Текст книги "Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием"

«В старости не годится переделывать то, что написано в молодости». Вполне согласен с этой сентенцией Н. Г. Чернышевского[95]95
  Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности (Предисловие к третьему изданию) ⁄ Чернышевский Н. Г. Избранные эстетические произведения. М.: Искусство, 1974. С. 215.


[Закрыть]. Но вернуться мысленно к тому, над чем работал в молодости, иногда всё же приходится. К этому побуждает логика развития научных идей, порой обнаруживающая на новом витке спирали своеобразную перекличку с чем-то прежним, давно и хорошо знакомым. Непосредственным поводом к моим размышлениям на эту тему послужила статья Яна Мукаржовского «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» (1947). В русском переводе она вышла в 1975 году в сокращении[96]96
  См.: Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 164–192.


[Закрыть], а в 1994 году – в целостном виде, в сборнике эстетических работ автора с предисловием Ю. М. Лотмана[97]97
  См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 198–244.


[Закрыть].

Крупный чешский литературовед, а также теоретик искусства Ян Мукаржовский (1891–1975) внёс весомый вклад в развитие эстетической мысли XX века. Он первым систематически разработал теорию и методологию семиотического подхода к произведениям искусства. Статья о преднамеренном и непреднамеренном в искусстве занимает особое место в его наследии; она – убедительное свидетельство продуктивности, эвристичности разработанного им структурально-семиотического метода в искусствознании и эстетике. Сложность и многоплановость содержания данной работы Мукаржовского продолжают привлекать внимание современных исследователей[98]98
  Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. Учебник. М. 1999. С. 151–169; Грякалов А. А. Письмо и событие. Эстетическая топография современности. СПб: Наука, 2004. С. 312–314 и др.


[Закрыть].

Читая указанную статью чешского эстетика, нельзя не обратить внимание на то, что в разборе литературных примеров, которыми она снабжена, неоднократно встречаются термины: «мотивировано – не мотивировано». (Нечто в произведении мотивировано системой причинных либо целевых связей, или же, наоборот, не мотивировано.) Это обстоятельство служит поводом – пока что чисто внешним – к тому, чтобы вспомнить о проблеме «мотивированности в искусстве». Тем более, что автор этих строк в молодые годы интересовался ею довольно активно.

Как можно в сжатом виде резюмировать результаты исследований данной проблемы?

В классической теории литературы и искусства издавна присутствует критерий «художественной мотивированности», а также соответствующее ему понятие «художественная мотивировка». Применение этого критерия связано с ситуацией согласования элемента художественного произведения с другими его элементами и с целым. Введение в данную художественную систему того или иного элемента должно быть, разъясняется в справочных изданиях, мотивировано, оправдано, обосновано характером связей, определяемых (или допускаемых) той или иной конкретной эстетической моделью, концепцией.

Можно выделить три основных значения термина «мотивированность» («мотивировка») в искусстве.

1. Сюжетно-событийная мотивировка. Это значение применимо к тем и только тем видам и жанрам искусства, в которых наличествует такого рода слой художественного содержания. Основой согласования элемента (события, поступка персонажа и т. п.) в данном случае служит художественно преломленный принцип причинности, шире – детерминизма. Данный аспект мотивированности успешно разрабатывал ещё Аристотель в «Поэтике». Правда, в ином терминологическом облачении – с использованием понятий «эйкос» (вероятностное правдоподобие) и «препон» (подобающее)[99]99
  Миллер Т. А. Основные этапы изучения «Поэтики» Аристотеля ⁄ Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С. 77–89; Рикер П. Время и рассказ. T. 1. Интрига и исторический рассказ. М.: СПб.: Университетская книга, 1998. С. 42–44.


[Закрыть]. Сюжетно-событийная мотивировка особенно рельефно выражена в драме, но она играет существенную роль и в произведениях иных родов и жанров. Для реалистического метода характерно создание целостной художественной модели действительности с опорой на принцип детерминизма. Неудивительно, что в реалистических произведениях социальные, исторические, психологические и т. п. мотивировки играют первостепенную роль. В других художественных системах на передний план выходят иные виды событийных мотивировок – фантастические, двойные, мерцающие и т. п. В некоторых авангардных формах искусства (театр абсурда, перфомансы, хеппенинги и др.) в качестве эстетической доминанты утверждается принципиальная причинная немотивированность событийных элементов произведения (акции)[100]100
  См.: Чудаков А. П. Мотивировка ⁄ Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. М.: Советская энциклопедия, 1967. С. 995–996; Незванкина Л. К. Мотивировка ⁄ Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 230–231; Мотивировка ⁄ Литературная энциклопедия терминов и понятий. М. 2001. С. 594–595.


[Закрыть].

2. Телеологическая мотивировка. Вместо критерия причинности, детерминизма здесь ключевое положение занимают понятия «цель», «целесообразность». При таком подходе произведение трактуется как абсолютно согласованный внутри себя художественный организм, где «всему своё место» и «своя роль». Мотивированность в данном случае означает: оправданность любого (не только сюжетного) элемента художественной формы выполняемой им ролью (функцией) в составе целого. Органичность данного художественного элемента, его мотивированность возводится в данном случае к тому или иному «художественному заданию», за которым более или менее явственно просматривается либо целостная композиция произведения, либо детерминирующая её воля творческого субъекта.

Под девизом «художественной телеологии» подобные анализы довольно активно проводились в отечественной науке о литературе и искусстве в 20-е – начале 30-х годов прошлого столетия. Это второе, «целевое» значение понятия представлено (хотя и без использования термина «мотивированность») и в современной справочной литературе. Вот что пишет, например, Ю. Б. Борев: «Телеология (от греч. telos – результат, завершение и logos – учение) – целеполагание, знание цели происходящего… По отношению к художественному тексту: концепция, утверждающая осмысленную, автором задуманную и последовательно осуществляемую в созданной им художественной реальности целенаправленную цель действий, в которой нет ничего случайного. Автор здесь выступает как демиург художественного мира, создающий художественную реальность, несущую авторскую концепцию мира и личности»[101]101
  Бореев Ю. Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. М. 2003. С. 456 457.


[Закрыть]. Немотивированность элемента с этой точки зрения равнозначна его нецелесообразности, произвольности, случайности и, по сути, внехудожественности.

3. Мотивированность элемента как его смысловая нагруженность, расшифровываемая в восприятии как «осмысленность». Немотивированность, в противоположность этому, равна отсутствию какого-либо смысла, бессмыслице. Этот аспект критерия мотивированности – немотивированности, т. е. проблему «смысл – бессмыслица», затрагивал, в частности, Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» – во-первых, в связи с книгой А. Кручёных «Заумный язык» (1925) и, во-вторых, при уяснении причин затягивания развязки в шекспировском «Гамлете»[102]102
  См.: Выготский Л. С. Психология искусства. 2-е изд. М.: Искусство, 1968. С. 85, 209–246, 509, 519–520.


[Закрыть].

Перспективность изучения мотивированности в искусстве была очевидна, но реальных достижений в этой области было сравнительно мало. На то были свои причины. Узкое толкование термина (причинностное) сталкивалось с широким (целевым и смысловым); переход от частного значения к обобщённому совершался медленно, давался с трудом.

Проблемой художественной мотивировки занимались в 10-е -20-е годы XX века деятели русской формальной школы (В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и др.). На передний план у них выступил композиционный приём, его типология, а сюжетно-событийная мотивировка стала всего лишь «сменяемым одеянием», маскировкой приёма. Мотивировка, утверждали формалисты, – только дань современному социокультурному контексту, приёмы же – устойчивы, неизнашиваемы, повторяемы, практически вечны.

Деятели формальной школы сделали существенный шаг к утверждению более широкого и более универсального, чем «художественная причинность», значения мотивированности (мотивировки). Роль промежуточного звена при этом сыграло понятие «сюжетно-композиционной мотивировки». В данном случае элемент оправдан, обоснован (мотивирован) не собственно сюжетнособытийными связями, а своим участием в композиционном построении художественного произведения.

Главным тормозом в применении данного критерия к произведению было то, что мотивированность мыслилась как заведомо господствующее качество искусства, которое исследователям приходилось лишь задним числом выявлять и подтверждать. Немотивированности отводилась роль частного, сопутствующего фактора, допустимого разве что в малых дозах – для повышения остроты восприятия и т. п. Кстати, именно такой взгляд на соотношение мотивированности и немотивированности, смысла и бессмыслицы мы находим у Л. С. Выготского, у В. В. Иванова – автора комментария к «Психологии искусства» и у многих других толкователей этой традиционной эстетической проблемы.

В работе Я. Мукаржовского «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» критерий мотивированности – немотивированности предстаёт как часть более общей проблемы. Конечно, речь не идёт о простой смене терминологического облачения вопроса. Мукаржовский не только актуализировал старую проблему теории искусства, но и переосмыслил её, преодолев те ограничения, которые содержались в прежних трактовках и препятствовали максимальному использованию её эвристического потенциала. По крайней мере, так это видится мне, при ретроспективном взгляде на постановку и решение указанной проблемы. С художественной мотивировкой новую оппозицию роднит понятие «смыслового единства произведения». То (те элементы), что вошло в смысловое единство, – мотивировано (= преднамеренно); то, что выпало, осталось «за» – немотивировано (= непреднамеренно).

Внутренняя близость (или родство) указанных двух теорий – классической и структурально-семиотической – возможно, осталась бы незамеченной мною, если бы я в своё время не отдал дань проблеме мотивированности. В 1971 году мною была защищена кандидатская диссертация «Мотивированность в искусстве как эстетическая проблема», подготовленная в аспирантуре при кафедре эстетики философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. В 1981 году на материале данной диссертации была издана брошюра «О художественном детерминизме», с предисловием М. Ф. Овсянникова. При всей своей неимоверной загруженности, Михаил Федотович нашёл время для написания небольшого вступительного текста, в котором поддержал молодого автора и, главное, саму направленность научного поиска. М. Ф. Овсянников подчеркнул тесную связь сюжетно-событийной мотивировки («художественная причинность») с эстетикой реализма и, вместе с тем, тенденцию перерастания некогда литературоведческого понятия в общехудожественную и общеэстетическую категорию. «Принцип мотивированности, как известно, анализировался сперва применительно к художественной литературе, ибо развёртывание событий и развитие характеров более всего доступны искусству слова, – писал он. – Но затем становилось ясным, что мотивированность имеет прямое отношение также к искусству театра, кино и изобразительным искусствам. Постепенно понятие «мотивированность» приобретает статус эстетической категории. Но здесь необходимы дополнительные анализы»[103]103
  Овсянников М. Ф. Предисловие ⁄ Крутоус В. П. О художественном детерминизме (Эстетический анализ понятия «мотивировка» и принципа мотивированности в искусстве). М.: Знание, 1981. С. 3.


[Закрыть]. (Считаю уместным вспомнить об этом мимолётном, но по-человечески очень показательном эпизоде, отдавая дань памяти профессору М. Ф. Овсянникову). Заключительным звеном этих занятий стало моё объяснение термина «мотивировка в искусстве» уже в расширенной трактовке в словаре «Эстетика», подготовленном на базе ИФ АН[104]104
  Эстетика. Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 216.


[Закрыть].

С художественной мотивировкой я расстался, думалось, навсегда. Но вышло – всё же не окончательно. Ибо Я. Мукаржовский своей антитезой «преднамеренное – непреднамеренное» вдохнул в старую, казавшуюся иногда тупиковой, проблему новую жизнь, выведя её на уровень современного эстетического дискурса. Представляется интересным и полезным проследить, что и как предпринял чешский эстетик во имя радикального переосмысления и осовременивания данной проблемы.

Прежде всего, Мукаржовский многочисленными доводами опровергает тезис о якобы абсолютной телеологичности художественной структуры. Существование любого элемента формы обычно возводится к авторскому замыслу, чаще всего – сознательному; но в конечный продукт эстетической деятельности вносят свои вклады также «подсознательное» (сфера действия интуиции), «бессознательное» (анормальное: проявления болезни, алкогольного опьянения и т. п.), «полусознательное» (сознательное в принципе, но подсознательное в деталях). В творческий акт – например, театральную постановку – может вмешаться внешняя случайность, скажем, в виде выключения части освещения или звукового сопровождения. Аналогично этому уже завершённое произведение может лишиться каких-то своих частей (ср. скульптуру Венеры Милосской). Таким образом, в творческом акте и его продукте (результате) присутствует не только сознательный замысел (цель) автора, но и ряд других факторов, детерминант, внутренних и внешних. Смысловое единство произведения зависит и от них; за их счёт оно расширяется.

«Авторская преднамеренность» (термин Мукаржовского) выражается, объективируется в организации художественного произведения. Последняя задаёт константы для смыслового синтеза, осуществляемого реципиентом. Но реципиент не просто воспроизводит заданную произведением целостность; как самостоятельный, активный агент художественной коммуникации он формирует смысловое единство по-своему.

Отсюда вытекает ряд нетривиальных следствий.

• Проблема смыслового единства в сфере искусства дробится, становится плюралистичной. Она распадается на три основных звена, соответственно трём компонентам художественной коммуникации:

Автор – Художественное произведение – Реципиент (авторская (объективная, имманентная, (рецептивная преднамеренность) потенциальная преднамеренность) преднамеренность)

• Обнаруживается автономность, частичная или полная независимость каждого из этих трёх видов смыслового единства (преднамеренности) друг от друга. Произведение может полноценно функционировать и в том случае, если его автор неизвестен, анонимен. Реципиент не обязан знать авторскую преднамеренность и тем более ученически следовать ей. Об относительном обособлении реципиента от установок художественного произведения уже говорилось выше.

• С другой стороны, позиции автора и реципиента не разведены раз и навсегда, они часто взаимонакладываются, взаимопроникают. Так, автор в процессе создания произведения нередко стоит на позиции реципиента (публики).

• Об авторском замысле мы не только не обязаны знать, но чаще всего мы и не в состоянии сказать о нём что-либо достоверное. Поэтому из двух основных субъектных позиций базовой, приоритетной должна быть признана рецептивная. На неё и надо перенести своё главное внимание.

• Индивидуальная психология автора от нас скрыта; что же касается реципиента, то он вообще не есть конкретная личность, индивидуальность. Реципиент, воспринимающий – это «кто угодно». Для психологического подхода здесь вовсе нет оснований.

В результате всех этих переакцентировок исследуемая проблема смыслового единства произведения изменяет свой статус: из психологической и экзистенциально-личностной она становится семантической.

«Преднамеренность» надо понимать, считает чешский учёный, не в её психологизированно-деятельностном значении (как «замысел», субъективное «намерение», тем более – сознательное), а как некую свёрнутую объективную целесообразность. Понять мысль Мукаржовского помогает аналогия с различением «телеологии» и «телеономии»: если первая предполагает наличие целеполагающего субъекта той или иной природы, то вторая фиксирует объективную направленность материального объекта на достижение некоего конечного, равновесного состояния, квалифицируемого как «цель» (фактически – квазицель).

Семантический, семиотический подход к проблеме является, как видим, более обобщённым, чем классический, представленный в теории художественной мотивировки. Он решает проблему смыслового единства не в русле индивидуального мастерства («художественная телеология», «психология автора» и т. п.), а в широком коммуникативном плане, охватывающем все три основных звена художественной коммуникации (автор – произведение – реципиент).

Затем следует ещё один удар по «абсолютному телеологизму» в искусстве. В понимание смыслового единства (соответственно – мотивированности) Мукаржовский вносит момент диалектической противоречивости. Смысловое единство оказывается тесно связанным со своей противоположностью – нарушением смыслового единства (соответственно – немотивированностью). Преднамеренное и непреднамеренное выступают членами диалектической пары. Мукаржовский называет их соотношение «одной из основных антиномий искусства»[105]105
  Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве ⁄ Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 244.


[Закрыть].

Таким образом, у чешского эстетика непреднамеренность (немотивированности) – не привходящее, подчинённое, частное свойство художественного произведения (как считалось обычно ранее), а нечто необходимо-правомерное и сущностное. В дальнейшем из этих предпосылок Мукаржовский делает ещё более радикальный вывод. Непреднамеренность занимает у него в каком-то смысле даже привилегированное положение, т. к. именно она сопровождает появление нового в искусстве, способствует защите, оправданию и утверждению этого нового, в конечном счёте содействует развитию искусства.

Но здесь я несколько забежал вперёд. Переход эстетика к тезису о приоритетном, акцентированном положении непреднамеренности в искусстве следует проследить более тщательно, поэтапно.

Художественное произведение, согласно Мукаржовскому, двойственно, дуалистично по своей природе. С одной стороны, оно представляет собой средство художественной коммуникации между людьми: «автономный художественный знак». С другой же стороны, оно есть «вещь» (о чём будет сказано далее).

Автономность художественного знака в том, что он не выполняет никаких практических функций. Он обращён «сам на себя», и для воспринимающего в нём важно не что-либо одно, практически нужное, а всё без исключения. Можно назвать и некоторые другие особенности автономного художественного знака. Так, указанный знак не имеет однозначного, закреплённого соотношения с реальной действительностью. Автономный художественный знак соотносится с действительностью не поэлементно, а как целое; отсюда важность смыслового единства, синтеза всех его элементов.

Интенция к смысловому синтезу заложена, согласно Мукаржовскому, в самом художественном произведении. Он называет её «семантическим жестом». У этого ключевого для Мукаржовского термина прослеживаются три источника:

1) Идеи лингвистов Л. П. Якубинского и Е. Д. Поливанова, а также литературоведа Б. М. Эйхенбаума о «звуковом (семантическом) жесте»[106]106
  См.: Лотман Ю. М., Малевич О. М. Комментарий ⁄ Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 592; Горных А. А. Формализм: от структуры к тексту и за его пределы. Минск: Логвинов, 2003. С. 59–65.


[Закрыть].

2) Феноменологические идеи Э. Гуссерля об интенциональности сознания. Как пишет И. П. Ильин, «…само понятие «преднамеренности»…, вносимой в произведение его автором или читателем, явно несёт на себе следы влияния теории интенциональности Гуссерля»[107]107
  Ильин И. П. К работам Яна Мукаржовского (комментарии) ⁄ Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 439.


[Закрыть].

3) Принципы методологии «энергетизма» (В. Оствальд и др.), которые Мукаржовский в определённой степени разделял.

«Семантический жест» для Я. Мукаржовского – это динамичное, развёртывающееся, процессуальное формирование смыслового единства. (Этим семантический жест отличается, например, от традиционного, статично-интегративного понятия «идея художественного произведения».) Мукаржовский описывает эту динамичную интенцию (семантический жест) в энергетических терминах «силы», «усилия», «устремлённости» и т. п. Динамизм семантического жеста настолько велик, что в нём растворяется бинарность традиционных понятий «форма» и «содержание»: образующееся смысловое содержание сразу же и оформляется.

Итак: устремлённость к смысловому единству, «семантический жест», «преднамеренность» (художественная мотивированность, по-старому) – неотъемлемое, атрибутивное свойство произведения искусства. Но такое представление о художественном произведении было бы, считает Мукаржовский, упрощённым, односторонним. Произведение искусства не только автономный художественный знак, но одновременно и «вещь». Суть этого тезиса такова.

Художественное произведение, как знак, отделено (фантазией) от действительности, оно «парит над нею». Но ведь произведение есть вместе с тем часть, элемент действительности! Отношение реципиента к обеим этим сторонам художественного произведения – различное. В автономном художественном знаке «закодирован» уже обработанный, человеческий смысл. Реальная же действительность – не обработана, она «сырая». Она в гораздо большей степени требует активности воспринимающего, пробуждает её. Для её постижения надо затратить значительно больше усилий. Но это не есть что-то полученное извне, от кого-то, «чужое»; это – «своё».

То, что не вошло в смысловой синтез, что воспротивилось ему и осталось за бортом – воспринимается как «вещь», как своего рода реальная действительность. Именно это, противоречащее общему смыслу, остающееся чем-то инородным, неосмысленным («бессмысленным»), Мукаржовский и определяет как «непреднамеренное».

Одно без другого, утверждает чешский эстетик, не существует. Преднамеренность придаёт смысловую цельность художественному произведению, но на её фоне особенно заметными становятся элементы непреднамеренности. Преднамеренность отдаляет реципиента от действительности, уводит его в мир вымышленного, искусственного, чисто художественного. А непреднамеренность возвращает его к непосредственной, «необработанной» реальности, т. е. совершается выход из собственно художественной сферы в реальность.

Непреднамеренность имеет в эстетической концепции Мукаржовского такое же, и даже большее, чем преднамеренность, значение, – ввиду следующих причин, факторов, обстоятельств.

Представление об «абсолютном смысловом единстве» художественного произведения недиалектично. Наряду с гармонией элементов в нём всегда закономерно присутствует и дисгармония (несогласованность, нестыковка, разноречивость, диссонансы).

Непреднамеренность действует на реципиента сильнее, активнее и достигает таких уровней душевной жизни, которые глубоко индивидуальны и в то же время – общечеловечны. Такое воздействие гораздо интимнее того, что исходит от конкретного человеческого коллектива, социальной группы, социума вообще.

Непреднамеренность всегда участвует в историческом развитии искусства. В процессе этого развития преднамеренность и непреднамеренность неоднократно меняются местами: ранее преднамеренное по прошествии времени воспринимается как непреднамеренное, и наоборот. Как и у русских формалистов, в концепции Я. Мукаржовского, при всей её антипсихологической доминанте, важная роль принадлежит психологическому механизму автоматизации – деавтоматизации восприятия («остранение» по В. Б. Шкловскому).

Новое в искусстве на фоне всего традиционного, устоявшегося воспринимается чаще всего как непреднамеренное. И в этом его огромная революционизирующая роль. Непреднамеренное – это «точка роста» искусства, его «передний край».

Осталось сказать ещё о двух существенных моментах трактовки Я. Мукаржовским антитезы преднамеренное – непреднамеренное.

Первое. Мукаржовский выделяет две разновидности непреднамеренного, одну из которых можно назвать «слабой» (или «внутренней»), а другую – «сильной» (или «внешней»). Элемент может ощущаться как непреднамеренный, т. е. диссонировать со смысловым единством произведения, но всё же быть его частью, восприниматься как находящийся внутри его («слабая», «внутренняя» непреднамеренность). Но элемент может также противостоять всем прочим, вошедшим в смысловое единство; в этом случае он как бы выводится, выталкивается из смыслового единства вообще – как внешний, чуждый целому художественного произведения («сильная», «внешняя» непреднамеренность).

«Слабая» непреднамеренность может с течением времени превращаться в «сильную», и наоборот. Наглядный пример совмещения и противоборства двух упомянутых разновидностей непреднамеренного – так называемые «мандрагоры», «корневища», «коряги», которые одни считают предметами природы («сильная» непреднамеренность), а другие относят всё же к миру искусства (непреднамеренность «слабая»).

Второе. Трактовка Мукаржовским антитезы преднамеренное – непреднамеренное не является чисто или сугубо интеллектуалистской. Художественный смысл произведения искусства имеет, согласно чешскому эстетику, свой эмоциональный коррелят или эквивалент. Поэтому дуализм преднамеренности – непреднамеренности проецируется, в конце концов, и на сферу чувств, эмоций.

Мукаржовский отвергает односторонний, плоский гедонизм в понимании эстетического переживания, сводящий последнее только к наслаждению. Ввиду двойственности самого художественного произведения (подразумевается единство в нём «знака» и «вещи», преднамеренного и непреднамеренного), оно порождает у воспринимающего и двойственность чувства. Одни чувства производны от «знака», преднамеренного, а другие – от «вещи», непреднамеренного. Таким образом, эстетическое переживание двуедино: в нём удовольствие (наслаждение) сопряжено с неудовольствием. «…Эстетическое недовольство не есть факт внеэстетический (таковым является лишь эстетическое безобразие)…»[108]108
  Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве ⁄ Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 233.


[Закрыть], – пишет Мукаржовский.

Резюмирую. В структурально-семиотической теории искусства Я. Мукаржовского старая, традиционная проблема художественной мотивированности получила дальнейшее продолжение и развитие, повернулась новыми гранями. Под пером чешского эстетика идея смыслового единства произведения приобрела более диалектичное, более адекватное сути дела теоретическое выражение, оказавшись благодаря этому созвучной современным творческим поискам в искусстве и эстетике.

2005