближе других молодых поэтов-авангардистов стоит к воспроизведению жизни природы. У Петникова, говорит Лившиц, само слово превращается в растение, само начинает распускаться, набухать почками, цвести соцветиями, и все его необычные слова и словосочетания – это просто формы развития растений.

Хлебников был далек от такого органического оптимизма, готового принять схему за эстетическую завершенность, и он увидел осенившее Петникова «крыло европейского разума», иначе говоря, влияние Рембо и других французских поэтов, которых переводил Б. Лившиц. Хлебников избирает Асеева и благословленного позднее Асеевым «стального соловья» Гастева – создателя Института труда и автора утопических гимнов труду.

* * *

Слово живет двойной жизнью.

То оно просто растет, как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть «всевеликим» и самодержавным: звук становится «именем» и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй – вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.

То разум говорит «слушаюсь» звуку, то чистый звук – чистому разуму.

Эта борьба миров, борьба двух властей, всегда происходящая в слове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд.

В одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая круговые пути, в другом – звук кругом разума.

Иногда солнце – звук, а земля – понятие; иногда солнце – понятие, а земля – звук.

Или страна лучистого разума, или страна лучистого звука.

И вот дерево слов одевается то этим, то другим гулом, то празднично, как вишня, одевается нарядом словесного цветения, то приносит плоды тучных овощей разума. Нетрудно заметить, что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов, а время налитых разумом слов, когда снуют пчелы читателя, время осеннего изобилия, время семьи и детей.

В творчестве Толстого, Пушкина, Достоевского слово-развитие, бывшее цветком у Карамзина, приносит уже тучные плоды смысла. У Пушкина языковой север женихался с языковым западом. При Алексее Михайловиче польский язык был придворным языком Москвы.

Это черты быта. В Пушкине слова звучали на «-ение», у Бальмонта на «-ость». И вдруг родилась воля к свободе от быта – выйти на глубину чистого слова. Долой быт племен, наречий, широт и долгот.

На каком-то незримом дереве слова зацвели, прыгая в небо, как почки, следуя весенней силе, рассеивая себя во все стороны, и в этом творчество и хмель молодых течений.

Петников в «Быте Побегов» и «Поросли Солнца» упорно и строго, с сильным нажимом воли ткет свой «узорник ветровых событий», и ясный волевой холод его письма и строгое лезвие разума, управляющее словом, где «В суровом былье влажный мнестр» и есть «отблеск всеневозможной выси», ясно проводят черту между ним и его солетником Асеевым.

«Пыл липы весенней не свеяв», растет тихая и четкая дума Петникова, «как медленный полет птицы, летящей к знакомому вечернему дереву», «узорами северной вицы» растет она, ясная и прозрачная.

Крыло европейского разума парит над его творчеством в отличие от азийского, персидско-гафизского упоения словесными кущами в чистоте их цветов у Асеева.

Другой Гастев.

Это обломок рабочего пожара, взятого в его чистой сущности, это не «ты» и не «он», а твердое «я» пожара рабочей свободы, это заводской гудок, протягивающий руку из пламени, чтобы снять венок с головы усталого Пушкина – чугунные листья, расплавленные в огненной руке.

Язык, взятый взаймы у пыльных книгохранилищ, у лживых ежедневных простынь, чужой и не свой язык, на службе у разума свободы. «И у меня есть разум», – восклицает она – «я не только тело», «дайте мне членораздельное слово, снимите повязку с моих губ». Полная огня в блистающем наряде цветов крови, она берет взаймы обветшавшие, умершие слова, но и на его пыльных струнах сумела сыграть песни рабочего удара, грозные и иногда величественные, из треугольника: 1) наука, 2) земная звезда, 3) мышцы рабочей руки. Он мужественно смотрит на то время, когда «для атеистов проснутся боги Эллады, великаны мысли залепечут детские молитвы, тысяча лучших поэтов бросится в море»; то «мы», в строю которого заключено «я» Гастева, мужественно восклицает «но пусть».

Он смело идет в то время, когда «земля зарыдает», а руки рабочего вмешаются в ход мироздания.

Он – соборный художник труда, в древних молитвах заменяющий слово «Бог» словом «я». В нем «Я» в настоящем молится себе в будущем.

Ум его – буревестник, срывающий ноту на высочайших волнах бури.

* * *

А. К. Гастев, исследователь и певец труда, создатель канонической в советской культуре концепции «научной организации труда», славивший руду и железо, грохот станков и выходящее из чрева заводов новое человечество, здесь понимается Хлебниковым как союзник по утверждению своего «я» среди бури – иначе говоря, среди критики и непонимания. Именно так с самого начала выступил русский футуризм, потребовавший в своем манифесте стоять на глыбе своего «я» среди множества упреков и поруганий, в противовес избитым отвлеченностям символистов.

Отсылка к известной декламации Максима Горького «Песнь о Буревестнике» дополнена у Хлебникова особым пониманием рабочей свободы, добытой среди «цветов крови», ран революционной борьбы. Только футуристы, согласно Хлебникову, могут почувствовать раны революционеров не как часть индивидуальной биографии, а как рыдание земли, иначе говоря, как созидание себя сомасштабным земле, так что, заново родив себя из земли, рабочий и спасает землю, как только развертывает над ней знамя труда. Это мгновенное развертывание, наподобие распускающейся розы Гафиза, и было противопоставлено западному разуму с его «аспектами».

Лебедия будущего

Хлебников хотел напечатать эту утопию в астраханской газете «Красный воин», отсюда почти телеграфная сжатость изложения. Идея Соединенных Станов Азии, как и некоторые другие, пришла на ум Хлебникову как раз в Астрахани. Газета отклонила текст как не отвечающий насущным нуждам дня. Но текст этот очень важен для нас: мы находим в нем первый проект универсального средства коммуникации, который пока называется «тенекнига», а потом будет назван «Радио будущего». Это средство коммуникации мыслится по образцу сложных инженерных электрифицированных конструкций и иногда поразительно напоминает современный Интернет, до таких изумительных подробностей, как возможность оставлять комментарии в социальных сетях.

Утопизм раннесоветского времени памятен многим из нас хотя бы из «Аэлиты» А. Н. Толстого – в этих утопиях всегда будущее мыслится как прозрачное и при этом насыщенное всем – от продуктов и одежды до информации: явно утопии создавались в голодные годы, когда хотелось прямо пощупать будущее. Но будущее Хлебникова имеет особенности даже в сравнении с этими разработанными книжными утопиями: в нем сохраняются традиционные промыслы, причем растения и животные тоже занимаются своими промыслами, чтобы не исчезнуть.

Это наиболее «ренессансный» текст Хлебникова, вполне возможно, в нем есть тень итальянского футуризма, хотя и воевавшего с музеями, мыслившего себя как новый ренессанс, создающий новые нормы политики средствами искусства. Живопись выстрелами в небеса заставляет вспомнить о связи между развитием перспективы и развитием артиллерии и что новые вожди, запечатленные ренессансными мастерами, как герцог Фредерико да Монтефельтро, смогли стать завоевателями благодаря этим новыми искусствам открытого боя, не осадного. А лечение глазами как настройка души в качестве музыкального инструмента напоминает о ренессансной магии в версии свящ. Марсилио Фичино: возможна перенастройка души в неблагоприятные астрологически дни с помощью звуков, запахов и талисманов.

Небокниги

На площадях, около садов, где отдыхали рабочие, или творцы, как они стали себя называть, подымались высокие белые стены, похожие на белые книги, развернутые на черном небе. Здесь толпились толпы народа, и здесь творецкая община, тенепечатью на тенекнигах, сообщала последние новости, бросая из блистающего глаза-светоча нужные тенеписьмена. Новинки Земного шара, дела Соединенных Станов Азии, этого великого союза трудовых общин, стихи, внезапное вдохновение своих членов, научные новинки, извещения родных своих родственников, приказы советов. Некоторые, вдохновленные надписями тенекниг, удалялись на время, записывали свое вдохновение, и через полчаса, брошенное световым стеклом, оно, теневыми глаголами, показывалось на стене. В туманную погоду пользовались для этого облаками, печатая на них последние новости. Некоторые, умирая, просили, чтобы весть о их смерти была напечатана на облаках.

В праздники устраивалась «живопись пальбой». Снарядами разноцветного дыма стреляли в разные точки неба. Например, глаза – вспышкой синего дыма, губы – выстрелом алого дыма, волосы – серебряного. Среди безоблачной синевы неба знакомое лицо, вдруг выступившее на небе, означало чествование населением своего вождя.

Земледелие. Пахарь в облаках

Весною можно было видеть, как два облакохода, ползая мухами по сонной щеке облаков, трудолюбиво боронили поля, вспахивая землю прикрепленными к ним боронами. Иногда небоходы скрывались. Когда туча скрывала их из виду, казалось, что борону везут трудолюбивые облака, запряженные в ярмо, как волы. Позднее неболеты пролетали, как величественные лейки, спрятанные облаками, чтобы оросить пашню искусственным дождем и бросить оттуда целые потоки семян. Пахарь переселился в облака и сразу возделывал целые поля, земли всей задруги. Земли многих семей возделывались одним пахарем, закрытым весенними облаками.

Пути сообщения. Искрописьма

Подводная дорога со стеклянными стенами местами соединяла оба берега Волги. Степь еще более стала походить на море. Летом по бесконечной степи двигались сухопутные суда, бегая на колесах с помощью ветра и парусов. Грозоходы, коньки и парусные сани соединяли села. Каждый ловецкий поселок обзаводился своим полем для спуска воздушных челнов и своим приемником для лучистой беседы со всем земным шаром. Услышанные искровые голоса, поданные с другого конца земли, тотчас же печатались на тенекнигах.

Лечение глазами

Засев полей из облаков, тенекниги, сообщающие научную общину со всей звездой, паруса сухопутных судов, покрывавшие степь, точно море, стены площадей, как великие учителя молодости, сильно изменили Лебедию за два года. В теневых читальнях дети сразу читали одну и ту же книгу, страница за страницей перевертываемую перед ними человеком сзади них. Но храмы все-таки остались. Лучшим храмом считалось священное место пустынного бога, где в отгороженном месте получали право жить, умирать и расти растения, птицы и черепахи. Было поставлено правилом, что ни одно животное не должно исчезнуть. Лучшие врачи нашли, что глаза живых зверей излучают особые токи, целебно действующие на душевно расстроенных людей. Врачи предписывали лечение духа простым созерцанием глаз зверей, будут ли это кроткие глаза жабы, или каменный взгляд змеи, или отважные – льва, и приписывали им такое же значение, какое настройщик имеет для расстроенных струн. Лечение глазами использовалось в таких размерах, как теперь лечебные воды.

Деревня стала научной задругой, управляемой облачным пахарем. Крылатый творец твердо шел к общине не только людей, но и вообще живых существ земного шара.

И он услышал стук в двери своего дома крохотного кулака обезьяны.

* * *

Эта утопия Хлебникова довольно прозрачна, и мысль последней фразы о продолжении эволюции и очеловечении животных как, завершающем управление природой, необходимом для построения социализма, была подхвачена и последователями Хлебникова, – например, в поэме Н. Заболоцкого «Торжество земледелия». Идею регулирования погоды и разрабатывал важный для Хлебникова ученый Н. Каразин, профессор Харьковского университета, планы которого были важны и для учения Н. Ф. Федорова о воскрешении предков как литургическом назначении техники. Она изображена в запоминающемся образе небесного пахаря.

Следует пояснить еще идею живописи пальбой – возможно, это попытка превратить звуко-цветовые соответствия, от «Азбуки» А. Рембо, которую пропагандировал футуристам Б. Лившиц, и экспериментов в психологической лаборатории Вильгельма Вундта, о которых Хлебников прочел до знакомства с Лившицем, до самих футуристов, в инструмент преобразования мира, поставить «западный разум» на службу радостному узнаванию.

Дети Выдры

Сверхповесть, или «сноп повестей», по позднейшему замечанию автора в одной из рукописей (имеется в виду, конечно, не сельское хозяйство, а сноп лучей зрения-перспективы в экспериментах Малевича по преобразованию пространства геометрическими фигурами), «Дети Выдры» вышла в 1914 г. в альманахе русских футуристов «Рыкающий Парнас», подготовленном М. В. Матюшиным. Первоначально, как сам Хлебников писал еще в 1909 году в одном из писем В. Каменскому, сверхповесть должна была называться «Поперек времени», и особенностью должна была стать предельная непохожесть всякой главы на всякую другую главу.

Эта вещь ключевая для становления поэтики группы ОБЭРИУ. Когда великий Хармс пишет:

 
На лице твоем, подруга,
Два точильщика-жука
Начертили сто два круга,
Цифру 7 и букву К.
 

– это отсылка сразу к нумерологии Хлебникова (если из 365 вычесть 8, состоящую из двух кругов, разделить на 7 и умножить на 2, то получится 102, как время для взаимной любви двух в большом году, так что два становятся одним), к его пониманию К как выражению закона «угол падения равен углу отражения», схемы отражения луча от поверхности, а значит, взаимности, также К – первая буква святого для Хармса слова Казимир, но также и отсылка к главному принципу сверхповестей Хлебникова – обращение к идеальному слушателю поэзии и превращается в сюжет поэзии.

Если в статье «О расширении пределов русской словесности» Хлебников писал о необходимости русской «Гайаваты», в которой душа побежденных народов и будет выражена в развернутом сюжете, то здесь и разворачиваются одновременно сюжет суши, сюжет рек и сюжет моря. Только Сын Выдры, как творец мира, становится творцом суши и рек, то Дочь Выдры – пророчица, предупреждающая об опасностях моря, океана, где и затонул «Титаник».

Поэт назначил выдру тотемом славянского мира по нескольким причинам. Выдра – хищник, выдра имеет для него почти человеческое лицо, в слове «выдра» звучит «вы», то есть идеальный адресат поэзии. Выдра созвучна Индре и Индрику – славянскому единорогу как талисману чистоты, сохраняющему чистоту космогонического мифа. Также Хлебников знал «Славянские древности» П. И. Шафарика, где цитируется один из бестиариев, в котором русин (славянин) – выдра, фряг (венецианец) – лев, а аламин (германец, allemand) – орел. Еще Хлебников в одной из статей применил к выдре принцип «внутреннего склонения», изменения корневого гласного звука, впервые открытый в диалоге «Учитель и ученик». Получилось, что «ведро хранит воду., выдра – дочь воды… выдру хранит и лелеет вода». Если Русалка в мире Хлебникова – это «мнимая единица» математики, аллегория поэтического воображения, которое блуждает, пока не станет созидательным, то выдра – это X, переменная, хищная по отношению к любому числу, следовательно, способная открывать новые эпохи в существовании мира.

Но главное, выдра живет в реках, а реки не только определили историю восточного славянства, начиная с пути из варяг в греки, но и будут определять дальше эту историю. Как написал Хлебников в последней своей поэме, «Синие оковы», посвященной сестрам Синяковым:

 
Я верю: разум мировой
Земного много шире мозга
И через невод человека и камней
Единою течет рекой,
Единою проходит Волгой.
 

Сын Выдры, делающий землю пригодной для обитания, низвергающий два из трех солнц – это именно служитель реки, то есть направленного течения к смысловому единству, в отличие от моря, которое отражает в себе солнце, тем самым на закате утраивая его (солнце над кромкой воды, солнце за горизонтом, солнце отраженное).

Паруса, вместо действ или «деймов», как в «Снежимочке», на которые делится «сверхповесть», это для Хлебникова развертывание смысла буквы П, которую он понимал как начало устойчивости, мирной экспансии, победы, в тексте «О втором языке песен» (см. ниже) противопоставив ее букве М как букве двойственности, неустойчивости и эпидемии, букве моря и мора.

Возникла сверхповесть в результате филологического недоразумения, в ходе попыток Хлебникова связать славянский, финно-угорский и сибирско-амурский миры. Узнав, что венгры называют гуцулов орочонами, Хлебников соотнес их с орочами Приамурья и даже написал в газете «Славянин» об этом статью «Кто такие угро-россы». Мифы «Детей Выдры» в основном принадлежат сибирским тунгусам, их Хлебников собирал в 1911–1912 годах, при этом, как заметил один из авторитетнейших исследователей Хлебникова X. Баран[1]1
  Баран X. Поэтическая логика и поэтический алогизм Велимира Хлебникова. В кн. Мир Велимира Хлебникова. Москва, 2000. С. 250–267.


[Закрыть], Хлебников создает свой космогонический миф, как бы случайно отсекая некоторые подробности. Миссия Сына Выдры в Индии напоминает об индийских увлечениях еще символизма: Вячеслав Иванов изучал санскрит у де Соссюра, писал еще в начале века «Слоки» и мыслил Россию детства как «Индию баснословную». Внук Выдры – это свидетель индийской миссии, символист, тогда как Сын и Дочь выдры – настоящие мифотворцы.