Текст книги "Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием"

Ввиду наличия этой фундаментальной «миростроительной» человеческой потребности, существует не только процесс демифологизации, но и ремифологизации[51]51
  См. об этом, в частности: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. 2-е изд. М. 1995. С. 25–31.


[Закрыть]. Мифология составляет живую и плодотворную часть современной культуры. На своём месте, в своих определённых пределах она выполняет важные функции как по отношению к массовому, так и индивидуальному сознанию. Огромную роль в современном мифотворчестве играют литература и искусство. Те произведения художественной фантазии, которые наиболее полно выражают мироощущение, мировидение масс данной исторической эпохи, становятся живыми мифами и символами, служащими как ментальной, так и практической ориентации людей в процессе их жизнедеятельности. Позитивный или негативный эффект данного процесса зависит, конечно, от конкретного содержания тех или иных мифов, что требует специального их анализа – социальноисторического, социально-психологического, эстетического. Мифологическое начало, представленное в культуре наряду с другими её компонентами – философией, наукой, религией и т. д., не вправе подменять, заменять их собой.

Но вернёмся к проблеме мифа у Ницше. Чем можно объяснить, что, начиная с 1876 года, сам этот термин редко встречается в его работах? Полагаю, тому есть две взаимосвязанных между собой причины.

Первая – радикальное переосмысление со стороны Ницше романтической традиции вообще, и творчества своего былого кумира, позднего романтика Р. Вагнера – в особенности. Известно, что именно романтизм, художественный и философско-теоретический (вспомним хотя бы Ф. В. Й. Шеллинга), пробудил и обосновал интерес к историческому прошлому народов, к своеобразию их духовной жизни, выражаемому в песнях, сказаниях, легендах, и придал особое значение мифу. В своей работе «Ницше против Вагнера» философ признаётся, что он обманулся, неверно восприняв и проинтерпретировав творчество таких романтиков, как Р. Вагнер. «Теперь ясно, в чём я заблуждался, а также и то, чем я наделял Вагнера и Шопенгауэра – я наделял их собою…»[52]52
  Ницше Ф. Философская проза. Стихотворения. Минск. 2000. С. 325.


[Закрыть]. Он достаточно подробно останавливается на этом поворотном пункте своей духовной биографии и в «Весёлой науке» (афоризм 370), и в «Опыте самокритики» (заключительный, 7-й фрагмент). Тот романтический пессимизм, который он посчитал выражением бунта против всяческих оков жизни, оказался всего лишь пиротехнической вспышкой слабых натур. Их романтический порыв завершился примирением с тем, что враждебно жизни, – упадком духа, уходом в мистику, в религиозное утешительство и т. п. Такой романтизм Ницше со всей решительностью отверг. Называя своё (XIX-ое) столетие «веком толп», он пишет о том, что век этот воспитал для своих нужд целую когорту «больных артистов», озабоченных прежде всего завоеванием популярности у широкой публики с помощью разнообразных эффектных приёмов. Ярким выразителем этой тенденции оказался, по его мнению, Р.Вагнер; ею проникнута его знаменитая оперная тетралогия «Кольцо Нибелунга». Если в «Рождении трагедии» и других работах первого периода Ницше славил Вагнера-«мифотворца», связывая с ним свои надежды на возрождение трагического мифа в обновлённой культуре, то теперь он даёт этому художественному феномену совсем иную оценку. «Присвоение Вагнером старых песен и сказаний… – теперь мы смеёмся над этим, – воскрешение этих скандинавских чудовищ, преисполненных жаждой восторженной чувственности и сладострастия…»[53]53
  Там же. С. 325.


[Закрыть]. Один из разделов своего «Ницше против Вагнера» философ озаглавил: «Мы антиподы». В другом разделе – «Куда Вагнер относится» – он причисляет творчество композитора к традиции французского романтизма, с его литературщиной, фанатизмом «выражения», жаждой «наркотического» воздействия на публику и т. д. и т. п.

В такой культурной ситуации, в таких условиях продолжать разрабатывать «впрямую» тему мифа значило для Ницше: вновь аттестовать себя как «вагнерианца» и как бы лить воду на мельницу своих «антиподов». Такова первая, на мой взгляд, несомненная причина уклонения Ницше в зрелые годы от прямой, текстуальной разработки темы мифа.

Идеалом Ницше в последний, третий период его творчества становится так называемое «халкионическое искусство». Это название происходит от древнегреческого выражения «халкионины дни», что означает «дни счастливого покоя». Халкиона (Алкиона, Алциона) в греческой мифологии – дочь Эола, супруга фессалийского царя Кейка; её имя буквально переводится как «зимородок». За взаимную любовь и преданность боги (по одной из версий) превратили супругов в этих птиц. Зимой, в брачный период зимородков, в течение двух недель стоит хорошая, тихая погода[54]54
  См.: АгбуновМ. Античные мифы и легенды. Мифологический словарь. М.: МИКИС, 1994; Словарь античности. М.: Прогресс, 1989.


[Закрыть]. Обозначение соответствующего типа искусства, конечно, метафорическое. С одной стороны, это – художественная альтернатива декадансному романтизму, как полагал Ницше. «Как чуждо нам стало, – пишет он, – всё романтическое беспокойство и сумятица чувств, которые любит образованная чернь, и все её тяготения к возвышенному, приподнятому, взвинченному»[55]55
  Ницше Ф. Философская проза. Стихотворения. С. 336.


[Закрыть]. С другой стороны, халкионическое искусство – антипод познавательного типа творчества, стремящегося «обнажить всё скрытое», во что бы то ни стало «докопаться до истины». «Мы слишком опытны для этого, слишком серьёзны, веселы, закалены и глубоки…»[56]56
  Там же.


[Закрыть]. Здесь же Ницше даёт более развёрнутую характеристику халкионического искусства: «Если нам, выздоровевшим, ещё нужно какое-нибудь искусство, то оно должно быть другим – насмешливое, лёгкое, неуловимое, божественно-спокойное и божественно-искусственное искусство… Прежде всего искусство для артистов, только для артистов!»[57]57
  Там же.


[Закрыть]. (Именно такая, крайне суженная нацеленность искусства, добавлю от себя, открыла простор для раскованности, экспериментов в творческом процессе, сделав Ницше предтечей модернистов и постмодернистов XX–XXI веков).

Вторая, тоже вполне очевидная причина уменьшения у зрелого Ницше текстов, посвящённых мифу, это всё более расширительная интерпретация им понятия «искусство». Тезис о «необходимой для жизни иллюзии» является стержневым для всего творчества Ницше, он скрепляет собой все три этапа его философской эволюции. Но в своём последовательном развитии тезис этот превращает искусство из феномена эстетического в генерализованный культуротворческий; в нём исчезают, им покрываются все сферы духовной жизни людей – и миф в том числе. Можно сказать и так: центр тяжести теперь переносится с мифа как такового, как особого вида иллюзии, на искусство как общую, универсальную её форму, включающую в себя и мифотворчество. Обо всём этом совершенно справедливо пишет Д. Колли, один из редакторов немецкого собрания сочинений Ницше: «…Философия воли к власти переходит в философию лжи. Метафизика искусства, какой она была в «Рождении трагедии», вновь возвращается, но под другим именем». «…Это влечение ко лжи, по Ницше, есть в точности то же самое, что и влечение к искусству, и вот искусство оказывается доминирующей и наиболее широкой категорией, в которую вновь вмещаются все виды так называемой духовной деятельности»[58]58
  Колли Д. Послесловие ⁄ Ницше Ф. Полное собрание сочинений в 13-ти т. Т. 13. М.: Культурная революция, 2006. С. 595.


[Закрыть]. Совершается как бы возврат к исходному пункту, но с подъёмом на новый виток спирали.

Ницше – творец новой мифологии

Итак, о полном исчезновении у зрелого и позднего Ницше темы мифа говорить едва ли правомерно. В данном случае я отдаю предпочтение точке зрения Е. М. Мелетинского, известного отечественного исследователя мифа, который пишет: «Проблемы мифа многократно всплывают в сложном и противоречивом творчестве Ницше»[59]59
  Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 26.


[Закрыть]. Так оно и было на самом деле.

Из всего многообразия примеров, характеризующих развитие зрелым Ницше теории мифа и практики мифотворчества, остановлюсь лишь на трёх.

Парадоксы и антиномии мифа. В афоризме 122 «Человеческого, слишком человеческого», т. 1, Ницше обращает внимание на свойственные древним культам (а значит, и мифам) парадоксальные сочетания шуточного и непристойного с религиозным, возвышенного с карикатурным, трогательного со смешным. Такое соединение казалось бы несоединимого присуще, по его словам, не только празднествам, например, в честь Деметры и Диониса, но и позднейшим христианским мистериям. Ницше с сожалением говорит о том, что способность людей переживать подобные антиномические сочетания чувств постепенно утрачивается и скоро, может быть, исчезнет совсем.

Подобную парадоксальность мифов, кстати, не раз отмечал А. Ф. Лосев. М. А. Лифшиц также стремился выделить и объяснить теоретически феномен антиномических чувств, вызываемых архаическими мифами[60]60
  См.: Лифшиц Мих. Античный мир, мифология, эстетическое воспитание ⁄ Идеи эстетического воспитания. Антология в 2-х т. Т. 1. М. 1973. §§ 7, 11 и 12; Он же. Первобытное общество ⁄ Лифшиц М.А. Поэтическая справедливость. М. 1993. С. 409Щ11 и др.


[Закрыть].

Дионис. Мифологемы Диониса и Аполлона Ницше разрабатывал на протяжении всего своего творчества, придавая им всё более глубокое и оригинальное концептуальное содержание. В особенности это относится к мифу о Дионисе. В ходе постоянного осмысливания и переосмысливания этого образа тот всё более приобретал черты, с одной стороны, философствующего бога, бога-философа, а с другой – сходство с самим Ницше. Часто он называл себя «верным учеником Диониса». В то же время, как верно подчеркнул К. Ясперс, ницшевский Дионис не утратил и свою онтологически-символическую функцию, выражая фундаментальнейшее иррациональное начало бытия-становления. В работах зрелого периода – «Поту сторону добра и зла» (афоризм 295), «Сумерки идолов» (раздел Набеги несвоевременного, афоризм 49; раздел Чем я обязан древним, афоризм 5) Ницше даёт обстоятельную, развёрнутую характеристику своему главному мифологическому персонажу – образу огромной обобщающей силы.

Заратустра. Венцом вторичного, сознательного мифотворчества Ницше стал созданный им образ Заратустры. Генезис его, строго говоря, неизвестен, но есть свидетельства в пользу того, что философ натолкнулся впервые на имя и описание Заратустры, читая «Опыты» Эмерсона. Против этого места он на полях написал: «Вот оно!».

Ницшевский Заратустра – персонаж, сформировавшийся на основе нескольких, как минимум трёх, источников.

Первый – исторический Заратустра, точнее – предание о нём. Комментаторы справедливо подчёркивают, что, хотя этот персонаж – плод фантазии Ницше, фантазия его не была совершенно произвольной. Она отталкивалась от своего исторического прототипа. В каком направлении шла переработка исходного материала? Ницше сам говорит об этом в «Ессе homo» (раздел Почему являюсь я роком, афоризм 3). Реальный персидский мудрец совершил, по его мнению, чудовищное деяние – перенёс мораль в метафизику. Но он же возвёл правдивость в ранг высшей добродетели. Мораль, по Ницше, следует преодолеть правдивостью познания. «Самопреодоление морали из правдивости, самопреодоление моралиста в его противоположность – в меня — это и означает в моих устах имя Заратустры»[61]61
  Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Т. 2. С. 763–764.


[Закрыть].

Второй источник «рукотворного» мифа о Заратустре – миф о Дионисе (в уже обрисованной выше его интерпретации со стороны Ницше). На продолжении всего третьего периода его творчества эти два образа – Дионис и Заратустра – неуклонно сближались. В «Ессе homo» (раздел Так говорил Заратустра, афоризм 6), перечисляя сущностные черты данного психологического типа (такие, как открытость противоречиям, утверждение всего отрицательного как неотъемлемой части жизни, «халкионическое» начало и т. п.), Ницше сопровождает этот перечень рефреном: «Но это и есть понятие самого Диониса». Собственно, Заратустра – это «очеловеченная», персонифицированная ипостась Диониса – выразителя глубиннейшего начала бытия.

Третий источник образа Заратустры – вызревавшее постепенно учение философа о сверхчеловеке. Д. Колли и М. Монтинари с полным основанием констатируют: «Созданный Ницше миф о втором пришествии Заратустры излагает учение о суверенной личности (сверхчеловеке) завтрашнего дня»[62]62
  Колли Д., Монтинари М. Примечания ⁄ Ницше Ф. Полное собрание сочинений в 13-ти т. Т. 12. С. 533.


[Закрыть].

Как видим, если в ранний период творчества Ницше научно-теоретический и «практический» аспекты разработки проблемы мифа были равноправны и органически сливались, то позднее второй, художественно-образный, собственно мифотворческий аспект получил явное преобладание над первым. Хотя это и не значит, что он его вытеснил полностью. Скорее, увёл с поверхности вглубь, заставил развиваться имплицитно.

2009

Психология сформировалась в самостоятельную науку во второй половине XIX века. И сразу же возник вопрос о перспективе применения всего арсенала имеющихся у неё средств к изучению фундаментальных проблем смежных дисциплин. Это обещало дать результаты, важные как для самой психологической науки, так и для дисциплин-смежниц.

Одной из самых привлекательных в этом отношении выглядела эстетика. Ведь она изучает чувственную сферу взаимодействия человека с миром, которая в определённом плане составляет часть психической реальности.

С другой стороны, эстетика изначально входила в систему научного знания как философская дисциплина. На этом пути её ожидали несомненные, значительные успехи, воплотившиеся прежде всего в труды представителей немецкого классического идеализма (И. Кант, Ф. Шиллер, Г. В. Ф. Гегель, Ф. В. Й. Шеллинг, Ф. Т. Фишер и др.). Однако к концу XIX века философский посыл классиков в значительной мере выродился в бесплодное, умозрительное теоретизирование. Науку эстетику требовалось повернуть лицом к человеку, к практике развивающегося искусства, особенно – современного, от которого она всё более отдалялась. В этой ситуации помощь эстетике со стороны психологии была весьма кстати.

Первыми взять курс на сближение эстетики с психологией дерзнули представители немецкой науки рубежа XIX–XX веков – Т. Липпс, К. Гроос, И. Фолькельт, В. Вундт, О. Кюльпе и некоторые другие. Все они были несомненными авторитетами в области психологии, но это было лишь одно из их достоинств. Вышеназванные учёные прошли хорошую философскую школу, соответственно, знали и эстетическую классику. Все они свободно ориентировались в вопросах истории искусства и теоретического искусствознания. Поэтому их труды принесли ощутимые, весомые результаты на избранном ими направлении, вызывая пристальный, обострённый интерес специалистов на протяжении всего последующего столетия.

Согласно представлениям немецких учёных, эстетика должна была не просто сблизиться с психологией, но и стать частью психологической науки. С нашей современной точки зрения это – крайность, но крайность, исторически вполне объяснимая и, если хотите, «извинительная». Достаточно напомнить, что Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» (1925) писал: «Вместе с Липпсом мы полагаем, что эстетику можно определить как “дисциплину прикладной психологии”»[63]63
  Выготский Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. 5-е изд. М.: Лабиринт, 1997. С. 6.


[Закрыть]. В той же книге наш авторитетный психолог и эстетик очень сочувственно цитировал высказывание Бенедетто Кроче о том, что основные эстетические понятия (возвышенное, трагическое и т. д.) «не подлежат ведению ни эстетики, ни философии вообще и должны быть отданы именно психологии»[64]64
  Там же. С. 78.


[Закрыть]. Что можно сказать по этому поводу? Такова была та эпоха (хотя и проявлений антипсихологизма тоже было предостаточно[65]65
  См.: Сорина Г. В. Логико-культурная доминанта. (Очерки теории и истории психологизма и антипсихологизма в культуре). М.: Прометей, 1993.


[Закрыть]).

Ко времени, когда в Германии происходило формирование психологического направления в эстетике, уже возникла и завоевывала всё большее признание «экспериментальная психология». Её пионерами стали Г. Т. Фехнер и В. Вундт[66]66
  См.: Реале Д. и Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. В 4-х т. Т. 4. СПб. 1997. С. 240–242.


[Закрыть]. Возникло отнюдь не беспочвенное предположение, что психологическая эстетика пойдёт в своём развитии по такому именно руслу. Сам Фехнер показал, как можно строить на психологической базе «эстетику снизу», занявшись опытами по измерению элементарных предметных форм и элементарных же эстетических реакций на них[67]67
  См.: Фехнер Г. Т. Введение в эстетику (фрагмент) ⁄ Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972.


[Закрыть]. Однако Липпс и его коллеги подвели под свой вариант новой эстетики не «микро-», а «макропсихологию» – психологию личности. И в этом мы видим их большую научную заслугу. На передний план эстетических исследований у них выступила психологическая активность воспринимающего и творящего субъектов, а также те психологические состояния, процессы и индивидуальные свойства, которые обеспечивают протекание эстетической творческой деятельности (воображение и чувства – прежде всего). При этом фехнеровско-вундтовская общая ориентация на опытный фундамент психологической эстетики, на её соответствие критериям научной строгости сохранилась у них едва ли не в полной мере.

Сквозной, объединяющей идеей научного творчества Т. Липпса, К. Грооса, И. Фолькельта является «вчувствование» (на языке современной нам психологии – «эмпатия»). Критическому анализу феномена вчувствования, его осмыслению и переосмыслению посвящена обширнейшая, сложнейшая теоретическая литература (В. Воррингер, Вернон Ли, Э. Баллоу и др.[68]68
  См.: Современная книга по эстетике. Антология. М. 1957.


[Закрыть]). Но совершенно очевидно, что психологическая эстетика всё-таки не сводится к одной этой идее, как бы ни была она важна сама по себе. Мы не ставим своей целью осуществить критический анализ эстетико-психологической «теории вчувствования» в различных её образцах, не собираемся взвесить все её «плюсы» и «минусы» и т. д. Нам представляется более уместным и насущным другое: дать читателю представление о системе эстетических взглядов каждого из ведущих представителей немецкой психологической эстетики рубежа XIX–XX веков в отдельности. Их единство и различия проявятся при этом, как мы надеемся, с максимальной рельефностью.

Т. Липпс (1851–1914). Одно из центральных понятий психологической эстетики Теодора Липпса – «эстетическое созерцание». Оно обозначает особый вид отношения субъекта к объекту. С одной стороны, в нём представлен «эстетический объект», с другой – субъект, производящий «эстетическую оценку». В результате этого взаимодействия объект приобретает «эстетическую ценность». Главной, наиболее фундаментальной эстетической ценностью является красота. (Кстати: титула «основателя эстетики», согласно Липпсу, более всего заслуживает И. Кант, поскольку он фактически первый обосновал выделение эстетических ценностей из числа всех других). Липпс настаивает на том, что эстетическое созерцание двусоставно и, следовательно, эстетический объект имеет в нём свои права, выполняет свою детерминирующую функцию. Поэтому обвинить учёного в крайнем субъективизме едва ли было бы справедливо.

Атрибутивной особенностью эстетического созерцания, считает он, является его выделенность, изъятость из «грубой реальности», из взаимосвязи всех практических отношений. (Липпс здесь имеет в виду то, что Кант назвал «незаинтересованностью эстетического суждения»). «Эстетика… не интересуется реальностью. Она извлекает содержание красивого из всякой реальной связи явлений»[69]69
  Липпс Т. Эстетика ⁄ Философия в систематическом изложении. СПб. 1909. С. 404.


[Закрыть]. «Реальность жизни и мира лежит по ту сторону эстетического созерцания»[70]70
  Там же. С. 405.


[Закрыть].

Выделение эстетического объекта из «грубой реальности» предполагает на другом полюсе – разделение субъекта на Я реальное и Я идеальное, очищенное от эмпирии, житейских отношений. И именно это идеальное Я выступает субъектом эстетического оценивания.

Специфику эстетического объекта (прекрасного) часто определяли формулой: «единство в многообразии»; Липпс считает необходимым конкретизировать её. Единство многообразия тогда производит наибольшее впечатление, когда элементы целого максимально разнообразны и отношения между ними носят подчеркнуто напряжённый характер, причём агенты взаимодействия остаются всё-таки составными частями и полярностями единого целого. Эту особенность эстетической формы Липпс называет «принципом дифференциации общего в самом себе».

Другую характерную особенность эстетической формы составляет реализация в ней «принципа монархического (= иерархического) подчинения» элементов промежуточным узловым центрам, так сказать, субдоминантам. В результате возникает эффект «уплотнения» формы и опять-таки – напряжённых отношений между составными частями иерархического целого. Принцип иерархии у Липпса – это, конечно, принцип подчинения, но не пассивного и рабского, а драматического, включающего в себя сопротивление доминанте, противоборство.

Оба эти принципа свидетельствуют о стремлении Липпса подчеркнуть диалектически-противоречивые моменты в строении эстетического объекта.

Эстетическая оценка носит не интеллектуализированный или волевой (практический) характер, а эмоциональный – она совершается в виде непосредственного переживания. Даваемая эмоциональная оценка определяется, с одной стороны, природой оценивающего субъекта, с другой – характерными свойствами объекта. Поэтому оценка не просто «приписывается» предмету, а в известной мере соответствует ему, «вынуждается» им. При иной форме объекта его переживание – оценка также была бы другой.

Обрисовав эти исходные, ключевые для него положения, Липпс переходит к характеристике эстетики как таковой. Лейтмотивом всех рассуждений немецкого учёного на эту тему является мысль о том, что эстетическое отношение не есть всего лишь реакция на определённые свойства объекта, а представляет собой форму активного самоутверждения человека в мире. До сих пор накапливаемые наукой знания о прекрасном, об эстетических формах в природе и в искусстве интерпретировались преимущественно в объективном духе, теперь настало время перевести их в субъективный план. «Красота объекта не есть его свойство, как зелёный или синий цвет, но она указывает на то, что этот объект служит основанием для эстетической оценки»[71]71
  Липпс Т. Эстетика ⁄ Философия в систематическом изложении. СПб. 1909. С. 371.


[Закрыть]. Эстетическая оценка – дело субъекта, личности, её сознания. Выявить закономерности такой оценки можно, считает Липпс, лишь на основе аппарата психологической науки. Следовательно, «эстетика должна быть причислена к психологическим дисциплинам»[72]72
  Там же.


[Закрыть].

Классическая эстетика, озабоченная тем, как сверхчувственное выражается в чувственном, была сугубо философской. Когда на смену ей пришла «экспериментальная эстетика» Г. Т. Фехнера – индуктивная и психологическая, – всё, казалось бы, должно было встать на свои места. Но этого не случилось. Если такая эстетика и обращалась к психическим реальностям, то лишь к самым элементарным и атомарным, наиболее близким к телесным ощущениям. Всё безмерное богатство эстетических чувств эстетика в духе Фехнера стремится втиснуть в прокрустово ложе двузначной шкалы: «удовольствие – неудовольствие». Добытые ею «по объективному методу» данные нуждаются, считает Липпс, в серьёзной психологической интерпретации. Сам он стремился сделать научной базой эстетики высшие отделы психологической науки – психологию личности, психологию человеческой активности.

Согласно Липпсу, серьёзная психологическая подготовка для эстетика совершенно обязательна. Она позволяет исследователю правильно ставить вопросы и отвечать на них, осмысляя как объективные результаты экспериментов, так и данные самонаблюдения (интроспекции). К этому следует прибавить способность теоретика к чистому эстетическому созерцанию, богатый индивидуальный эстетический опыт.

Эстетический объект имеет, с одной стороны, чувственную форму, с другой – духовное содержание, – т. е. то, что оценивается. Духовное содержание, утверждает Липпс, вносится в предмет субъектом. Таким образом, эстетический объект лишь отчасти «дан» субъекту; в гораздо большей мере он создан им. (С этой точки зрения принципиальную заслугу Фехнера составляет, по мнению Липпса, то, что он разграничил пассивный «чувственный» и внутренне активный «ассоциативный» факторы в эстетическом восприятии).

Продолжая развивать это направление мыслей, Липпс сделал центральным пунктом, ядром своей эстетики понятие Einfühlung («вчувствование»; «объективация» переживаний). Вчувствование (объективация) – одна из фундаментальных форм психической активности субъекта. Оно представляет собой своеобразное распредмечивание объекта, перевод его независимого существования в план субъективного освоения, переживания. Всё то внешне данное, что активно воспринимается, усваивается субъектом, становится частью его душевной жизни и, таким образом, оживляется, одухотворяется, очеловечивается.

Вчувствование – общепсихологическая закономерность; она имеет и простые, базисные, и более сложные формы и уровни своего проявления. Так, вместе с абстрактной извивающейся линией мы то возносимся вверх, то падаем вниз. Летящий камень мы тоже воспринимаем как нечто субъектное – как носителя, обладателя «силы». Первичные наши соощущения с предметами вовлекают в этот процесс всё более глубокие слои психики, создавая объективирование «настроений». Наконец, самый глубокий уровень вчувствования имеет место тогда, когда в предмет вчувствуется личность в виде её целостных состояний (гордость, игривость и т. п.). Именно такой, радикальнейший, характер вчувствования присущ эстетическому созерцанию.

Эстетическое созерцание, в понимании Липпса, обнаруживает тем самым свою диалектическую природу. Оно одновременно предполагает объект-субъектное деление, оппозицию, и само же снимает эту противоположность. Вчувствование есть слияние субъекта с объектом в виде объективированного переживания. Наша душевная жизнь сливается с «жизнью» воспринимаемого предмета.

Развитие идеи вчувствования (объективации переживания) приводит Липпса к углублённой характеристике эстетического чувства. Эстетическое чувство – совершенно особое переживание, поскольку его субъектом является Я созерцательное, очищенное от всего эмпирического, т. е. то общечеловеческое ядро, которое живёт в глубине всякой личности. Это идеальное человеческое начало должно быть задействовано, подтверждено, оживлено и усилено в каждом конкретном акте эстетической объективации.

При объяснении эстетического чувства Липпсу оказывается весьма кстати другой выдвинутый им принцип – субъективации формы. То, что на стороне эстетического объекта выступает как общие характеристики его формы – «единство в многообразии» с соответствующими модификациями и уточнениями, – на стороне субъекта означает органическое единство психических функций, полноту душевной жизни человека. Форма объекта либо пригодна для подобного самоутверждения субъекта (и тогда она «позитивна», «человечна», эстетична), либо нет (не порождая положительных эстетических чувств). Коррелятивность, созвучие между субъектом и объектом чистого эстетического созерцания Липпс называет «эстетической симпатией». Последняя составляет общую основу всех разновидностей эстетического чувства. Содержанием эстетического чувства является, таким образом, переживание всего человечески-значимого, ценности самого человека.

Гамма эстетических чувств, переживаемых субъектом, достаточно широка, но, согласно Липпсу, все они должны включать в себя момент позитивного эмоционального самоутверждения человека. Это положение обеспечивает господство прекрасного во всей липпсовской шкале эстетических ценностей. «Красота есть прочувствованное в созерцании объекта и явно с ним связанное свободное утверждение жизни»[73]73
  Липпс Т. Эстетика ⁄ Философия в систематическом изложении. СПб. 1909. С. 383.


[Закрыть]. Различие между прекрасным и уродливым (безобразным) объясняется тем, что в первом случае объективирование происходит без какого-либо насилия над Я созерцающего, а во втором – с явным затруднением (из-за рассогласованности субъекта с формой объекта). Но абсолютной противоположности между прекрасным и безобразным, согласно Липпсу, нет: в уродливом обычно тоже есть некие моменты позитивности (сила, богатство и др.), а значит – прекрасное совместимо с уродливым.

Другие эстетические ценности и соответствующие им чувства рассматриваются Липпсом как виды, модификации прекрасного. Изящно то, что властно пробуждает в нас свободную внутреннюю активность, не требующую особых усилий. Возвышенно то, в чём я чувствую себя внутренне великим, выделяющимся из среднего уровня. Возвышенное составляет также позитивную основу трагического – с одной стороны, и юмора – с другой. Огромное эмоциональное воздействие этих двух эстетических модификаций объясняется тем, что в них позитивное человеческое начало (возвышенное) утверждается в преодолении противоположного, негативного начала. В случае трагического таким негативным моментом является страдание, в случае юмора – комическая весёлость, игривость, завершающаяся саморазоблачением псевдовеликого (ничтожества, тщетно притязающего на величие). Комическое, согласно Липпсу, само по себе не составляет эстетической ценности, оно обретает таковую только как компонент юмора. Примечательно, что антиподом возвышенного у Липпса выступает не низменное, а комическое – как игровая противоположность серьёзно-возвышенного. Липпс выделяет три вида юмора, разграничивая их по характеру разрешения конфликта между «позитивом» и «негативом»: примирительный, добродушный юмор (в узком смысле этого слова); сатиру; иронию.

Фундаментальные проблемы искусства немецкий учёный также стремился трактовать не в объектном, а в субъектно-психологическом плане, с активным применением понятия «вчувствование» («объективация»). Эстетика для него не абстрактная философская наука, а прикладная психологическая дисциплина, изучающая оценки, вызываемые прекрасным в природе и в искусстве. Будучи достаточно традиционным в определении общих задач искусства, Липпс вместе с тем требовал учёта многообразия видов художественного творчества, взаимодополняющих и образующих в итоге одно расчленённое целое. Он считал необходимым создание наряду с общей психологической эстетикой целого ряда специальных «эстетик отдельных видов искусства».

Липпсом была разработана оригинальная и тонкая классификация видов искусства. В основу её положены многие известные принципы деления, но главенствующую роль среди них играет идея абстрагирования, осуществляемого художником в соответствии с природой данного вида творчества. Первым актом художественного творчества является извлечение объекта изображения из контекста реальной жизни и перенесение его в иной мир – мир искусства, чистого эстетического созерцания. При этом виды искусства делятся прежде всего на конкретные (жизнеподобные) и абстрактные (обобщённо-условные). Каждый художник, выбирая объект изображения, совершает «эстетическое отрицание», т. е. отвлечение от каких-то его сторон, в данном случае несущественных. Но эстетическое отрицание есть в то же время и утверждение – выделение других сторон объекта, приобретающих особую значимость.

Выбор объекта в свою очередь стимулирует выбор соответствующих средств изображения (материала и технологии), и наоборот. Эстетика отдельного вида искусства всегда есть компромисс между изображаемым и средствами изображения. Но последнее слово остаётся за художником; от него зависит, чтобы компромисс состоялся на достойных условиях (без насилия над материалом и т. п.).

Различие между конкретными и абстрактными искусствами не является абсолютным, между ними возможны взаимопереходы. Это обнаруживается, в частности, при анализе Липпсом так называемых «технических искусств», материалом которых служит масса, наполняющая пространство (пример – архитектура). Архитектура в абстрактной, обобщённой форме (подобно музыке) выражает, согласно Липпсу, «жизнь массы» (т. е. распределение в ней напряжений, функций и т. п.). Но благодаря особой выразительности архитектурных форм они приобретают символическое значение. Ассоциативное мышление уводит воспринимающего в мир многообразных конкретных форм – растительных, животных и т. п.