Текст книги "Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием"

Анализируя поэзию (искусство слова) и её роды – лирику, драму, эпос, – Липпс высказывает ряд положений общетеоретического, общеэстетического характера.

1. Психологический процесс, посредством которого Я создаёт художественную форму (или осваивает её в процессе восприятия), состоит в выделении из «центрального Я» ряда суб-Я, неких его подсистем, ответственных за конкретные составные элементы формы, а также за их объединение в составе целого. – Мысль о том, что, например, литературный герой, персонаж является как бы отпочкованием от авторского Я, высказывалась ранее многократно, но Липпс пошёл гораздо далее этого. Он признал за подсистемами авторского Я не просто «отражательные», а регулятивные и конструктивные функции, т. е. – формообразующие. Так, например, в творческом Я драматурга представлено «Я произведения», раскалывающееся на ряд более частных Я; «при этом единое “Я” произведения всё же существует». «Это – то “Я”», которое проявляется в ритме или же рифме, и во всяком случае в поэтическом языке»[74]74
  Липпс Т. Эстетика ⁄ Философия в систематическом изложении. СПб. 1909. С. 402.


[Закрыть]. Эта липпсовская мысль и сейчас имеет важное методологическое значение для психологии искусства и эстетики.

2. Липпс так сформулировал актуальную задачу теории искусства, к разрешению которой она едва приступила тогда, в начале XX века. «Она должна будет показать, почему всякий, даже самый маленький элемент формы, подчиняясь задачам целого, и своим собственным целям, – почему он таков, а не другой»[75]75
  Там же. С. 385.


[Закрыть]. Тем самым немецкий учёный предвосхитил проблему выявления так называемой «художественной телеологии», которой в России весьма интенсивно занимались деятели ОПОЯЗа (Ю. Н. Тынянов, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский и др.), Л. С. Выготский, М. М. Бахтин.

Наконец, перед Липпсом встаёт проблема соотношения эстетического и этического начал – такая жизненно важная и в то же время непростая. Если мир эстетического созерцания, мир искусства изолирован от реальности, то не означает ли это самоценности эстетического, его абсолютной независимости от нравственности? Оказывается, нет. Выход из эстетической сферы в реальный мир с его нравственными критериями у Липпса всё же есть – через человека, субъекта. Человек, эстетически наслаждающийся, есть лишь часть человека действующего, человека нравственного. Искусство создаёт в воспринимающем предрасположенность к самоутверждению и вне собственно созерцательной сферы, в практической жизни. Поэтому «переоценка искусства – признание его наивысшим благом – есть признак упадочности, разложения и ослабления индивидуального и социального организма»[76]76
  Там же. С. 405.


[Закрыть]. В общем контексте жизни этическое, согласно Липпсу, господствует над эстетическим.

Завершая этот краткий обзор эстетики Т. Липпса, мы не можем не отметить, что в ней есть и некоторые слабые, уязвимые места. В частности, известный липпсовский тезис: «Наслаждение прекрасным есть…объективированное самонаслаждение»[77]77
  Там же. С. 390.


[Закрыть] – представляется нам, несмотря на все сопутствующие ему оговорки, всё же данью психологическому субъективизму.

В целом же достоинства эстетики Липпса намного перевешивают её отдельные несовершенства, а сам он является признанным лидером немецкой психологической эстетики конца XIX – начала XX веков.

К. Гроос (1861–1946). Карл Гроос считал, что эстетика философская, «метафизическая» слишком абстрактна и не соответствует духу времени. Основой современной, строго научной эстетики может быть, по его убеждению, только психологическое знание, психологическая теория и эксперимент. Гроос часто ссылается на работы психологически ориентированных эстетиков своего времени (прежде всего – Г. Т. Фехнера); но его реальный кругозор намного шире. Гроос прекрасно знал эстетические учения И. Канта, Ф. Шиллера, Ф. Т. Фишера, А. Шопенгауэра, Н. Гартмана и других философски мыслящих авторитетов в этой области. Все те положения немецкой философской эстетики, которые могли пригодиться для построения эстетики психологической, были им тщательно изучены, переосмыслены и использованы по назначению. Гроос не раз говорил, что он не претендует на новизну каждого из высказываемых им положений, известную оригинальность составляет лишь рассмотрение их в новом ракурсе, в системе новых связей.

Примечательный факт: за сто лет до Грооса И. Кант считал необходимым перевести эстетику с зыбкой (!) почвы психологизма и английского эмпиризма на прочное (!) основание философского критицизма, философской дедукции. Так, оценивая теорию возвышенного Э. Берка, изложенную в его известном трактате, Кант писал: «Как психологическое наблюдение этот анализ явлений нашей души необыкновенно хорош…»[78]78
  Кант И. Критика способности суждения ⁄ Кант И. Сочинения. В 6-ти т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 288.


[Закрыть], но психологизм, согласно Канту, привязывает нас к наличному опыту, к эмпирии, лишая тем самым права говорить о необходимом и должном в суждениях вкуса. «Итак, пусть эмпирическое разъяснение эстетических суждений кладёт начало, чтобы собирать материал для более высоких изысканий»[79]79
  Там же. С 290.


[Закрыть], – заключал кенигсбергский философ. И вот теперь, в конце XIX века, Гроос реинтерпретирует учения Канта и Шиллера – этих двух мыслителей в особенности – прямо противоположным образом, т. е. в психологическом ключе. Спираль истории эстетической мысли вышла на новый виток своего развития.

Главным предметом эстетики Грооса является не, как можно было ожидать, процесс эстетического и художественного творчества, а процесс эстетического восприятия и переживания («эстетическое созерцание»). Такой акцент сделан учёным, вероятно, ради того, чтобы держаться как можно ближе к чувственно данному, к непосредственно ощутимому в перцептивном процессе, тогда как область творчества всё ещё остаётся для нас слишком загадочной и таинственной.

Психологическая эстетика Грооса построена как последовательное осуществление ряда руководящих методологических принципов. Назовём главнейшие из них.

1. Эстетическое созерцание не представляет собой какой-то особой, отдельно взятой способности субъекта; оно обеспечивается совместной работой всех обычных психологических механизмов личности, однако применяемых особым образом, при специфических предпосылках и условиях.

2. «Монархическое (=иерархическое) устройство сознания». Этот принцип предполагает, что ввиду ограниченности объёма человеческой психики различные её составляющие (состояния, процессы и т. д.) ведут активную борьбу между собой за представленность в сознании. В результате в каждый данный момент в психике имеются компонент господствующий, своего рода ставленник преобладающего интереса, и компоненты подчинённые, служебные. Это лишает психику монолитности, однозначности, придаёт ей характер напряжённого дуализма. В сущности, речь здесь идёт о признании диалектического характера психической деятельности.

Отсюда становится понятным, в частности, отсутствие всеохватности в процессах художественного творчества и восприятия. Художественная деятельность по необходимости специализируется и дифференцируется, выделяя одни стороны воспроизводимого предмета и отказываясь от изображения других. (Так, скульптура нового и новейшего времени не пытается удержать одновременно в фокусе своего внимания форму и цвет).

3. Принцип активности созерцающего субъекта, пронизывающий собой всю эстетическую концепцию Грооса, весь её понятийный аппарат. До крайностей субъективизма учёный дело не доводит; субъекту, признаёт он, нужна точка приложения его активных усилий – в этой роли выступает объект чувственного восприятия. Этот объект – отправной пункт всего процесса, нечто данное. Но эстетический объект, согласно Гроосу, уже не есть просто «чувственно данное», он в решающей степени – продукт деятельности созерцающего субъекта.

Главным психологическим фактором, обеспечивающим эстетическое созерцание, является, по Гроосу, деятельность воображения. Оно представляет собой опосредующее звено между чувственностью и разумом. Гроос придерживается расширительной трактовки воображения. Деятельность последнего начинается, утверждает он, уже в акте восприятия – в виде операций «выделения» и «изоляции» объекта (т. е. переноса его в другую, неутилитарную сферу), а также формообразования. В качестве примера он приводит так называемые «загадочные картинки», из которых мы извлекаем, переключая своё внимание на разные детали, то одни, то другие «зашифрованные образы».

Характеризуя механизм работы воображения, Гроос определяет его как «внутреннее подражание». К внешнему подражанию в сфере искусства отношение у него критичное, негативное. Иное дело – подражание внутреннее, психологическое, всегда имеющее место в эстетическом созерцании. Такое подражание фактически означает активное психологическое освоение воспринимаемого, перевод предметных характеристик в мир субъективной реальности. Внутреннее подражание предполагает перенесение своего Я в объект, наделение его чертами субъектности, разного рода личностными состояниями, «настроениями». Этот феномен давно уже был замечен и описан теоретиками искусства, исследователями эстетического восприятия, получив наименования: «одушевление», «одухотворение», «олицетворение».

«Внутреннее подражание» Грооса, в сущности, не что иное, как ещё один вариант известной «теории вчувствования» (нем. Етfühlung), ведущей своё начало от немецких романтиков, И. Гердера, Р. Фишера, Г. Лотце и других теоретиков. Впоследствии классическим выразителем этого течения эстетической мысли стал Т. Липпс.

Внутреннее подражание предполагает, согласно Гроосу, слияние субъекта с объектом. Однако этот единый процесс включает в себя всё же две разнонаправленные тенденции. Первая – максимально полная «отдача» себя объекту, психологическое уподобление ему. Вторая – интенция эмоциональной переработки воспринятого, возвышение его душевного «статуса». При этом внеэстетическая реальность может превращаться в эстетический феномен, негативное чувство – в позитивное (удовольствие, наслаждение).

Результатом деятельности воображения, внутреннего подражания выступает «эстетическая видимость». Здесь Гроос явно продолжает традицию «Писем об эстетическом воспитании человека» Ф. Шиллера. Эстетическая видимость есть внутренний образ, возникший в процессе подражания. Он имеет свою форму и своё содержание.

При уяснении природы внутреннего подражания, эстетической видимости, эстетического созерцания в целом Гроос активно использует понятие «игры». Эстетическая видимость, по Гроосу, носит характер «игровой иллюзии». В понятии игры им выделяются и, в зависимости от контекста, актуализируются три её признака:

1) самоценность игры, т. е. отсутствие у неё прямой практической цели и удовлетворённость играющего самим игровым процессом;

2) принципиальная двойственность игрового отношения, совмещающего в себе сознание реальности и вымышленности одновременно; 3) быстрая смена противоположных состояний сознания по принципу колебаний «туда-сюда».

У Грооса мы находим неоднократные сопоставления, в плане генезиса, эстетического созерцания с феноменом детской ролевой игры.

В искусстве игровое начало преобладает лишь на этапе его зарождения, становления. Зрелое, развитое искусство – уже не просто самодельная, беззаботная игра. Преодоление сопротивления материала требует от художника огромных усилий. В развитой художественной деятельности игровое начало соединяется с преобразующим, сознательным.

Иллюзорность эстетической видимости в понимании Грооса есть нечто особое, специфическое. Это не настоящий самообман, не тождество иллюзии и реальности, а именно двойственность, одновременное пребывание субъекта в двух мирах – реальном и воображённом. У играющего всегда присутствует сознание того, что «я играю» – я сам, по своей воле вошёл в это состояние и так же, при желании, могу из него выйти.

«Эстетическая видимость», «игра воображения», «эстетическое одушевление» – понятия, не новые для эстетической теории. Но Гроос наполняет их новым, нетрадиционным содержанием. Трактуя эти понятия в психологическом плане, он выводит всю проблематику объект-субъектного взаимодействия в эстетическом созерцании на личностный уровень, на уровень высшей инстанции – «Я».

Благодаря внутреннему подражанию объект становится носителем определённых настроений; последние же суть проявления личности, её целостные психические состояния. «Одушевление» («вчувствование») превращается в «олицетворение».

Гроосом чётко сформулирована очень важная для психологической эстетики идея «раздвоения Я» – на Я реальное, эмпирическое и Я созерцающее. Субъектом внутреннего подражания и эстетического созерцания является именно второе, воображённое Я. «Вчувствованное» в объект Я есть, согласно представлению Грооса, как бы ответвление или двойник созерцающего Я, его, как мы сказали бы сейчас, подсистема. В одном месте своего труда автор говорит о «щупальцах души», которые она может то выпускать, то вбирать в себя; этот образ удачно передаёт суть идеи «раздвоения Я».

«Личностная» ориентация эстетики Грооса – несомненный факт. И всё же липпсовского крайнего вывода о «самонаслаждении субъекта в форме объективации переживания» мы в ней не находим. Гроос признаёт важную детерминирующую роль в эстетическом созерцании чувственно данного, формы самого предмета. Форма реального предмета задаёт некие константы внутреннему подражанию, ограничивая деятельность воображения. На этом основании Гроос производит разграничение между эстетическим созерцанием природы, с одной стороны, и внутренним подражанием, осуществляемым художником, – с другой. Во втором случае воображение действует более свободно, оно превращается в художественную «фантазию».

Эстетическое созерцание имеет место, согласно Гроосу, только там, где существует длительное сосредоточение внимания субъекта на эстетической видимости. «Эстетическое созерцание есть внутреннее подражание тому, что дано извне, – подражание, путём которого сознание создаёт себе внутренний образ – эстетическую видимость и свободно (spielend) предаётся процессу создания этой видимости. Лишь там…. где душа со всей силой сосредоточена на внутреннем подражании, возникает эстетическое наслаждение. В реальной жизни воображение видимости служит реальным интересам. Оно совершается не само для себя, не как игра, имеющая самостоятельное значение… Эстетическое созерцание требует, напротив, чтобы мы всею душой предались игре и при этом забыли бы все заботы, желания и стремления, которые мы выполняем во вне-эстетическом состоянии»[80]80
  Гроос К. Введение в эстетику. Киев-Харьков: Южнорусское издательство Ф. А. Иогансона, 1899. С. 149.


[Закрыть].

Гроосовское решение вопроса о соотношении эстетического и внеэстетического начал предопределено принципом «монархического устройства сознания». Если устройство сознания именно таково, то «чистое» эстетическое созерцание в действительности невозможно. (В этом пункте Гроос решительно расходится с Кантом). Формирующееся эстетическое созерцание с самого начала сталкивается с внеэстетическими факторами, утверждает Гроос, однако оно не отбрасывает и не уничтожает их, а возвышает до одухотворенного уровня и уже в таком виде включает в себя. Эстетическое и внеэстетическое, таким образом, сосуществуют в составе некоторого единства, но не на паритетных и мирных основаниях, а в условиях напряжённого доминирования первого над вторым.

Психологическая установка Грооса-эстетика побуждает его по-новому осветить проблему содержания и формы эстетической видимости. «Так как форма с эстетической точки зрения есть внутренний процесс, то она должна поэтому рассматриваться изнутри, и это “внутреннее” составляет её содержание»[81]81
  Там же. С. 82.


[Закрыть]. Эстетическая форма и эстетическое содержание возникают в процессе внутреннего подражания. Анализируя представленческий аспект содержания, учёный выделяет различные его ступени или слои: содержание «ассоциативное», «символическое», «типическое», «индивидуальное». О каждом из них им высказано немало глубоких замечаний и суждений.

Важное место в эстетике Грооса занимает уяснение природы эстетических чувств. «…Эстетические чувства… можно назвать самою сутью эстетического созерцания»[82]82
  Там же. С. 111.


[Закрыть], – говорит он. Примечательно, что мыслитель стремится решить эту проблему, опираясь на опыт театрального искусства, сопоставляя чувства реальные, жизненные и чувства сценические, возникающие в процессе актёрской игры.

Гроосс отвергает трактовку эстетических чувств как простых «отражений», отзвуков чувств реальных. При таком упрощённом подходе чувства эстетические якобы во всём уступают реальным чувствам, – а между тем это далеко не так. Отключённые от обстоятельств реальной жизни и вовлечённые в мир эстетической видимости, они становятся «иллюзорными идеальными чувствами». Эстетические чувства, согласно Гроосу, – результат игровой активности внутреннего подражания, и это обогащает их новыми моментами, новыми тонами (переживание одушевления объекта, наслаждение самим игровым процессом и др.). Реальные чувства, проходя через горнило внутреннего подражания, становятся «чище». Этим объясняются, кстати, и другие их особенности: одновременное присутствие в душе множества чувств и их оттенков, часто противоречивых; лёгкость и быстрота их смены и т. п. «Очищенные» идеальные чувства обретают особую силу и глубину, они способны потрясти душу субъекта эстетического созерцания.

Удовольствие от игры внутреннего подражания настолько сильно, считает Гроос, что оно способно преодолеть силу негативных реальных переживаний человека. Происходящий здесь процесс представляет собой настоящий «катарсис», о котором писал ещё Аристотель. Следы негативных чувств, конечно, сохраняются в эстетическом переживании, но они существуют на общем позитивном фоне эстетического наслаждения и отнюдь не разрушают его (в принципе), а, напротив, обогащают вариациями, обертонами.

Гроос – решительный противник признания прекрасного единственной эстетической ценностью. (Кстати: некоторые эстетики хотя и не отрицают существования других, смежных ценностей, но считают их разновидностями того же прекрасного). Гроос стремится охватить всю палитру эстетических переживаний, все её основные тона. Прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое и комическое он называет самостоятельными «эстетическими модификациями», или «формами». В основе каждой формы лежит тот или иной внеэстетический фактор. Предпосылку (а затем и внутренний ингредиент) прекрасного составляет «чувственно приятное», возвышенного – «гигантское», трагического – гибель и страдание незаурядной личности, комического – различные варианты «нелепости». При наличии отрицательных предпосылок нужна их активная нейтрализация, введение их в русло эстетического наслаждения, что достигается применением целой системы специальных средств и приёмов.

Ранее мы отметили, что, развивая новую, психологическую эстетику, Гроос не пренебрегал и наследием эстетики классической, философской. Но справедливости ради нельзя не отметить, что психологическая переработка философско-эстетических идей осуществлялась им не всегда последовательно, не всегда с равным успехом. Положительный пример такой переработки мы находим, в частности, там, где автор анализирует «чувственно приятное» как основу прекрасного. Здесь он вовлекает в орбиту своего исследования все традиционные формулы красоты: «единство многообразия», «целесообразность», «золотое деление» и др. При рассмотрении же самых «одухотворённых» и сложных эстетических модификаций – трагического и комического – тон его изложения мало чем отличается от стиля тех самых традиционных эстетиков, с которыми он намеревался размежеваться самым решительным образом.

В целом концепция К. Грооса стала ещё одним серьёзным шагом на пути развития психологической эстетики и становления научной психологии искусства.

И. Фолькельт (1848–1930). Иоганнес Фолькельт остро чувствовал необходимость реформировать классическую эстетику, согласовав ее с достижениями нового этапа художественного развития и новыми, возросшими требованиями научного знания.

Главный предмет эстетики в понимании Фолькельта – это искусство, которое включает в себя процессы художественного творчества и художественного восприятия, а также произведения искусства – объективированные результаты творческой деятельности. Основные понятия, которыми оперирует эстетика, утверждает он, носят оценочный характер, причем подобные оценки вытекают не из объективных, а из субъективных оснований. «Красота, привлекательность, возвышенность, трагизм, комизм – все это не составляет свойств вещей внешнего мира… Наука о прекрасном, характерном, привлекательном и т. д. имеет дело с известными душевными явлениями весьма притом сложного характера… Все эти эстетические проявления можно назвать характерными типами воображения и чувства»[83]83
  Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб.: Типография И. Гольдберга, 1899. С. 197.


[Закрыть].

А если это так, то эстетические явления могут плодотворно исследоваться, считает ученый, только методами психологии. Современную эстетику он относит к разделу психологических наук.

На первый взгляд может показаться, что Фолькельт занимает позицию холодного научного объективизма; но это не так. Эстетика продолжает оставаться для него наукой об утверждаемых ценностях и идеалах, наукой «нормативной». Как же удается ему примирить между собой тяготение психологии к фактичности, а эстетической аксиологии – к «должному»? Решение проблемы Фолькельт видит в том, что воображение и чувство, исследуемые психологией, есть в конечном счете проявления «человеческой природы», которая, как некий сверхсубъект, тоже предъявляет определенные требования к продуктам творческой фантазии. В основе фолькельтовской аксиологии лежит специфическая антропология — тоже, кстати, психологизированная, опирающаяся на понятия «жизнь», «душевная жизнь», «полнота жизни» и т. п.

Представлена ли в его эстетике сугубо философская, в частности – онтологическая, проблематика? Фолькельт признает существование таковой, но относит ее не к области предпосылок, оснований (как это делают обычно), а к области «выводов». Философско-онтологическая проблематика, находясь, по Фолькельту, на периферии эстетического знания, никак не влияет на его главное, аксиологически – психологическое содержание.

В разработке психологической эстетики Фолькельт, по его собственному признанию, идёт по пути, намеченному трудами Г. Фехнера, Т. Липпса и других учёных новой формации. В то же время он считает, что многие самые современные теоретические идеи были предвосхищены эстетиками классического периода – Кантом и Шиллером в особенности. Их, эти идеи, нужно по достоинству оценить, перевести на язык научно-психологического знания и, разумеется, развить далее. К этому и направлены усилия ученого.

Фолькельт считает принципиальным достижением кантовско-шиллеровской эстетики выделение ею «эстетического созерцания» по принципу его противопоставления грубой жизненной практике. Эстетическое созерцание всегда неутилитарно («незаинтересованно», по Канту). Положение это имеет фундаментальное значение для понимания природы искусства. «Центр тяжести искусства лежит в созерцании. Под этим названием разумеется не только реальное зрение…, но и внутреннее восприятие образов, порождаемых… при помощи воображения»[84]84
  Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. С. 80.


[Закрыть]. Эстетическое созерцание – это опосредующая ступень между понятием и чувством. Все, что выходит за пределы эстетического созерцания, его неутилитарной установки, – чуждо искусству, нехудожественно. «Созерцание – вот альфа и омега искусства и эстетики…. В искусстве созерцание достигает полного развития и проявляет всю свою силу и значение… Художественное созерцание есть одна из высших форм духовной деятельности»[85]85
  Там же. С. 80–81.


[Закрыть].

Предмет искусства Фолькельт определяет как «человечески значительное» (вариант: «внутренняя правда жизни»). Это понятие является выражением его аксиологически – психологического подхода к искусству. Искусство может и даже обязано улавливать мельчайшие детали, нюансы человеческой психологии, но непременно – в их отношении к целому. Целое же это формируется не в системе естественнонаучного знания, а в орбите душевной жизни человека и человечества. Здесь важнейшее место занимают полнота внутренней жизни и значимость как каждого отдельного момента, так и генеральных жизненных ценностей, взятых в их взаимных отношениях.

В этом контексте «человечески значительное» содержание искусства фактически сближается с изображением (силою воображения) реальных человеческих проявлений в свете идеала. Именно так: «реальное в свете идеала». Высокий, общечеловеческий социальный и эстетический идеал мыслится Фолькельтом не как что-то готовое, а как некая обобщенная направленность исканий. Этот идеал часто фигурирует у эстетика-психолога под наименованием «смысла жизни», который есть «тайна». Итак, предметом искусства, по Фолькельту, выступает душевная жизнь человека во всей её полноте и многообразии, изображаемая в свете общечеловеческого идеала (смысла жизни).

Из этого определения, между прочим, следует, что в искусстве присутствует особый, духовно-насыщенный слой содержания – «смысложизненный». Человечески значительное содержание искусства в фолькельтовской интерпретации включает в себя гедонистический, эстетический и метафизический аспекты. Неудивительно, что художник, по Фолькельту, должен быть духовно богатой, крупной личностью со своим, органически выработанным мировоззрением. Становится понятным и то, что психологическая наука изучает не только «технологические механизмы» художественного творчества, но и имеет прямое отношение к раскрытию его образного содержания. Таким образом, если в общеэстетических декларациях ученого философские вопросы бытия отодвинуты на задний план, то в его воззрениях на искусство наблюдается противоположная картина. И это только делает честь автору.

Процесс художественного творчества Фолькельт освещает с опорой на идеи Канта и Шиллера, но развивая их уже в духе и на языке психологической эстетики.

Одна из первых операций, которые осуществляет художник, связана с «отрешением» объекта изображения от жизненной реальности. Художник переносит избранный им объект в сферу воображения. Его образы находятся в особом, внутренне завершенном «мире искусства», который дистанцирован от реального мира и в то же время сложным образом с ним связан.

Образы искусства немецкий эстетик рассматривает не в их отношении к объективной реальности («отражение»), а к реальности субъективной – как продукты художественного воображения. Они – «чувственная видимость», «призраки», «оболочка». Тем активнее протекает процесс их духовного наполнения переживаниями субъекта. В результате возникает эффект «оживления», «одухотворения» предметных представлений (разумеется, оживления кажущегося), эффект «вживания» субъекта в объект. Недаром Фолькельт считается одним из видных представителей «теории вчувствования».

Фолькельт дает развернутую критику теории искусства как «подражания природе», провозглашающей идеалом максимальное приближение изображения к оригиналу. В действительности имеет место скорее обратное. Для того, чтобы выявить человеческую значительность изображаемого и дать воспринимающему «сокращенное», концентрированное выражение правды жизни, художник вынужден вносить изменения в данные своего реального опыта. Художник не просто изображает действительность, он ее преображает.

О первом таком изменении – «отрешении от практической реальности» – уже говорилось выше. Фолькельт считает его, так сказать, необходимо-предварительным, универсальным в искусстве и потому «формальным». Вслед за тем идут уже изменения «содержательные» – отбрасывание одних сторон предмета, выделение других и т. п. Всесторонность, всеобъемлющая полнота художественного воспроизведения действительности практически невозможна. Реальной альтернативой им становится необходимая и неустранимая односторонность художественного образотворчества (в рамках конкретного вида, рода, жанра искусства). Активным преображением жизненного материала со стороны художника объясняется также многообразие художественных «авторских» стилей. Через всю историю искусства проходит антитеза «идеального» и «реального» стилей; за этой не слишком определенной формулой скрываются, как показывает Фолькельт, еще и другие характерные стилевые оппозиции: стили «приподнятый» и «действительный», «типовой» и «и н д и в и д у а л ь н ы й».

Фолькельт высоко оценивает суждения Шиллера об игровом характере эстетического созерцания. Именно благодаря игровому началу преодолевается диктат практической жизни и реализуется свобода творческого воображения. Фолькельт доводит шиллеровскую идею о «побуждении к игре» до ее логического предела, заявляя о преодолении художником в эстетическом созерцании своего эмпирического Я. Фактически субъектом эстетического созерцания становится второе, преображенное Я художника-творца. «Предаваясь эстетическому созерцанию, мы остаемся живыми личностями, но ведем жизнь выше личной, жизнь в мире общих для всех образов и идеалов»[86]86
  Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. С. 28.


[Закрыть].

В результате всех этих процессов качественные изменения происходят и в эмоциональной сфере «человека эстетического». «…Чувство становится как бы душою художественного созерцания»[87]87
  Там же. С. 84.


[Закрыть]. Чувства реальные, жизненные трансформируются в чувства художественные – не менее, а, пожалуй, более глубокие, но в то же время легкие и просветленные. Эстетическое созерцание благотворно по своему воздействию на человеческую душу; оно вносит в нее моменты равновесия и очищения, обозначаемые по традиции термином «катарсис».

Фолькельт уделил специальное внимание рассмотрению такой сложной, не терпящей облегченных решений проблемы, как соотношение искусства и нравственности, эстетического и этического начал. (Когда-то, в период Великой французской буржуазной революции, этой теме посвятил ряд своих статей Ф. Шиллер; так что и здесь налицо преемственность идей.) Как уже отмечалось, цель искусства, по Фолькельту, – выявление человечески значительного, то есть полноты человеческого бытия и его смысла. Нравственная проблематика составляет лишь часть этого обширнейшего целого, хотя и весьма важную. Нравственность, следовательно, не является непосредственным предметом искусства. Прямого нравственного воздействия на воспринимающего также от него не следует ожидать. Исключения, правда, допустимы, но они всегда обусловлены особыми обстоятельствами и к тому же не вполне удовлетворительны в художественном отношении. Что касается морализаторской тенденции в чистом виде, то ей вообще в искусстве не место.

Искусство оказывает огромное преобразующее воздействие на душу человека в целом, развивая и гармонизируя ее. Но решение этой задачи остается, собственно, в пределах художественной сферы. Искусство утверждает, говорит (вслед за Шиллером) Фолькельт, «нравственность красоты». Эстетическое созерцание создает у воспринимающего установку и на нравственное совершенствование, но предполагаемое уже за пределами непосредственного художественного воздействия, в будущем. Воздействие искусства на область человеческой нравственности ограничено еще и в том отношении, что оно затрагивает только нравственное чувство. Ведь это воздействие имеет место в контексте эстетического созерцания, не предполагающего участия разума и совершения нравственных поступков.