Текст книги "Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием"

У видного чешского эстетика и искусствоведа Яна Мукаржовского (1891–1975), кажется, нет специальной работы, посвященной «искусству примитива», но зато он многократно обращается к этому феномену в трудах самого разнообразного содержания, как только представляется подходящий повод. Причем, совершенно очевидно, что высказывания чешского мыслителя о примитиве являются не разрозненными замечаниями «на случай», а носят глубоко продуманный характер, составляя важный узловой пункт, важное звено его философии и морфологии искусства.

В своей известной работе «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» (доклад, прочитанный в Пражском лингвистическом кружке 26 мая 1947 г.), в частности, содержится упоминание о «примитивизме Руссо» – в русле обсуждения более общего вопроса об органической «неумелости» некоторых художников, проявляющейся «в незнании общепринятых технических принципов или недостаточном владении материалом» (216)[109]109
  Ссылки на труды Мукаржовского даются по изданию: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. Цифры в скобках означают соответствующие контексту страницы этой книги.


[Закрыть]. Подобные неумелости относят к категории «бессознательной непреднамеренности», присутствующей в творческом процессе; но, по мысли Мукаржовского, такая констатация сразу же теряет всякую определенность, как только мы становимся на точку зрения внешнего наблюдателя с присущей ей «презумпцией осмысленности», сознательного целеполагания. «То, что, с точки зрения позднейшей эпохи, представляется неумелым, современникам могло даже казаться техническим прогрессом». Таким образом, «неумение»… понятие весьма относительное» (там же).

В той же работе к проявлениям художественной неумелости отнесен и такой нередко встречающийся (например, в народной поэзии) момент, как «отсутствие смыслового единства произведения» (239), т. е. явная нестыковка, рассогласованность эмоционально-смысловых компонентов содержания («технический» примитивизм, как бы прорастающий уже в ментальную сферу).

С понятием «примитивного искусства» у Мукаржовского тесно сближается (фактически до неразличимости, до полного тождества) понятие «наивного искусства». Основанием для выделения такого рода искусства служит оппозиция «профессионализм/дилетантизм». Однако сама эта оппозиция переосмысливается теоретиком в диалектическом духе, ввиду чего наивное искусство, не переставая быть «искусством дилетантов», в то же время не рассматривается им как нечто вторичное и лишенное собственной творческой инициативы – напротив. Искусство «примитивное» и «наивное» ближайшим образом соподчинены Мукаржовским понятию «самое скромное искусство» – так называлась книга Иозефа Чапека (старшего брата известного писателя Карела Чапека), вышедшая еще в 1920-м году. Мукаржовскому импонировал основной пафос этой книги – защита «простейших» проявлений простонародного художественного инстинкта, как бы вросших, встроенных в повседневную жизнь, и он включил упомянутое чапековское обозначение в свой понятийный арсенал.

Родовым понятием более высокого уровня для Мукаржовского является «периферийное искусство». Сюда им относятся разнородные явления: искусство салонное, народное и полународное (включая вышеназванное «самое скромное искусство»), бульварное, вульгарное и т. п.; все они объединены друг с другом единственно по признаку периферийности. Слой «периферийного искусства» представлен во всех без исключениях видах искусства.

Мукаржовский настаивает на том, что искусство социальнодейственное не может не быть внутренне дифференцированным, многосоставным, многослойным (318). Ars una, species mille – напоминает он латинскую мудрость (искусство едино и только имеет множество разновидностей), и далее указывает на следующие главные принципы внутреннего членения искусства: 1) отдельные виды искусства; 2) «формации», горизонтально (например, деревенское – городское искусство и т. п.) и вертикально («высокое– низкое», «периферийное») расположенные по отношению друг к другу; 3) национальные и областные художественные структуры;

4) художественные направления и школы как следствия временного, исторического развития искусства. Многосоставная, внутренне напряженная система искусства сложным образом коррелирует со структурной организацией общества (иерархическое членение – на «слои», горизонтальное – на «среды»). В конечном счете, многообразие типов и видов художественного творчества отражает, во-первых, универсальность свободного творческого самоутверждения человека, а во-вторых – включенность искусства в более широкий контекст культуры и практический жизни человека вообще.

Периферийное искусство (примитивное и наивное в том числе) противостоит высокому, согласно Мукаржовскому, прежде всего топологически, как находящееся не на фарватере или стремнине общего потока, а как бы составляющее области прибрежного, более медленного течения, или даже «заводи», своего рода «отстойники». С удалением от центра к периферии связан и такой дифференцирующий признак: утрата аутентичности, обособленности и эстетической монофункциональности искусства в собственном смысле и, соответственно, нарастание тенденций полифункциональности, слитности с внехудожественными и внеэстетическими областями жизни, человеческой практики. Кстати, там, где «самое скромное искусство» становится повышенно эмоциональным, трогательным (внеэстетическая функция), оно (и в его составе наивное, примитивное искусство) сближается с феноменом «мелодраматизма», имеющим маргинальный, эстетико-этический характер. Что же касается аксиологического аспекта противоположения высокого искусства – низкому или периферийному, то в этом пункте Мукаржовский не устает повторять: «такое противопоставление относительно и условно». По своему воздействию на художественный процесс высокое и периферийное искусство равноценны, они постоянно взаимодействуют друг с другом, стимулируют друг друга и обмениваются творческими, инициативными импульсами.

Своеобразное преимущество периферийного (прежде всего народного и полународного) искусства Мукаржовский видит в том, что здесь отношения между Автором и Воспринимающим не только более равноправны, чем в искусстве высоком, но и вообще лишены присущей ему односторонней центрированности. В периферийном искусстве оба субъекта активны и даже взаимозаменяемы. В современном ренессансе примитивного и наивного искусства чешский теоретик усматривает своеобразную реакцию (одну из реакций) на изживший себя романтический культ Гения (505–510). Художник-примитивист и сам активно утверждает себя, свое видение мира в творческом акте, и, что еще важнее, не отнимает, а, наоборот, стимулирует соответствующую активность у воспринимающего.

Один из источников, питающих искусство примитива (не единственный, но важный), составляет, по Мукаржовскому, стремление многих художников цивилизованного общества вскрыть своим творчеством некую изначальную первооснову человека, человеческой природы, и на этой «антропологической элементарной базе» создать искусство, понятное людям разных культур, регионов, континентов, всеобщие художественные ценности, доступные буквально всем и каждому. Мукаржовский признает правомерность и не-бесплодность таких попыток, но считает, что каждая из них носит и будет носить уникальный (не генерализуемый) характер; к тому же сама «минимальная антропологическая норма» находится в постоянном становлении и, следовательно, не может быть зафиксирована в качестве готовой, найденной раз и навсегда.

Казалось бы, подобный поисковый характер искусства примитива сближает его с современным авангардным искусством, важнейший признак которого состоит, по Мукаржовскому, в его экспериментальном, зондирующем характере – в непрестанных экспериментах по овладению новой действительностью, выработке определенного отношения человека к ней на основе «препарирования» самого художественного творения, художественной реальности как таковой. Тем не менее, современное искусство у чешского эстетика – нечто, стоящее особняком (565). Оно и искусство примитива – сообщающиеся сосуды, но не что-то единое или идентичное. Следовательно, примитив в авангардном искусстве для него – нечто вторичное по сравнению с органикой собственно наива и примитива.

Объяснение такой позиции Мукаржовского заключается, видимо, в том, что, согласно его взгляду, в высоком и современном искусстве гораздо ярче выражена – и, по существу, выступает атрибутивной – мировоззренческая функция (в широком смысле этого слова), которая для «самого скромного искусства» не является столь специализированной. Современный художник, осмысляя коренные вопросы человеческого бытия, ища на них ответы, может обратиться и к ресурсам искусства примитива, но это будет не полное, абсолютное, а лишь более или менее ограниченное, частичное слияние и созвучие с органикой «первичного» примитива, примитива человека действительно безыскусного и нерефлексивного.

1996

Джордж Эдвард Мур (1873–1958) относится к числу тех мыслителей, которым философское сознание XX века обязано не только значительной частью своего позитивного содержания, но и современным методологическим оснащением, обновлением самого способа, стиля философствования. В обширном теоретическом наследии британского философа достойное место занимает его первая (и основная) этическая работа – «Принципы этики», вышедшая еще в 1903 году и лишь сравнительно недавно переведенная на русский язык[110]110
  Мур Дж. Принципы этики. М.: Прогресс, 1984. При цитировании далее в тексте цифры в скобках соответствуют страницам указанного издания.


[Закрыть]. В области моральной философии Дж. Мур справедливо считается основоположником аксиологического интуитивизма – влиятельной ветви современной этической мысли. Начатый Муром углубленный теоретический анализ основных понятий и принципов этической науки привел к возникновению нового плодотворного направления в ней – так называемой метаэтики.

Вышеназванная книга Дж. Мура продолжает вызывать интерес и сегодня, причем не только у этиков. Объяснение тому – в самом содержании «Принципов этики». В частности, в своей книге Мур уделил серьезное внимание и вопросам эстетики. Из эстетической проблематики его более всего интересовали: природа прекрасного и выработка его научного определения; оппозиции «красота/ безобразие» и «добро/зло» в их соотношениях; анализ эстетического чувства с учетом его изменчивости, вариативности и внутренней противоречивости. Как постановка этих проблем, так и предлагаемые философом пути их решения представляют несомненный интерес для эстетической теории и практики нашего времени.

Свои размышления на эстетические темы Мур начинает с критики расхожего определения прекрасного. Считается, что прекрасное – это «то, что воздействует определенным образом на наши чувства…» (295). Такое определение неприемлемо для Мура по двум принципиальным соображениям.

Во-первых, его толкуют в том смысле, что единственным источником и носителем красоты является сам реальный предмет; этот взгляд философ считает ошибочным, квалифицируя его как разновидность «натурализма». При натуралистическом подходе к прекрасному задача сводится к тому, чтобы выявить отличительные, специфические, «видовые» признаки предметов данного класса. Но, возражает Мур, для красоты предмета существенны и его неспецифические, «родовые» свойства; это черты, общие для объектов эстетических и неэстетических. Реально красота предмета зависит от соотношения «видовых» и «родовых» признаков в составе данного конкретного целого. Роль каждого отдельного элемента или особенности, следовательно, непостоянна, она колеблется, варьируется. Прямое и однозначное суждение по качеству элемента (части) о качестве целого неправомерно, некорректно. Поэтому-то «никогда не может быть истинным суждение «этот предмет обязан своей красотой только такой-то его черте», или суждение «если какой-либо предмет имеет эту черту, то он должен быть прекрасным» (296). Наличие в прекрасных предметах некоторого набора сопутствующих им «видовых» признаков можно признать лишь предварительным условием бытия прекрасного, необходимым, но недостаточным самим по себе. Указанные «видовые» черты не детерминируют однозначно своим присутствием эстетическое качество объекта, а, скорее, коррелируют с ним сложным образом.

Во-вторых, содержащаяся в приведенном выше расхожем определении прекрасного ссылка на чувства позволяет сделать из него и такой вывод: «эстетические суждения являются чисто субъективными…» (295). Крайности натурализма, с одной стороны, и субъективизма, релятивизма – с другой, считает Мур, сходятся.

Избавиться от обоих заблуждений можно – таков дальнейший ход мыслей философа, – если рассматривать красоту не саму по себе, а в единстве с более фундаментальным целым – добром, с которым она внутренне связана. Объективность нравственного начала, его независимость от различных обстоятельств, конкретных субъектов и т. п. для Мура несомненна и самоочевидна; связь красоты с добром придает и ей тот же онтологический статус. Вместе с тем, комплексный, многокомпонентный и потому вариативный характер добра (при всей его объективности) сообщает и зависимому от него критерию прекрасного ту глубину, неформальность и тот динамизм, которых ему недоставало прежде, в обычном истолковании.

Наслаждение человеческим общением на началах братской любви и удовольствие от прекрасного составляют две наивысшие, «идеальные» человеческие ценности, субординированные между собой указанным выше образом. Соответственно, понятие красоты, по Муру, производно от понятия добра.

Добро – предельно обобщенное ценностное («самоценное») отношение, объективное, в наибольшей степени духовное, одухотворенное. Красота же представляет собой некоторый необходимый внутренний момент этого базисного отношения, а именно: момент «телесный», «материальный», или «представленческий». «По-видимому, можно определить прекрасное как то, созерцание (курсив мой. – В. К.) чего является ценным само по себе» (295). Иначе говоря, одним из сущностных признаков добра является его «открытость взору», открытость восприятию – хотя бы только потенциальному. Вот этот «созерцательный» аспект нравственно доброго и есть, согласно Муру, красота.

Мыслитель иллюстрирует эти свои положения примером с положительными духовными качествами людей, которые вне телесного выражения (аспекта красоты), по его убеждению, немыслимы. Само содержание духовных устремлений личности предполагает, так или иначе, их выход или обращенность «изнутри вовне», стало быть – и некоторую опосредованность «телесным», предметным началом (эстетический аспект). Справедливо, кстати, и противоположное утверждение: без духовной, содержательной наполненности человеческая «телесность» – неполноценна, несмотря на все свое совершенство; она «всего лишь» прекрасна (298).

Единство красоты и добра делает возможным их взаимное стимулирование и как бы переходы друг в друга. Пример тому – человеческие привязанности. Красота того или иного конкретного человека часто возбуждает безотчетную приязнь и тяготение к нему, а доброе, сердечное отношение к объекту нашей привязанности помогает, в свою очередь, заметить и по достоинству оценить присущую ему красоту, не всегда «броскую» и необязательно открывающуюся с первого взгляда.

До сих пор Мур выглядит достаточно традиционным в принципиальном решении им вопроса о соотношении эстетического и этического. Более того, может даже возникнуть опасение: а не разделяет ли он известные просветительские иллюзии относительно «извечной гармонии» этих двух начал бытия, порой – в некоторых трактовках – сливающихся до неразличимости, до тождества?

Такое суждение было бы преждевременным и ошибочным. Ведь положение меняется, когда Мур переходит к анализу эстетического чувства, эстетического наслаждения. Здесь выявляются не только гармоничные, но и дисгармоничные, конфликтные взаимоотношения между эстетическим и этическим. Красота обнаруживает способность сочетания не только с добром, но и со злом, и наоборот. Подобные противоречия рассматриваются не просто как объектно выраженные, «внешние», но и как «внутренние», пронизывающие всю чувственно-эмоциональную сферу. Двойственным, амбивалентным, даже парадоксальным предстает само эстетическое переживание. В размышлениях такого рода выражен не только опыт XIX столетия, но и предчувствие века ХХ-го, еще более грозного, катастрофичного, страшного. В этом смысле Дж. Мур столь же (если не еще более) современен в конце XX столетия, как и в его начале.

Мур придает большое значение эстетическому чувству как необходимому, ничем не заменимому компоненту данного специфического объект-субъектного отношения. Он подчеркивает ценностнооценочный характер эстетического переживания. Удовольствие от прекрасного, согласно Муру, носит «сознательный» (т. е. одухотворенный, содержательный) характер. Чтобы выяснить, что именно (какие компоненты) составляет «наполнение» этой сознательности, одухотворенности и содержательности чувства, уместно взять для начала простейший случай – когда реально существующий предмет вызывает соответствующую его эстетической природе эмоцию. Исходным пунктом здесь является, говорит Мур, «соответствующее чувство восприятия истинно прекрасных черт» (297).

Эстетическое восприятие Мур рассматривает как активный двусторонний, двуединый процесс. С одной стороны, он включает в себя выделение специфически прекрасных черт данного предмета, соотнесение их с другими его признаками, объединение всех их в целостное представление, обладающее определенным эстетическим качеством. Это предметная сторона восприятия. Вторая его грань – субъектная – представлена эмоцией, переживанием соответствующего предметного качества.

Выделение прекрасных черт предмета может оказаться либо более, либо менее успешным, удачным. Кроме того, оно имеет индивидуализированный характер: из числа выделенных действительно прекрасных признаков один воспринимающий акцентирует такие-то черты, свойства, другой – весьма вероятно – иные. Восприятие, совместно с прекрасным, отдельных безобразных черт предмета (одни не могут не сопутствовать другим) искажает, деформирует представление о предмете. Возможны и еще менее успешные, еще более превратные или неудачные акты восприятия. Но главное, утверждает Мур, надо видеть не только связь, единство, но и различие между реальным прекрасным предметом, с одной стороны, и представлением о нем, возникшим как результат активного процесса восприятия (более или менее успешного), – с другой. Эмоция, чувство есть «субъектная» сторона такого представления, а не нечто самостоятельное и независимое от него.

На содержание и ценностное измерение возникающего эстетического чувства оказывают значительное воздействие познавательные его моменты или компоненты. Так, в случае ошибочности представления, т. е. несоответствия его качества эстетическому качеству предмета восприятия, могут возникнуть следующие, весьма типичные модификации «нормального» эстетического акта.

– Человек «не видит красоты» реально прекрасного предмета (произведения живописи и т. п.).

– Возникает феномен приписывания предмету (в воображении) прекрасных качеств, реально ему не присущих. Человек способен «видеть красоту в предмете, в котором ее нет», и это является «чем-то низшим» (285). Мур называет это «ошибочным суждением о факте» (286) и усматривает здесь одно из характерных проявлений «неправильно ориентированных чувств» (там же).

Данный познавательный элемент эстетического чувства, выделенный Муром, можно (для удобства) именовать «гносеологией качества». Тогда отличный от него, но тоже существенный познавательный компонент чувства мы вправе назвать «гносеологией бытия». Речь у Мура идет о том, что для эстетического чувства не безразлично представление человека, его испытывающего, о том, к какому виду реальности относится «видимый», актуально переживаемый предмет:

а) последний может быть частью объективной реальности (и представление субъекта об этом может быть правильным, истинным);

б) предмет может существовать лишь в воображаемом мире, но данному человеку воображаемое может представляться вполне реальным (как, например, верующему – ад, рай и т. п.);

в) реальность третьего рода – это мир поэтической, художественной фантазии. Отстаивая эстетическую равновеликость чувств, вызываемых прекрасным в природе, в мире человеческой культуры и произведениях искусства, философ вместе с тем стремится выявить особенности, нюансы восприятия и переживания красоты в каждой из этих сфер. Важно отметить, что при рассмотрении «гносеологии бытия» Мур, кроме оппозиции «реальность/ вымысел», придает большое значение моменту субъективной убежденности реципиента в принадлежности данного представления (предмета) к одному из трех перечисленных видов реальности.

Рассогласованность между предметом, с одной стороны, и представлением, эмоцией – с другой, возникающая в процессе эстетического восприятия на почве «гносеологии качества» («ошибка суждения», см. выше) являет собой лишь одну из коллизий, приводящих, при определенных условиях, к парадоксам во взаимодействии эстетического и этического начал. Известен и другой вариант «неправильно ориентированных чувств»; в отличие от первого Мур называет его «ошибкой вкуса». В данном случае «обманывается» не познавательно, предметно ориентированное восприятие, а именно чувство. Переживание, казалось бы, эстетически полноценно и позитивно, но его ценностный статус неадекватен ценности объекта; чувство как бы «слепо» и замкнуто в себе.

Далее мыслитель специально рассматривает такие сложные эстетические и этические ситуации, в которых сочетаются, сталкиваясь, «разнознаковые» компоненты объект-субъектных отношений. Подобные ситуации Мур относит к категории «смешанных видов» красоты/безобразия и добра/зла, разделенных на два основных типа: «красота (добро) в целом «с примесью» безобразия (зла)» и «безобразие (зло) в целом «с примесью» красоты (добра)». В подобных парадоксальных ситуациях и объектах автор «Принципов этики» выявляет две встречных тенденции: неоднозначность ситуации в целом приводит к расщеплению, внутренней противоречивости эстетического (а также нравственного) чувства; неоднозначность чувства, в свою очередь, предопределяет противоречивость и парадоксальность всей ситуации, всего объект-субъектного отношения.

В самом деле, размышляет Мур, любое чувство имеет предметную направленность, оно «интенционально»; уже в этом заключена возможность несовпадения характера самого чувства и характера того, на что оно внутренне устремлено. Так оно и бывает в действительности. Обращаясь к примерам из области моральных чувств, философ выделяет здесь два варианта парадоксальных «в себе» сочетаний.

1. Позитивное само по себе чувство может быть устремлено к негативному предмету (представлению). Таковы многие страсти: например, радость при виде страданий другого. Знание того, что злорадство есть зло (познавательный момент) в данном случае – отягощающий момент, равно как и интенсивность испытываемого злорадствующим человеком чувства удовольствия.

2. Негативное само по себе чувство может быть направлено на позитивный объект (красоту, добро). Например, зависть часто представляет собой низкое чувство, устремленное к носителю некоторой высокой ценности. Влияние познавательных и эмотивно-ценностных «добавок» такого переживания аналогично тому, что отмечено в первом варианте.

Эстетическое и этическое чувство приобретают двойственный, противоречивый характер также ввиду соотносительности красоты/безобразия (добра/зла). Там, где один из этих полюсов присутствует реально, второй соположен ему хотя бы идеально, в представлении. Так, большинство «моральных добродетелей», составляющих по своей сути любовь к добру, сопровождается и дополняется ненавистью ко злу (а стало быть – и некоторыми представлениями о нем). В сфере представлений об идеале (нравственно-эстетическом) аналогичную роль играет, по Муру, художественно-трагическое. «Гносеология бытия», «гносеология качества», показатель «интенсивности гедонизма» и здесь являются работающими понятиями (разумеется, с учетом специфики трагического искусства). Сам факт включения Муром трагических образов и представлений в структуру идеала имеет, безусловно, принципиальное значение.

Один из центральных мотивов «Принципов этики» – критика гедонизма как теоретического принципа в любой из его форм, как этической, так и эстетической. В частности, чувство удовольствия из-за его большей или меньшей «осознанности», ценностной вариативности и сочетаемости с ценностями противоположного класса не может служить, считает Мур, сколько-нибудь надежным критерием прекрасного. Он выделяет и анализирует особый вид негативных состояний этического и эстетического сознания – «неприятности», по Муру. «Неприятность» есть некоторое осознанное ценностное отношение к определенному предмету (представлению) как к злу или безобразию, но оно не содержит ни явно выраженного тяготения к нему, ни, наоборот, активного отталкивания от негативного объекта (следовательно, ни «удовольствия», ни «неудовольствия» в общепринятом смысле). В качестве иллюстрации мыслитель ссылается на «наказание из мести» – заслуженное возмездие, при определенных условиях, вершителю зла. В подобные случаях обращает на себя внимание приглушение, если не полное схождение на нет, гедонистических мотивов. «Неприятность» такого рода предстает как интеллектуализированно-просветленная разновидность чувства, а значит, как нечто «асимметричное» удовольствию как таковому За счет этого тоже расширяется, усложняясь, палитра этических и эстетических чувств.

1994