Текст книги "Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием"

Ницше Фридрих (1844–1900) – выдающийся немецкий философ, филолог-классик, культуролог и эстетик. С середины XIX века начинает набирать силу тенденция, когда весомейший вклад в развитие эстетического знания вносят не «чистые» (специализированные по профилю) эстетики, а мыслители-универсалы – философы, антропологи, искусствоведы и т. п. в одном лице. Ницше – один из представителей именно такой тенденции. Его эстетика не составляет резко обособленной части его учения, она дана нам в органическом сплаве с его философскими, социокультурными и иными воззрениями. Ницшевская эстетика строилась прежде всего за счёт последовательной проекции основных философских интенций мыслителя на область художественного творчества, эстетического сознания и бытия. Наряду с этим, источником многих важных для эстетики суждений Ницше являются его непосредственные наблюдения как филолога, музыковеда, художественного критика, прозаика и поэта над современной ему и исторической художественной жизнью. В результате всё философское учение Ницше оказалось эстетизированным, пронизанным идейными импульсами эстетического характера.

Едва ли не самым известным сочинением Ницше является «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Это философско-эстетический манифест молодого мыслителя, в нём намечены контуры всего его многогранного учения. Вступление Ницше на поприще философии прошло под знаком мифологемы Диониса – бога рвущихся наружу жизненных сил, дисгармонии, опьянения, экстаза, неукрощённой музыки. В оппозиции дионисизма – аполлонизма (от Аполлона, бога гармонии, светлых образов и иллюзий) он увидел ключ к познанию сути эллинского духа и прежде всего – античной трагедии. Изгнание дионисийского начала под воздействием рационализма, «сократизма» обернулось, согласно Ницше, измельчанием трагедии, а затем и её полным исчезновением. «Эстетический сократизм» господствует, считает философ, и в его время, в нём он видит причину кризиса и упадка (декаданса) европейской культуры конца XIX века.

Начать характеристику эстетических воззрений Ницше с «Рождения трагедии» вполне уместно, но ограничиться изложением лишь данного труда (как это часто делается) никак нельзя, ведь творческий путь мыслителя продолжался затем ещё 16 лет. От идей, высказанных в раннем своём сочинении, Ницше никогда впоследствии не отказывался, но со временем изложенные им «первоначала» так или иначе акцентировались и переакцентировались, модифицировались, расширялись. С этой точки зрения, существенный интерес представляет – в частности для эстетики – второй том книги «Человеческое, слишком человеческое», в который вошли два дополнения к тому первому – «Смешанные мнения и изречения» (1878–1879) и «Странник и его тень» (1879)[144]144
  См.: Ницше Ф. Странник и его тень. М. 1994.


[Закрыть]. Творческий путь Ницше разделяют на три периода: ранний (1871–1876), период философского самоопределения (1876–1882) и итоговый (начиная с «Так говорил Заратустра»; 1883–1888). «Человеческое…» – это первая книга зрелого периода. Она написана после злосчастных вагнеровских торжеств в Байрейте и под непосредственным впечатлением от разрыва Ницше с Вагнером. В своём бывшем кумире философ разглядел теперь запоздалого романтика и декадента, разделяющего с филистерской публикой её фальшивые идеалы и идущего у неё на поводу.

В свете этих прозрений Ницше начинает свою «переоценку всего ценного». Общее направление этой переоценки – отказ от всех идеалистических, метафизических конструкций, порождённых рационализмом, измерение всех достижений искусства и познания критерием соответствия жизни, человеческой практике. Именно в этот период совершается переход Ницше на позиции «философии жизни». Во втором томе «Человеческого…» содержатся яркие образцы охарактеризованного выше «пересмотра». Вопросы искусства и эстетики здесь особенно тесно связаны с проблемами философии культуры.

Прежде всего, переосмысливается само понимание «человеческого». Во всех своих ипостасях – антропологической, культурологической, эстетической – «человеческое» обнаруживает не только позитивные, но и негативные проявления; те и другие неразрывно связаны и зачастую переходят друг в друга. Обе полярности оказываются нужными для развития жизни, культуры, искусства. Таков смысл, вкладываемый Ницше в термин «человеческое, слишком человеческое». Очевидно, прав К. Ясперс, утверждая о наличии у Ницше специфической (не-сократической) диалектики. Образцы такой диалектики читатель в изобилии найдёт на страницах второго тома «Человеческого…».

В этом сочинении приобретает всё более чёткие очертания ницшевская философия культуры, адекватная его антропологической концепции. Главная цель устремлений Ницше – высокая культура; он озабочен перспективой снижения её уровня, тем более – подмены подлинной культуры суррогатами. Недаром Г. Брандес определил всё учение немецкого мыслителя как «аристократический радикализм» (и сам философ с энтузиазмом одобрил такое определение).

Примечательно отношение Ницше к истории, историческому методу в познании. Он высоко ценит ту школу историзма, которую прошли его соотечественники «от Гердера до Гегеля»; но восстаёт против идейных спекуляций на почве историзма. Последние, констатирует он, парализуют волю людей к действию, к новым историческим свершениям. Сам Ницше использует исторический взгляд на культуру и искусство как орудие против догматизма. Всё, что некогда исторически возникло, обречено на то, чтобы со временем утратить силу и исчезнуть. Исторический взгляд на явления культуры и искусства позволяет философу выделить в них, наряду с классическими, также и неклассические периоды и формы, и одновременно «оправдать» последние. Так под пером Ницше возникают «исторические» триады типа: «архаика – классика – барокко» и др.

В горниле ницшевской критики претерпевает существенные изменения образ художника. В этот зрелый период своего творчества Ницше лишает романтического ореола образ Гения, прежде бывший для него высшей целью жизни и культуры. Теперь художник предстаёт как особый тип человека, парадоксальным образом сочетающий в себе позитивные и негативные черты, силу и слабость. Это переосмысление образа художника получит своё завершение в «Воле к власти» (неоконченном, посмертно изданном сочинении Ницше), в главе «Воля к власти как искусство».

Некоторые афоризмы из второго тома «Человеческого…» свидетельствуют о том, что Ницше предвосхитил многие позднейшие художественные искания и открытия модернистов и постмодернистов XX – начала XXI веков, а также обосновывающие их эстетические концепции.

Особый интерес для современной эстетики, искусствознания, культурологии представляет реакция Ницше на наступление «машинного века». Философ чрезвычайно проницательно уловил те антигуманные, обезличивающие тенденции, которые принесло с собой торжество машины и машинерии. Тиражирование художественных произведений в несметном количестве образцов снижает качественный уровень искусства, утверждает мыслитель, ставит падких до славы художников в зависимость от массы потребителей, с их низменным, пошлым вкусом. В 70-80-е годы XIX столетия эти тенденции только-только начали обозначаться. Нынешний выход на арену истории «массового человека» и «массовой культуры» чрезвычайно актуализирует наблюдения, анализы и оценочные суждения Ницше на этот счёт.

2008

Лукач Дьердь (Георг) (1885–1971) – венгерский философ, эстетик, литературовед, общественный деятель. Крупный представитель марксистской теоретической мысли XX столетия (наряду с А. Грамши, Г. делла Вольпе и плеядой «неомарксистов» в странах Запада). Проявил устойчивый интерес к философскому и эстетическому наследию Гегеля. В 1929–1930 и 1933–1945 годах жил и работал в Москве, где опубликовал ряд работ по вопросам реализма в литературе, теории и истории романа и др. Поднимаемые им остродискуссионные вопросы часто решал неортодоксально, сопровождаемый обвинениями в «ревизионизме». Главный обобщающий труд Лукача по эстетике относится к последнему периоду его творчества («Эстетика», тт. 1–4, 1963; в рус. переводе – «Своеобразие эстетического», 1985–1987). В нём автор попытался, исходя из общих методологических установок классического марксизма и разрозненных эстетических фрагментов основоположников этого учения, обосновать свою собственную целостную версию эстетики марксизма – до сих пор не имеющую аналога по масштабу замысла и обстоятельности исполнения.

Лукач весьма скептически настроен по отношению к категориям «прекрасное», «красота», которые предполагают ценностную иерархию и некоторую вершинную точку в образующейся пирамиде. Эти укоренившиеся категории схватывают, считает он, лишь моменты равновесия и гармонии, крайне редко встречающиеся в реальной жизни. Философы-идеалисты (а иногда и материалисты) неоправданно генерализируют подобные исключительные моменты. Понятие «совершенство» применимо, с его точки зрения, только в субъектно-деятельностном, но отнюдь не в онтологическом значении – из-за его полиситуативности и многозначности. Из сказанного вытекают достаточно радикальные следствия. Понятие «природной красоты», основанное на онтологии совершенства, следует считать научной фикцией, не более чем метафорой. Эстетическое без природной красоты становится тождественным художественному; предметное поле эстетики сокращается до «философии искусства». Столь нетрадиционно понимаемая эстетика обязана выработать для выражения специфики своего предмета нетрадиционную же систему категорий.

В центре внимания Лукача – возникновение искусства и превращение его в самостоятельный способ освоения мира. Проследить этот процесс можно, лишь постоянно соотнося этапы развития «эстетического отражения» с его обособлением от познания, науки, этики, религии – что автор и делает с большим знанием дела и исключительной тщательностью. Все упомянутые выше формы объективации духовной деятельности людей произошли, показывает он, на основе труда, из «повседневности», «обыденной жизни», которая обращена к человеку то своей позитивной, то негативной – требующей преодоления – стороной.

Переосмысленная классическая категория «мимесиса» («подражания») позволяет учёному отграничить образы искусства от утилитарной практики. Категории «особенное» и «типическое» выявляют срединное положение искусства между абстрактной всеобщностью науки и чувственной достоверностью единичного. Принцип «антропоморфности» в его рациональном виде помогает понять, что искусство – дело человеческое, создающее в своих произведениях «мир человека», который, в свою очередь, приобщает индивида к родовому, общечеловеческому началу. Лукач не устаёт повторять: искусство есть форма самосознания человека и человечества. Главная его задача – возвысить «целостного человека» практической жизни до «цельного человека» эстетического восприятия и творчества. Все эти положения, вполне соответствуя методологии марксизма (диалектического и исторического материализма), вместе с тем являются развитием глубокой гуманистической традиции, ещё со времён античности вдохновлявшейся идеалом всестороннего, гармонически развитого человека.

Полемизируя с постулатами эстетики немецкого классического идеализма, Лукач реабилитирует несправедливо дискредитированную, по его мнению, категорию «приятное». Сфера приятного – это прежде всего те радостные, жизнеутверждающие чувства, которые способен испытать человек, не выходя за пределы обыденной практики. Собственная жизненная ценность таких чувств огромна, и в то же время они – преддверие, предпосылка эстетического в собственном смысле слова. Иногда на уровень приятного нисходят и произведения искусства – в чём, по Лукачу, нет ничего зазорного.

В концепции венгерского мыслителя есть немало положений, созвучных позициям и исканиям современных эстетиков, в том числе и самых радикальных. В частности, он обосновывает представление о разновременности возникновения различных искусств. Нынешнее единство искусства для него не исходный пункт, а позднейший продукт, результат длительных взаимных опосредований видовых компонентов. (Впрочем, постмодернисты делают из этого факта самые крайние выводы, отрицая правомерность единого понятия «искусство» в принципе.)

Автором «Своеобразия эстетического» была предпринята попытка дать критическую интерпретацию ряда течений авангардного искусства конца XIX – первой половины XX века. В этой области многие высказанные им оценки выглядят сегодня малоубедительными, спорными. Причиной тому, думается, не недостаток компетентности или добросовестности автора, а, скорее всего, чрезмерное доверие к принятой им просветительской дихотомии «здоровое – больное» при оценке как конкретных форм общества, так и новейших течений искусства. Уязвимость авторской методологии наиболее наглядно обнаруживается при рассмотрении Лукачем темы «искусство и религия». Венгерский эстетик утверждает: там, где искусство так или иначе взаимодействует с религиозным миросозерцанием, ещё нет собственно искусства, его история начнется лишь «по ту сторону» указанного взаимодействия. С этим тезисом трудно, даже невозможно согласиться. Кроме того, у Лукача, как нам кажется, недооценена специфичность восточной ветви христианства и своеобразие её воздействия на искусство.

Важный, емкий раздел главного эстетического труда Лукача посвящён категории «катарсис». Венгерский эстетик предлагает расширить сферу действия этого классического понятия далеко за пределы трагедии и аристотелевского принципа единства «страха и сострадания». Лукач отстаивает идею активного воздействия искусства на жизнь, на человека. «Мимесис» в его понимании неразделен с «эвокацией» (понятие, обозначающее пробуждение в человеке переживаний определённого рода; первоначально – средствами магии, впоследствии – искусства). Если сравнить состояние психики реципиента до и после восприятия произведения, то между ними находится как раз то, ради чего и создаётся искусство, – расширение и углубление опыта, кругозора человека, перестройка всего его душевного мира. Категория «катарсис» выражает специфику именно эстетической эвокации. Её суть – «очищающее потрясение». Потрясение составляет атрибутивный признак воздействия любого подлинно художественного произведения. Катарсис – всеобщая эстетическая категория.

В катарсисе, по Лукачу, эстетическое начало тесно сближается с этическим. Содержание эстетического переживания реципиента создаёт установку на определённые поступки в самой жизни. Но здесь существенны два уточнения к сказанному, которые делает венгерский эстетик. Во-первых, этическое воздействие художественных произведений осуществляется уже на этапе их «последействия». Во-вторых, саму этическую действенность произведений искусства не следует истолковывать прямолинейно, в духе плоского морализирования. Трёхчленная связка «эстетическое – этическое – жизнь» полна противоречий.

В числе таких явлений искусства, которые способны порождать неподдельный и сильный, но всё же не собственно эстетический катарсис, Лукач рассматривает «беллетристику» (в расширительном смысле слова), внедрение в искусство элементов риторики, публицистики, документалистики, а также китч – «массовое искусство массового человека». Интенсивно развивая мотив действенности искусства (не исключая моментов действенности и злободневной), венгерский мыслитель в то же время отмежёвывается от засилия утилитаристских, идеологически мотивированных и конъюнктурных тенденций в современных ему искусстве и эстетике (в том числе и в «ортодоксально-марксистской»).

2008

Мукаржовский Ян (1891–1975) – чешский филолог (один из основателей Пражского лингвистического кружка), искусствовед, эстетик, культурфилософ. Представитель структурально-семиотического направления в эстетике. Испытал влияние немецкой философии XIX–XX веков (Гегель, В. Дильтей, неокантианство, Э. Гуссерль), Женевской лингвистической школы (Ф. де Соссюр), русского литературоведения 20-х-30-х годов прошлого века (от формалистов до М. М. Бахтина); вместе с тем, опирался на национальные традиции чешской науки о языке, литературе, искусстве. Стремясь сблизить структурно-функциональные исследования искусства со знаково-коммуникативными («семиологическими»), создал первую целостную концепцию семиотической эстетики. Для Мукаржовского характерен искусствоведческий энциклопедизм; он подтверждал свои теоретические положения анализом произведений литературы, живописи, архитектуры, театра и кино.

В числе наиболее характерных черт эстетики Мукаржовского можно назвать следующие.

1. Антипсихологизм (или, вернее, антинатурализм). Одним из недостатков психологической эстетики чешский учёный считал интерпретацию коммуникации (в цепи Автор – произведение – Реципиент) как передачу чисто индивидуального опыта. Создание семиотической эстетики знаменовало собой преодоление подобных натуралистических упрощений. В действительности произведение искусства – личностно-сверхличностный продукт; оно представляет собой не только выражение психических состояний автора, но и общезначимый (относительно) культурный объект. Такой подход выдвигал на передний план понятия семиотические (знак, значение, семантика) и герменевтические (смысл, понимание и др.). Отсюда же использование в семиотической теории художественного произведения понятий социальной психологии и теории культуры (коллективное сознание, социальные функции произведения – эстетическая в том числе, ценность, норма и др.).

2. Стремление автора глубже постичь на этом пути специфику искусства, особенности его функционирования и развития в социуме. В частности: в чём отличие художественной коммуникации от обычной, практической? Художественное произведение, согласно Мукаржовскому, – «автономный знак». Его смысл открывается только взгляду, лишённому утилитарной установки; в этом плане данный знак «самоценен». Автономный знак являет собой единство материального носителя и нормирующего значения, находящегося в сознании коллектива, общества («эстетический объект»). Индивидуальные, субъективные вариации в коммуникации («психология») возможны и даже неизбежны, но они группируются вокруг общезначимого ядра. Автономный знак соотносится с реальностью как целое, а не поэлементно. Отношение между художественным произведением и действительностью лишено однозначности, оно флуктуирует в диапазоне между «реалистичностью» и «фантасмагоричностью». Произведение искусства в большинстве случаев ориентировано не на жизненную конкретику, а на обобщённый духовный контекст эпохи (который оно ярчайшим образом и выражает). Художественное произведение способно выполнять и выполняет множество практических функций (познавательную, моральную, идеологическую и т. п.), но доминантой в нём выступает функция эстетическая, ориентированная на самоценность знака. Семиотика искусства, по Мукаржовскому, позволяет постичь этот феномен, с одной стороны, в его автономности («имманентности»), а с другой – в его взаимодействиях со смежными культурными «рядами».

3. Диалектичность. Мукаржовский пишет об изначально противоречивой, даже парадоксально противоречивой, «антиномичной» природе искусства. В ней он видит объяснение чрезвычайной динамичности этого общественного феномена, многообразия его стилей и направлений. Диалектический подход учёный распространяет и на понимание художественной структуры (моменты напряжённости, взаимодействия элементов, уровней и т. п.). В качестве одной из важнейших антиномий искусства чешский эстетик рассматривает отношение «преднамеренность – непреднамеренность»[145]145
  См.: Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве (в сокращении) ⁄ Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. Под ред. Н. А. Хренова и А. С. Мигунова. М. 2005.


[Закрыть].

Суть этого аспекта эстетики Мукаржовского станет нам понятней, если мы обратим внимание на близость данной антиномии к другой понятийной паре, издавна разрабатывавшейся эстетической классикой, – «мотивированность – немотивированность» элемента формы. Преднамеренность, по Мукаржовскому, означает внутреннюю интенцию, устремлённость к осмысленности, которая может быть реализована лишь благодаря объединению элементов восприятия в единое целое. (Именно этим, напомним, определяется «мотивированность» элемента формы – его сюжетная или функционально-композиционная встроенность в структуру и смысл целого.) А непреднамеренность представляет собой наличие в произведении элементов, противящихся смысловому синтезу, выпадающих из него. (Аналогично «немотивированности».)

Трактовка этих понятий у Мукаржовского подчёркнуто антип-сихологична. Он переносит акцент с авторской («психологической») преднамеренности на структурную (объективированную в произведении) и рецептивную (вносимую воспринимающим). Преднамеренность (аналог мотивированности) при этом утрачивает свой статичный характер, она становится динамичной и многофакторной, непредзаданной. Мукаржовский определяет её как «семантический жест», описывая этот феномен в энергетических терминах, фиксируя в каждом из звеньев коммуникативно-смысловую «устремлённость», «силу», «направленность воздействия».

У преднамеренности и непреднамеренности в искусстве разные истоки, сферы бытия и, вследствие этого, производимые эффекты. Область первой – знаковый аспект искусства, который побуждает видеть в воспринимаемом объекте «артефакт» и пытаться постичь его смысл. Знаковая преднамеренность как бы парит над действительностью, взывая к общезначимости и определённости, – тем самым провоцируя, однако, автоматизацию восприятия. Иное дело непреднамеренность. Выпавшие из семантического синтеза («немотивированные») элементы воспринимаются как первичная, неосмысленная реальность, как «вещь». Непреднамеренность сталкивает реципиента «лицом к лицу» с живой, загадочной действительностью. И это оказывается столь же – или ещё более – плодотворным.

Произведение как знак вызывает у субъекта эстетические, «парящие» чувства; как «вещь» – реальные, жизненные. Мукаржовский резко возражает против того, чтобы считать непреднамеренность чисто негативным фактором. Напротив, он убеждён, что непреднамеренность (соответственно: немотивированность) играет огромную роль в развитии искусства – активизируя восприятие, разрушая каноны и автоматизмы, манифестируя и утверждая рождение нового, доселе невиданного и непривычного. Именно непреднамеренность захватывает всю душу воспринимающего, проникает в самые труднодоступные её глубины. Торжество одной преднамеренности в искусстве свойственно лишь его отдельным этапам и направлениям. Обычно непреднамеренное дополняет свою противоположность, а иногда и доминирует над нею. Отношения между полярностями диалектичны, в процессе художественной эволюции они переходят друг в друга.

Из проведённого анализа преднамеренности и непреднамеренности в искусстве Мукаржовский делает и другие важные общеэстетические выводы. Так, он отвергает вульгарный гедонизм в объяснении эстетического воздействия произведений на реципиента. Чувство наслаждения здесь обычно дополняется чувством частичного недовольства. В искусстве гармония и дисгармония, осмысленность и неосмысленности («бессмыслица») выступают в качестве взаимодополнительных и совокупно эстетически значимых противоположностей. Этим объясняется противоречивость эстетических чувств, вызываемых художественным произведением.

2008

Гвардини Романо (1885–1968) – немецкий католический философ и общественный деятель-просветитель, эссеист и публицист. Основной предмет его интересов – философия культуры и антропология. Главное философское сочинение Гвардини – «Противоположность. Философия конкретно-жизненного» (1925), в котором автор наследует и развивает мысли Николая Кузанского о фундаментальном значении диалектических противоречий в бытии и познании. Идеей противоречия пронизана вся философия культуры Гвардини. Именно она дала немецкому мыслителю ключ к раскрытию духовной истории Европы в ряде созданных им портретов выдающихся её представителей – Сократа, Данте, Паскаля, Гельдерлина, Достоевского, Рильке. Гвардини испытал значительное влияние «философии жизни» (В. Дильтей, Г. Зиммель, М. Шелер); его собственные философские воззрения близки к христианскому экзистенциализму и персонализму, чья родословная восходит ещё к С. Кьеркегору.

Эстетическое начало присутствует в творчестве Гвардини отчасти эксплицитно, а в ещё большей степени имплицитно. Его первое произведение «О духе литургии» (1918) относят к области «литургической эстетики» (при этом возникает естественная аналогия с идеей православного сверстника Гвардини – П. А. Флоренского о синтетизме «храмового действа»). Иногда не без оснований говорят о немалой дани, отданной Гвардини (в довоенный период) «эстетизму». Подоплёкой последнего был романтический культ Гения, а отсюда – и рафинированного «кружка избранных». Впоследствии философ преодолел соблазн такого эстетизма. С. С. Аверинцев, открывший Гвардини для российской читающей публики, писал: «Философская эстетика этого автора сама по себе стоит на грани художественной литературы»[146]146
  Аверинцев С. С. Литература христианского направления в ФРГ // Философия. Религия. Культура. М.: Наука, 1982. С. 105.


[Закрыть]. Главное же состоит в том, что философские размышления Гвардини над судьбами европейской культуры, над совершающейся на наших глазах драматической «сменой вех» в ней, имеют непосредственное отношение к процессам, происходящим в искусстве и эстетике XX – начала XXI веков, представляя большую методологическую ценность для их познания. Одним из подтверждений сказанному может служить содержание самой известной книги Гвардини «Конец Нового времени. Попытка найти своё место»[147]147
  Опубликовано в журнале «Вопросы философии», 1990, № 4.


[Закрыть].

1950-й год. Позади два десятилетия самого бесчеловечного варварства. Европейская культура, допустившая такое, сама пребывает в глубочайшем кризисе. Вполне реальна угроза ядерного самоуничтожения человечества. Встаёт задача: с одной стороны, осмыслить причины временного торжества коричневых сил, с другой – выявить и спасти от огульного отрицания подлинные ценности многовековой европейской культуры. У ряда немецких мыслителей эти интенции обрели форму «ницшеаны» – критического анализа наследия Ф. Ницше, которого гитлеровская пропаганда постаралась изобразить глашатаем и предтечей фашизма[148]148
  См. об этом: Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта, 1947; Ясперс К. Ницше и христианство, 1946, 1950 и др.


[Закрыть]. В книге Гвардини также слышны подобные мотивы и отзвуки недавнего прошлого, но он стремится увидеть в конкретной ситуации своего времени нечто большее, а именно: водораздел, отделяющий пятивековую историю Нового времени (XV–XIX века) от наступающей, во многом шокирующей, неклассической эпохи. И действительно, из «умственного окошка» книги Гвардини (если воспользоваться выражением В. С. Соловьёва) видно во все стороны яснее и дальше, чем из работ многих его современников, писавших на те же темы.

Нетривиален общий характер восприятия философом смены старого новым. Обычно из однозначно негативной оценки новой культуры и искусства рождается пессимизм; будущее сулит мало хорошего. В противоположность этому Гвардини резюмирует: «Надеюсь, мне удалось достаточно ясно показать, что я не глашатай пессимизма». Но и беспочвенный, прекраснодушный оптимизм ему чужд. Новую, наступающую культурную эпоху Гвардини воспринимает не с вульгарной радостью неофита, а как нечто драматичное, амбивалентное, несущее в себе как созидательные, так и разрушительные тенденции.

Философ прослеживает, как на протяжении XVIII – первой половины XX веков произошли кардинальные изменения в отношении человека к природе. Это отношение теряет свой непосредственный характер, утрачивается привычная наглядность. Природа теперь противостоит человеку как нечто чуждое и опасное. Соответственные драматические изменения произошли и в субъекте. «Знаемое» уже более не совпадает с воспринимаемым, представляемым, воображаемым, и тем более – с переживаемым. Это рассогласование, расслоение субъективной сферы изменило характер чувственного восприятия человеком действительности, выдвинув на передний план, с одной стороны, утверждение в правах новых форм чувственности, а с другой – потребность в художественной абстракции, «беспредметности».

Гвардини пишет о внутренней противоречивости утверждающейся посткультуры, о её двуликости, чреватости не только разного рода благами, но и антикультурными, «демоническими» проявлениями. И так будет, говорит он, до тех пор, пока человек не освоит разбуженные им самим безличные силы и не включит их в новый нравственный миропорядок.

Одним из устоев культуры Нового времени на протяжении столетий был идеал Гения – исключительной по масштабу своих дарований творческой личности. Однако впоследствии наука и техника, преобразовав социальную реальность, произвели на свет «человека массы». В отличие от многих, Гвардини склонен видеть в этом факте не только угрозу усреднения человечества, но и новые возможности, новые задачи. Притязания массового человека скромнее, чем у титанов Возрождения, но и он способен оставаться «лицом», сохраняющим базовые человеческие качества – достоинство, незаменимость и ответственность. Все демократические институты современного общества, утверждает Гвардини, должны быть переосмыслены и перестроены под этот новый, по-новому «гуманистический», тип человека. Кстати, способного к солидарности.

Присущие Гвардини трезвость и мужественность взгляда на настоящее и будущее в полной мере проявились при анализе современной ему религии и перспектив христианской веры. Он констатирует в послевоенной Европе упадок религиозности, нарастание секуляризма. Считает почти неизбежным отказ значительных масс населения от мировых религий и возникновение «нового язычества». Тем не менее, Гвардини сохраняет надежду на то, что христианство сможет преодолеть все эти кризисные явления и тенденции.

Новая, постклассическая эпоха будет суровым испытанием для человечества и его культуры, считает философ. Жертв и утрат тут не избежать. По сути, единственным выходом для достойного человека переломной эпохи остаётся, согласно Гвардини, подлинный героический пессимизм – та горькая сила, которая побуждает к действию, призывая «создать новый образ мира, жизненное пространство для человека, сознающего свой смысл и способного иметь будущее».

2008