Текст книги "Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием"

Искусство, по Лукачу, создаёт особый «мир человека и для человека». Сам человек в этом процессе не остаётся неизменным. Если субъектом обыденной, повседневной жизни является «целостный человек», то искусство поднимает его на новую, родовую, общечеловеческую ступень – «цельного человека». Благодаря искусству человек в индивидуализированных, чувственно данных, но и обобщённых образах постигает ту степень соразмерности человека и мира, которая доступна ему на данном этапе социальноисторического развития. В этом смысле искусство есть самосознание человеческого рода.

Понятие эстетического мимесиса тесно связано в концепции Лукача с рядом других сущностных категорий; прежде всего – с «эвокацией» и «особенным».

Эвокация. Мимесис – не самоцель, он осуществляется для усиленного, концентрированного и целенаправленного эмоционального воздействия на реципиента в очерченном выше направлении. Этот, столь же атрибутивный для искусства, как мимесис и антропоморфизм, признак Лукач обозначает термином «эвокация». Подобно мимесису и катарсису, термин этот имеет явно историческое происхождение, говоря точнее, античное. Переводной с немецкого «Словарь античности» даёт такое пояснение: «Эвокация» (лат. evocatio – призыв), религиозный обряд, посредством которого римляне при осаде города призывали богов-покровителей осаждённых и посвящали им в Риме культовые сооружения. Римляне верили, что этим они лишали врагов защиты богов, обеспечивая её себе»[132]132
  Словарь античности. Пер. с нем. М.: Прогресс, 1989. С. 645.


[Закрыть]. Б. Н. Бессонов и И. С. Нарский определяют эвокативную функцию раннего искусства как «заклинательно-призывную»[133]133
  Бессонов Б. Н. Нарский И. С. Дьердь Лукач. М.: Мысль, 1989. С. 118.


[Закрыть]. Эвокация, по Лукачу, это особая эмоциональная насыщенность произведений искусства, определяющая их действенность; изначально заложенная в нём интенция и её результативное выражение. На самых ранних ступенях развития человечества, доказывает Лукач, эвокативная функция обеспечивалась средствами магии, она реализовалась в магических практиках и ритуалах. В ту же магическую эпоху, по его убеждению, уходят и корни эстетического мимесиса, искусства.

Особенное. Категории «особенное» Лукач придаёт чрезвычайно важное значение. В его трактовке это понятие близко к понятию «художественности». В особенном в специфической форме реализован близкий Лукачу, неоднократно упоминаемый им аристотелевский принцип «золотой середины». Искусство ограничено «снизу» господством частного, партикулярного, единичного в обыденной жизни, а «сверху» – абстрактностью научных обобщений. Зона особенного (художественного) расположена как раз между этими крайностями. Как и «золотая середина» Аристотеля (в частности, в его теории музыкального воспитания), особенное – не что-то «лезвиеобразное», редкое и малодоступное, а некий веер возможностей, внутри которого искусство пребывает по праву и остаётся искусством. Особенное Лукача есть, говоря конкретнее, «снятие» (гармонический синтез) в произведении искусства трёх диалектических антитез: объективного и субъективного, явления и сущности, единичного и всеобщего. Одним из наиболее характерных проявлений особенного в искусстве Лукач считает «типическое» (предмет неутихающих дискуссий в советской и вообще марксистской эстетике с 30-х и до 60-х годов прошлого века).

Чрезвычайно большое внимание Лукач уделил внутренней дифференциации, «плюрализму» искусства, выражающемуся в многообразии его видов, родов и жанров. Многообразие искусства он связывает с субъектным аспектом мимесиса – наличием у человека пяти органов чувств, неравномерным их развитием под воздействием природных и социальных детерминаций, с постепенным формированием всё новых способов эстетического освоения действительности. Он настаивает на том, что у каждого вида искусства свои корни и свои темпы развития.

В период постмодернизма, восстающего против всякого единства в принципе, эта проблематика выдвинулась на передний план, став предметом острых дискуссий. (Так, в белорусской энциклопедии «Постмодернизм» можно насчитать не менее 18 статей об отдельных, самостоятельных «арт-практиках», но в этом солидном томе нет обобщающего материала об искусстве как таковом, поскольку его реальное бытие и понятийное выражение постмодернистами фактически отрицается)[134]134
  См.: Постмодернизм. Энциклопедия. Минск. 2001.


[Закрыть].

В отличие от теоретиков постмодернизма, Лукач наряду с плюрализмом искусства признаёт существование единого «эстетического принципа», который пронизывает и объединяет все его многообразные проявления. К установлению единства в виде некой системы искусств эстетик-марксист требует подходить с позиций историзма, с учётом конкретности социокультурных парадигм, а также неравномерности экономического и художественного развития. Единство искусства в каждую конкретную эпоху не задано априори, а формируется в контексте развивающихся общесоциальных и внутрихудожественных взаимодействий. «Философски исследуя генезис искусства, мы исходим из множественности его реальных источников и рассматриваем единство эстетического – общего в этой множественности – как результат социально-исторического развития. Это совершенно иное, чем у философов-идеалистов, понимание единства эстетического и его дифференциации»[135]135
  Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 1. С. 189.


[Закрыть]. «…Возникновение эстетического из различных и даже непосредственно разнородных источников приводит не к распаду его принципиального единства, а к его постепенному конституированию как конкретного единства»[136]136
  Там же. С.202.


[Закрыть].

В науке и искусстве диалектика единого и множественного носит, подчёркивает мыслитель, качественно различный характер; этого не могут не учитывать специалисты, учёные в данных областях. В искусстве родовое, видовое и индивидуальное находятся не элементарно «вне друг друга», а в сложном диалектическом взаимопроникновении. Для выражения этой особенности искусства Лукач воскрешает античное философское понятие «ингерентности» («присущности»).

В одной из глав своего труда (том 3-й русского издания) мыслитель обращается к психологическим предпосылкам эстетического освоения действительности. Здесь высказывается и обосновывается мысль о том, что наряду с первой (условно-рефлекторной) и второй (словесной) сигнальными системами у человека есть третья, промежуточная коммуникативная система; он называет её «сигнальная система Г». «Наше стремление обосновать самостоятельность сигнальной системы Г основывается именно на желании найти в психофизиологической организации человека – которая уже на этом уровне есть продукт общественно-исторического развития – такой специальный орган, который отвечал бы за восприятие этой стороны действительности и её репродуцирование в искусстве»[137]137
  Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 3. С. 135.


[Закрыть]. Менее регулярная, чем естественный язык, но способная к непосредственно-чувственным обобщениям, система эта является психологическим базисом эстетической деятельности, адекватным и служащим именно ей. В этой части работы Лукач смело вступает в смежную с эстетикой и искусствознанием область психологии искусства. В этой «пограничной» 11-й главе весьма квалифицированно освещены многие узловые вопросы психологии художественного творчества и восприятия.

Сфера эстетического, согласно Лукачу, это искусство, поднимающее человека над обыденностью, повседневностью. Однако искусство и жизнь не изолированы друг от друга. Они словно два сообщающихся сосуда, хотя и с разной «насечкой», шкалой уровней. Обыденное – сфера партикулярного, частного существования человека, здесь нет возвышения субъекта до родового, общечеловеческого горизонта. По отношению к эстетическому как таковому это область «псевдоэстетического», но на своем месте она играет важную и незаменимую роль. В обыденной жизни человек способен испытывать радостные, жизнеутверждающие чувства (в частности, от общения с природой). Переживания такого рода чаще всего соответствуют критерию «приятного». Лукач выступает против кантовской идеалистической традиции дискредитации приятного и резкого его противопоставления прекрасному (эстетическому). Эстетическое и приятное, по Лукачу, едины, как едины искусство и жизнь. Однако жизнь не просто преддверие, обетование искусства, она – его материнское лоно, имеющее и собственную, особую, базовую ценность. Развивая далее эту мысль, венгерский эстетик отмечает, что иногда и искусство спускается на уровень «приятного», но он не видит в этом ничего аномального, принципиально неприемлемого.

«Катарсис» в эстетической системе Лукача – главная категория эвокативного воздействия искусства. И он же, катарсис, – выражение диалектики эстетического и этического. Одну из форм единения искусства и жизни мыслитель видит в том, что каждому эстетическому акту – творчества, восприятия – предшествует фаза «преддействия» (жизненные установки, опыт и т. д.); соответственно, по завершении эстетического акта наступает «последействие». Сущность катарсиса – потрясение, преобразующее духовный мир человека и открывающее возможность перетекания эстетических импульсов в этические поступки, в реальное поведение.

Катарсис наиболее концентрированно выражен в трагедии и родственных ей жанровых образованиях, но фактически это общехудожественное понятие. Впрочем, катарсис может произойти и в обыденной жизни, в межличностных отношениях (хотя именно в искусстве он приобретает особенно глубокий характер). Катарсис, таким образом, не только эстетическая, но и психологическая, медицинская, социально-коммуникативная категория. В катарсисе нередко присутствуют и негативные, разрушительные тенденции, их тоже приходится учитывать и преодолевать.

В числе явлений искусства, которые способны порождать неподдельный и сильный, но все же не собственно эстетический катарсис, Лукач рассматривает «беллетристику» (в расширительном понимании), внедрение в литературу элементов риторики, публицистики, документалистики, а также – китч, «массовое искусство массового человека».

Последовательно развивая тему эвокативной и катарсической действенности искусства, не исключая отсюда и действенности непосредственно-злободневной, венгерский эстетик в то же время решительно отмежевывается от засилия социальноутилитаристских, идеологически мотивированных и конъюнктурных тенденций в современном ему искусстве (хотя бы и близком ему по направленности).

В эстетической концепции Д. Лукача нельзя не заметить отдельных внутренних противоречий, несогласованностей, порой спорных суждений и выводов. Так, в декларативном плане эстетик защищает творческую свободу искусства. «…Освободительная борьба искусства с точки зрения всемирной истории – это борьба за то, чтобы социальное задание к нему общества достигло той золотой середины между общей определенностью содержания и свободной подвижностью формы, благодаря которой только и может искусство выполнять свою миссию самосознания человеческого рода»[138]138
  Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 4. С. 394.


[Закрыть]. Но практически, на деле утверждаемая Лукачем творческая свобода ограничена у него магистралью только классических форм искусства, прежде всего традициями художественного реализма.

Еще одно противоречие, даже парадокс. Призывы к новаторству в чисто теоретическом, абстрактном виде для автора «Своеобразия эстетического» – дело обычное. Например: «…Речь идет не о простом сравнении «вневременных» законов применительно к отдельным произведениям искусства (как в догматической эстетике), но о таких вопросах, как проблема оправданности расширения этих законов в соответствующем произведении искусства и т. д. (Курсив мой. – В. К.)»[139]139
  Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 3. С. 237.


[Закрыть]. Но когда речь заходит о конкретных авангардных художниках и их творениях (например, о том же «эпическом театре» Бертольда Брехта, не говоря уже о более радикальных инновациях), оценка их, как правило, оказывается либо отрицательной, либо сильно заниженной.

Эти и аналогичные противоречия эстетической концепции Лукача имеют свои объяснения. Вот, на наш взгляд, наиболее важные из них.

1). Несмотря на то, что на протяжении всего исследования автор «разводит по сторонам» искусство (антропоморфизирующий мимесис) и науку (дезантропоморфизирующий мимесис), все-таки критерии, характерные прежде всего для научного познания – истина, адекватность отражения, правда, правдоподобие и т. п., – невольно довлеют в его сознании. Эту особенность авторской позиции можно обозначить как «гносеологизм». (Данная тенденция была достаточно распространена в известный период развития марксистского искусствознания и эстетики и преодолевалась она медленно, с трудом). Лукач утверждает: «…Подобно тому, как в научном отражении можно отделить истину от заблуждения, в произведениях искусства всегда можно точно установить, где… сражение субъективности с нею же самой за постижение бытия-в-себе мира было победоносным, а где оно было проиграно»[140]140
  Там же. С. 266.


[Закрыть]. В действительности, однако, это не такая простая задача – даже в науке, не говоря уже об искусстве.

2). Лукач исходит из того, что классический марксизм является наследником глубоких, тысячелетних философских и эстетических традиций (на которые он систематически опирается в своем исследовании). Хотя непосредственным предшественником марксизма справедливо считается немецкая классическая философия, существует определенная преемственная связь его и с философией эпохи Просвещения. Думается, эта связь проявляется у Лукача (да и не у него одного) то с положительным, то с отрицательным знаком. В частности, одной из просветительских традиций (увы, не лучших) было, и для кое-кого все еще остается, противопоставление «естественного» – «извращенному цивилизацией», «истинного» – «предрассудкам», «здорового» – «больному», «нормального» – «патологическому». Лукач попытался применить этот явно упрощенный, черно-белый критерий к авангардному искусству XX века. Результатом явилась слишком однозначная оценка Лукачем многих направлений неклассического искусства его времени. По этому поводу Т. Адорно в своей «Эстетической теории» заметил: «Лукач мыслит чуждыми искусству категориями, когда он противопоставляет типические, «нормальные» произведения атипичным и тем самым ложным»[141]141
  Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. Пер. с нем. М.: Республика, 2001. С. 141.


[Закрыть]. Сказано нелицеприятно и сурово, но, по сути, справедливо.

Ведь даже «больное» искусство часто имеет больший или меньший эстетический потенциал, так или иначе выполняет присущие искусству художественные функции. Все эти слагаемые и нюансы нам надлежит выявлять посредством тщательного, тонкого – и, конечно, научно-объективного, непредвзятого – анализа.

Двойственным представляется тезис Лукача о «дефетишизирующей функции искусства». Поскольку здесь имеется в виду проблема отчуждения и «снятия» его в творчестве и общении с искусством, постольку приведенная формула содержит в себе вполне рациональный смысл. Но часто «фетишами» венгерский эстетик называет разного рода уклонения творческого субъекта от «нормальной», «естественной», «правильной» художественной целостности отражения. Подлинное (классическое) искусство, якобы, способно к самосохранению, к внутреннему преодолению любых односторон-ностей и крайностей («дефетишизирующая функция»). Вот это, пожалуй, еще одна, пережившая века, просветительская иллюзия.

Особое место в эстетике Лукача занимает тема «искусство и религия». К освещению её он подходит, тщательно исследуя (в теоретическом отражении и преломлении) основные исторические этапы взаимоотношений указанных сфер.

Несмотря на общий искусству и религии признак антропоморфизма, по существу они, считает Лукач, антиподы. Религия есть торжество трансцендентности и аллегоризма, искусство – посюсторонности, приверженности земному. Отсюда вековая борьба искусства против власти религии над ним. Собственно, об искусстве как о самостоятельном феномене можно говорить, по Лукачу, лишь начиная с того момента, когда оно станет полностью безрелигиозным. Утверждение по меньшей мере спорное. Ему противоречат многочисленные факты органичного и, подчеркнем, ненасильственного взаимодействия художественного и религиозного сознаний не только в прошлом, но и в настоящем. Относить такие синтезы лишь к «предыскусству», отрицать за ними право именоваться особой разновидностью, направлением современного полноценного художественного творчества едва ли справедливо.

Но и в этой, достаточно проблематичной части эстетической концепции Лукача намечены отдельные плодотворные подходы, изложены ценные наблюдения и выводы. Так, именно в связи с религией анализирует он истоки и особенности авангардного искусства XX века. Верный своему методу, мыслитель к возникновению и утверждению «нонклассики» также подходит исторически. Некоторые тенденции, возобладавшие в модернизме, эстетик в зародышевом виде усматривает еще в искусстве барокко и романтизма. В плане теоретической рефлексии по поводу судеб нового искусства для него авторитетами и заслуживающими диалога оппонентами являются Алоиз Ригль, Вильгельм Воррингер, Вальтер Беньямин; их суждения он анализирует со всей тщательностью; в чем-то, естественно, опирается на них.

Но что общего у религии с авангардным искусством? Казалось бы, ничего. А оно, по Лукачу, есть. Это общее – стремление к трансцендентному. Искусство и религия, каждое по-своему, стремятся разрешить одну и ту же задачу: соединить единичного, частного человека с Универсумом и судьбами мира. Но в современную эпоху оба эти агента взаимодействия – как религия, так и искусство – находятся в кризисном состоянии. Поэтому плодотворный союз между ними невозможен. Вместо некоего позитивного синтеза наблюдаются, с одной стороны, «абстрактный партикуляризм», а с другой – «пустая трансцендентность» («ничто»). Авангардное искусство капитулирует перед ослабленной, деградирующей «новой религиозностью». Результатом всех этих процессов является тотальное разрушение предметности в искусстве, торжество субъективного произвола и хаоса. В авангардизме есть тяга к метафизике, к трансцендентному, но она предстает перед нами в своей искаженной, антигуманной форме.

В этих наблюдениях и обобщениях Лукача есть немало меткого и верного, на что обратил внимание Н. А. Хренов в своем докладе на IV-й Овсянниковской международной эстетической конференции: «Соотнося религиозную потребность, в том числе, и в её современных формах с трансцендентным, Лукач констатирует связь трансцендентности с абстрактными формами выражения в авангардном искусстве, вернее, трансцендентный смысл авангардизма». Процитировав Лукача, Н. А. Хренов так поясняет смысл его суждений: «Это искусство все же не смиряется с исчезновением религиозной потребности и уже в новых, нетрадиционных формах стремится её возродить, что и проявляется в ретроспекциях в архаику и в попытках вернуться к корням европейского искусства…» И в заключение всех своих размышлений на эту тему докладчик с сожалением заметил: «Это глубочайшее философское прочтение смысла абстрактного и вообще авангардного искусства Лукачем, как эстетиком-марксистом, все еще русскими искусствоведами не освоено»[142]142
  Хренов Н. А. Ретроспективистская тенденция в эстетике XX века: Бахтин, Фрейденберг, Лукач //Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства. Мат-лы IV Овсянниковской междунар. эст. конференции. МГУ им. М. В. Ломоносова. 23–24.11.2010. Сб. научн. докладов. М. 2010. С.33.


[Закрыть].

В самом начале нашей статьи упоминалось, что русское издание «Своеобразия эстетического» было издано с грифом «для научных библиотек». Что же подвигло к этому издательство, напрягло бдительную советскую цензуру середины 80-х годов прошлого века? Вряд ли – основное содержание труда Лукача. В нем ведь излагались теоретические основы марксистской эстетики, следовательно, повода для сужения читательского круга по идеологическим причинам не было. Правда, безупречной репутацией ортодоксального марксиста Лукач не обладал, догматики и в СССР, и в Венгрии не раз обвиняли его в ревизионизме.

И все же было в книге нечто такое, что могло вызвать опасные для властей кривотолки у тогдашних читателей. Излагая общие принципы марксистского понимания искусства, его происхождения и социальных функций, Лукач посчитал невозможным обойти молчанием многочисленные искажения этих принципов в недавнем советском социалистическом прошлом и постарался вскрыть, объяснить их причины. С этой целью на заключительных страницах своей книги он дал краткую характеристику сталинского периода советской истории, а также оценку личности самого Сталина. С тех пор прошло более 50-ти лет. И даже сейчас суждения Лукача, высказанные им по горячим следам знаменательных исторических событий, впечатляют своей трезвой критичностью, взвешенностью, исторической проницательностью. Нынешний читатель прочтет их, полагаю, также с пользой для себя.

В целом, предпринятый Дьердем Лукачем опыт систематического изложения марксистской эстетики явился его весомым вкладом в развитие европейской и мировой эстетической мысли XX века.

Библиография

Лукач Д. Своеобразие эстетического. Пер. с нем. Т. 1–4. М. 1985–1987.

Андерсон П. Размышления о западном марксизме. На путях исторического материализма. Пер. с англ. М. 1991.

Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. Пер. с фр. М. 1994.

Бессонов Б. Н. Нарекай И. С. Дьердь Лукач. М.1989.

Гольдман Л. Лукач и Хайдеггер. СПб. 2009.

Дмитриев А. Н. Марксизм без пролетариата: Георг Лукач и ранняя Франкфуртская школа (1920-1930-е гг.) СПб.: Изд-во Европ. ун-та; М.: Летний сад, 2004.

Долгов К. М. Эстетика Дьердя Лукача // Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 1 (Послесловие).

Долгов К. М. Диалектика эстетического // Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 4 (Послесловие).

Долгов К. М. Эстетика Д. Лукача. М.: Знание, 1988.

Долгов К. М. Своеобразие эстетического (о Д. Лукаче) // Долгов К. М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М. 2004.

Земляной С. Н. Трагическое видение – эссеистика – философия в духовном опыте молодого Георга Лукача //Этическая мысль. Вып. 7. М., Ин-т философии РАН, 2006.

Земляной С. Георг Лукач и западный марксизм //Лукач Г. Ленин и классовая борьба. М. 2008 (Предисловие).

Мих. Лифшиц и Д. Лукач. Переписка. 1931–1970 гг. М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2011.

О встречах с Д. Лукачем. (Из воспоминаний Мих. Лифшица) //Философские науки, 1988, № 12.

Поцелуев С. Лукач Дьердь // Современная западная философия. Энциклопедический словарь. М.: Культурная революция, 2009.

Хренов Н. А. Ретроспективистская тенденция в эстетике XX века: Бахтин, Фрейденберг, Лукач. //Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства. М. 2010.

Jasinski В. Lukâcs. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1985. 2011