Текст книги "Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием"

Художественно-образное воплощение безнравственных явлений также в известных пределах оправданно, считает Фолькельт. В подтверждение этого тезиса он ссылается на закон вечной борьбы добра со злом; последнее тоже должно быть явлено зрителю, читателю, слушателю. «…Нравственные противоречия известной культурной ступени должны непременно отразиться в искусстве этой эпохи»[88]88
  Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. С. 8.


[Закрыть], – заключает мыслитель.

Фолькельт весьма озабочен тем негативным ореолом, который, не желая того, создала вокруг себя старая, метафизическая эстетика. Ее общеизвестные пороки – умозрительность и догматический нормативизм. Старая эстетика никак не может совладать с многообразием форм искусства, в особенности современного, сегодняшнего. Эта эстетика обычно находится в яростной оппозиции по отношению к новациям в искусстве. Но этот негативный образ уже не есть портрет современной эстетики как таковой, считает Фолькельт. Ныне сформировалась новая, действительно современная эстетика. Она не может быть заведомо нетерпимой к процессам обновления в искусстве, даже весьма радикальным. «В эстетических вопросах широта взгляда необходима»[89]89
  Там же. С. 112.


[Закрыть]. Новая эстетика достаточно критична, но она также стремится понять и защитить плодотворные ростки нового в художественном творчестве. Она опирается на развивающийся художественный опыт человечества и эволюционирует вместе с ним.

Все преимущества новой, адогматической эстетической методологии Фолькельт постарался реализовать в предпринятом им анализе ростков нового, неклассического искусства на рубеже XIX–XX веков. Возникновение в этот период авангардных (по современной нам терминологии) направлений художественного творчества ученый считает не случайным, а закономерным. Они возникли в определенной социальной и духовной атмосфере, основу которой составило «изощренное понимание действительности». Натурализм, сорвавший с реальности все покровы условностей, приличия и таинственности, открывший доступ в искусство откровенно безобразному, дал толчок к пересмотру художественных традиций в самых разных аспектах и отношениях, считает Фолькельт. Исходя из этого, он все новейшие художественные течения указанного периода обозначает этим же термином – «натурализм». Становление нового художественного сознания происходило, как свидетельствует Фолькельт, под необычайно сильным, хотя и противоречивым, влиянием философии Ф. Ницше. «…Его… почти сверх – человеческая… личность» «в своих разрушительных нападках на современный строй жизни далеко превосходит все, что было до сих пор сделано в этом направлении философами революционного образа мыслей. Этого именно и не хватало вторящей ему молодежи…»[90]90
  Там же. С. 175.


[Закрыть].

С большой чуткостью и тонкостью отрефлексированы Фолькельтом новейшие тенденции в области этики, возникшие на рубеже XIX–XX веков. Назревает, уже почти назрел, констатировал он, поворот от традиционной «этики норм» к неклассической «этике свободной, автономной личности». Критика с этих позиций этики Канта и основ христианской морали велась в те годы довольно активно; Фолькельт присоединяется к ней. Ориентир для человека новой эпохи, разъясняет он, – не этика сурового долга, категорического императива, безжалостного обуздания чувственности, а этика свободного, радостного выполнения личностью естественных внутренних нравственных велений. Попытки обоснования «этики ответственности суверенной личности» предпринимались, как известно, и в XIX веке (С. Кьеркегор), и в ХХ-м (М. М. Бахтин); продолжаются они и сейчас. Суждения Фолькельта на эту тему, высказанные более ста лет тому назад, представляются весьма симптоматичными.

Защищая многообразие направлений в искусстве, включая самые радикальные, Фолькельт приводит доводы эстетического и психологического характера. В качестве аргумента первого рода он формулирует принцип «эстетической антиномии» – своеобразный вариант принципа дополнительности Нильса Бора в применении к явлениям искусства. Природа искусства глубоко проитиворечива, подчеркивает он, поэтому сосуществование в нем диаметрально противоположных (антиномичных) тенденций, направлений, стилей, – скорее правило, нежели исключение. Каждое из таких течений, будучи заведомо односторонним в выражении потенций искусства как целого, тем не менее, художественно полноценно в принципе. Подходя к искусству с точки зрения перспектив его развития, Фолькельт признает большую ценность новаторских явлений даже в том случае, если чисто художественный их уровень недостаточно высок.

В качестве психологического аргумента, оправдывающего художественное отображение не только светлых, но и темных сторон бытия, ученый использует принцип «полноты жизни». Жизненный процесс включает в себя и болезненные состояния, и патологические проявления, и саму смерть. Поэтому художник должен быть столь же непредубежден и небрезглив, как и ученый – психолог.

Эстетика И. Фолькельта весьма рельефно выражает процесс становления психологической эстетики, ее преемственную связь с классической теорией, с одной стороны, и интерпретированность известных положений в новом ключе – с другой. Фолькельт также сделал очень много для того, чтобы сблизить эстетическую теорию с передовой художественной практикой своего времени. Этот его завет, адресованный эстетикам новых поколений, актуален и сегодня.

В. Вундт (1832–1920) Вильгельм Вундт уделил значительное внимание методологическим проблемам эстетики, в особенности тем из них, которые относятся к «общей теории искусства».

Искусство Вундт рассматривает как составную часть духовной культуры общества. Оно для него находится в одном ряду с языком, мифом и религией. Все они – «произведения народов». Из такой постановки вопроса вытекают два важных следствия.

Явления культуры, искусство в том числе, следует изучать в единстве с другими, смежными с ними областями, стремясь в то же время уловить специфику каждой отдельной культурной сферы.

Явления культуры – творения человека – надлежит исследовать в гуманитарном, субъектном ракурсе. Искусство при таком подходе становится объектом «психологии народов» (основателем которой был сам В. Вундт).

В решении обозначенных выше задач у психологии народов есть, считал ученый, довольно опасные конкуренты, поэтому необходимо сразу же размежеваться с ними. Конкуренты эти, – во-первых, история искусства, ведущая свое начало от «Истории искусства древности» И. Винкельмана, и, во-вторых, традиционная эстетика – баумгартеновско-кантовская, философская, спекулятивная. Обе эти дисциплины суть составные части так называемой «науки об искусстве» (Kunstwissenschaft).

История искусства взяла за исходный пункт и нормативный образец греческую классику, что крайне сузило ее кругозор. Существовало ведь искусство догреческой эпохи. Искусство других стран, регионов и континентов представлено совсем в иных формах, чем господствовавшие в античном мире.

Что касается эстетики, то, согласно общепринятому мнению, её предмет составляют эстетические чувства, эстетические оценки и суждения – применительно, главным образом, к искусству, как современному, так и прошедших исторических эпох. Такой взгляд на эстетику выражен в расхожей формуле: «Эстетика – чистая наука о ценностях и нормах». Но спросим себя, говорит Вундт: каковы реальные основания этих эстетических оценок? Совершенно очевидно, что эти основания – двоякие. Во-первых, те или иные оценки явлений искусства связаны с опорой на греческую классику, превращенную в образец, в норму. Во-вторых, отчасти основанием для оценок служат философские абстракции. Традиционная эстетика носит умозрительный, схоластический характер, она ориентируется больше на определенные мировоззрения, чем на факты той же истории искусства. Нормативное значение приобретают центральная эстетическая категория – прекрасное и смежные с ней понятия: возвышенное, трагическое, комическое. Такая эстетика фактически уже полностью себя изжила.(Впрочем, сказанное не означает, что в рамках философской эстетики не было сделано ценных наблюдений и обобщений, замечает Вундт. Самый яркий и убедительный тому пример – пятитомная «Эстетика» Ф. Т. Фишера; ложная как целое, она чрезвычайно богата верными замечаниями и суждениями частного характера).

Раздвинуть узкие рамки традиционной истории искусства и эстетики помогла, считает Вундт, этнология – дисциплина, родственная психологии народов, непосредственно примыкающая к ней. Этнология показала многообразие культурных и художественных форм, в том числе наблюдающихся у первобытных народов. Она дала в руки исследователей обилие фактов, конкретных наблюдений. На этой общей основе сформировалась даже своеобразная «этнологическая эстетика». Но зачастую и эти исследования сворачивают в старую, наезженную колею. Вновь и вновь повторяются вопросы: «Что считают прекрасным представители древних племен и народов?» «Какие произведения искусства им нравятся (или не нравятся)?» «Как сформировались навыки древних людей в области художественного творчества и восприятия искусства?» Все это, по мнению Вундта, перепевы той же «чистой науки о ценностях и нормах».

Проложить действительно новые, плодотворные пути в эстетике призвана, по Вундту, психология. Он возлагает свои надежды на два основных подразделения психологической науки: психологию народов и индивидуальную психологию. Передовые эстетики современности уже настойчиво ищут контактов с психологией. Возникло «экспериментальное направление в эстетике», которое возглавил Г. Т. Фехнер; последний подверг исследованию наиболее элементарные перцептивные формы. Существует и другое направление психологической эстетики, представленное именами И. Фолькельта, Т. Липпса и др., которое анализирует более сложные явления и процессы искусства. Но пока что психология слишком мало сделала для обновления эстетики. Нужно сделать, считает Вундт, еще один шаг вперед в том же общем направлении.

С точки зрения «народопсихологической эстетики», в основе мифологии, религии и искусства лежит одна и та же психическая функция – фантазия. Соответственно, история искусства есть по внутренней своей сути не что иное, как история развития фантазии. Необходимо уяснить общие законы деятельности фантазии, а затем специфицировать их применительно к искусству. В этой связи огромное значение приобретают работы о возникновении искусства, о наиболее ранних формах его существования. В качестве позитивного примера Вундт называет книгу Э. Гроссе «О началах искусства» (1894).

Но и на этом скорректированном, верном пути новую психологическую эстетику подстерегают серьезные опасности. Фантазия живет в глубине психики, она труднонаблюдаема, трудноуловима. Она как бы везде и нигде. С другой стороны, фантазия имеет множество ступеней развития, она полиморфна, многолика. Поэтому о ней можно много говорить, опираясь на какие-то фрагментарные наблюдения, случайно вырванные факты; но это был бы всего лишь психологизированный вариант той же спекулятивной эстетики. Вундт с нескрываемой иронией относится к расхожим выражениям типа: «чистая игра силы воображения» и т. п. По его убеждению, такие формулы необходимо заземлить, выявив их реальную физиологическую и психологическую основу. Вундт стремится к тому, чтобы новая психологическая эстетика осталась строгой наукой, индуктивной и экспериментальной по своему характеру.

Точка зрения психологии народов и «народопсихологической эстетики» является для Вундта приоритетной. «История психологического развития искусства составляет задачу психологии народов»[91]91
  Вундт В. Фантазия как основа искусства. СПб.-M.: Изд-во т-ва М. О. Вольф, 1914. С. 14.


[Закрыть]. Но он исходит из постулата, гласящего, что все процессы, происходящие на уровне психологии народов, опираются на более простые, но фундаментальные механизмы, сформировавшиеся в психике индивида. В этом смысле фантазия – общепсихологическая функция, и начинать ее изучение следует в рамках индивидуальной психологии.

Благодатным конкретным материалом для изучения пространственной фантазии Вундт считает так называемые псевдоскопические ошибки – когда мы на основании небольшого числа исходных элементов восприятия строим в своем воображении либо одну, либо другую пространственную фигуру. Чем более скудны и недостаточны исходные перцептивные данные, тем активнее действует наша фантазия. Псевдоскопические перцептивные иллюзии почти лишены материала вещественности, они заслуживают наименования самых «чистых», самых «идеальных» объектов.

Вторым ценнейшим материалом для изучения фантазии является, согласно Вундту, игровая деятельность ребенка. Различные формы детской игры – это настоящая «приготовительная школа» фантазирования, осваиваемая человеком в его индивидуальном развитии. В некоторых формах детской игры нетрудно обнаружить зародыши художественной фантазии, художественного творчества.

Наконец, зачатки изобразительной деятельности у народов, стоящих на ранних ступенях развития, могут многое рассказать об эволюции фантазии, процессах ее усложнения.

Фантазии изначально присуще свойство изменять, преобразовывать данное в ощущениях и восприятии. Вундтовский термин «фантазия», таким образом, близок к кантовскому «продуктивному воображению». Само же «воображение», по Вундту, – термин, более подходящий для простого, пассивного воспроизведения элементов опыта.

Фантазия в понимании Вундта есть сложный, комплексный, а не простой и локальный психический феномен. Фантазия уже предполагает наличие памяти. Когда к чему-либо воспринимаемому извне присоединяются, благодаря памяти, сопутствующие ассоциативные представления, имеет место известный отлет представления от чувственно данного, изменение последнего, формирование чего-то нового. Именно в этом усматривает психолог начало деятельности фантазии.

Желая обозначить специфику той разновидности фантазии, которая ярко выражена в искусстве, Вундт встает перед необходимостью определить свое отношение к известной эстетико-психологической «теории вчувствования». Как известно, самый распространенный упрек в адрес этой теории состоит в том, что феномен вчувствования (одушевления) хотя и имеет место в психике творящего и воспринимающего субъектов, но не исчерпывает собой эстетического созерцания и не схватывает его специфику. Вундт считает такой упрек справедливым. Но он стремится не «похоронить» данную концепцию, а скорректировать и обогатить ее, дать ей «вторую жизнь».

Фантазия в ее полном развитии включает в себя, согласно Вундту, три уровня – низший, средний и высший. Каждый из них подчинен определенному принципу, и на каждом имеет место феномен «одушевления», все более усложняющийся от уровня к уровню.

Первый уровень предполагает связь фантазии с восприятием. Уже в восприятии присутствует, как отмечалось выше, элемент, «кусочек» фантазии. Венцом этого уровня является «вчувствование», т. е. перенесение субъектом своих переживаний в объект, своеобразное слияние субъекта с объектом. Вундт приводит новые, экспериментально подтверждённые свидетельства в пользу правоты теоретиков вчувствования применительно к_данному уровню деятельности фантазии.

На втором, среднем уровне раскрывается связь фантазии с важной психологической связкой «представления – эмоции». Здесь выявляется, что мотивирующая роль в производстве образов фантазии переходит от объекта к субъекту, к его эмоциям и аффектам «…Решающий эмоциональный момент впечатления создается не объективными факторами, а субъективными, то есть теми, совместное действие которых мы назвали фантазией, – изменяющей и оживляющей объект, так что с ростом этого фактора фантазии рука об руку идет процесс усиления чувства»[92]92
  Вундт В. Фантазия как основа искусства. С. 99.


[Закрыть].

Третий, высший уровень фантазии подчинен принципу «самостоятельной деятельности сознания». К содержанию первых двух уровней он присоединяет очень важный момент свободного творческого оперирования материалом в целях выражения и оформления переживаний: «…Господство субъекта над объектом; таким образом, он является специфической основой творческой фантазии, действующей в искусстве»[93]93
  Там же.


[Закрыть]. С особой наглядностью Вундт демонстрирует специфику творчески – активной, художественной фантазии на примере музыки, где все «вещественное» (звучащее) а максимальной степени подчинено приоритету духовного начала, и «звукопись» практически становится выражением душевной жизни субъекта. Только с непременным достраиванием этого третьего уровня фантазия становится, по Вундту, максимально творческой и специфически художественной.

На основе всех этих индивидуальных психологических предпосылок с необходимостью возникает социокультурный институт искусства, выражающий, закрепляющий и коммуницирующий в социальном целом жизненные переживания людей различных эпох.

Говоря об образах фантазии, чаще всего имеют в виду представления зрительные. Вундт же обращает внимание и на деятельность фантазии в области слуховых представлений. Под его пером возникает деление на «фантазию пространства» и «фантазию времени». При анализе звуковой (временной) фантазии выявляется огромная психологическая роль ритма. Исследование фантазии времени служит у Вундта прологом к уяснению своеобразия музыки. В более общем плане вундтовская оппозиция «фантазия пространства – фантазия времени» выступает серьезной теоретической базой для сопоставительной характеристики пространственных и временных искусств.

Существенный интерес представляет предпринятый Вундтом анализ детской фантазии, которая носит игровой характер. Феномен детской игры предстает у немецкого психолога в широком диапазоне – от «одинокой игры» и игры групповой (ролевой) до зачатков детского художественного творчества.

Одним из характерных моментов детской игровой деятельности является, как показывает Вундт, использование «фантомов», т. е. реальных объектов, служащих стимуляторами фантазии ребенка и одновременно – вещественной опорой для нее. На этой особенности фантазии основаны детские игры с предметами. «Фантомы» являются маленькой, но необходимой ступенькой на пути к овладению принципом двойственности («реальное/условное»), характерным для высших форм игрового отношения человека к действительности, в том числе – художественных форм.

В разделе о детской игре выдвинутые ранее положения о природе фантазии получают свое подтверждение и дальнейшую конкретизацию. Так, несомненна эмоциональная доминанта детской фантазии; именно ею объясняется склонность детей к гиперболизации представлений, наиболее интенсивно переживаемых ими, а также их пристрастие к резким контрастам. Подобной утрировкой воображаемых предметов и отношений дети с успехом компенсируют преобладание у них «воспроизводящей фантазии» над «комбинирующей». Все это наглядно проявляется, например, в детском поэтическом творчестве (сочинение рассказов и сказок).

Интересные, методологически важные замечания сделаны Вундтом относительно детского изобразительного творчества. Рисуя, дети не изображают находящийся перед ними реальный предмет, утверждает он, а передают схематически свое представление о нем, живущее в памяти. В этом смысле детский рисунок – более условный знак, чем прямое изображение натуры.

В дальнейшем Вундт продолжает психологическое исследование зачатков изобразительного творчества уже на историческом материале первобытного искусства[94]94
  См.: Вундт В. Основы искусства. СПб.: Типография В.Д.Смирнова, 1910; Вундт В. Элементы психологии народов. СПб.: Вестник Знания, 1913.


[Закрыть]. Параллельно с этим он стремится сопоставить высшие формы игры и искусство с тем, чтобы выявить как черты общности, так и качественные различия между ними, – не исключающие переходов игры в искусство и наоборот.

Давая оценку эстетике В. Вундта в целом, подчеркнем следующие, наиболее существенные моменты. Опираясь на достижения предшественников, Вундт сделал дальнейший шаг вперед в развитии психологической эстетики. Критикуя предложенные Т. Липпсом и его коллегами эстетические приложения «теории вчувствования», он, однако, не отбросил ее, а попытался включить в свой собственный, расширенный вариант концепции «эстетического одушевления» – в теорию фантазии как основы искусства. Но выдвинутый им критерий специфичности художественной фантазии (степень одушевления материала творческой личностью, степень ее господства над ним) оказался тоже слишком неопределенным, субъективным, в конечном счете, – неудовлетворительным. Только соотнесенность субъективной деятельности художника с объективным продуктом его творчества – произведением искусства, художественной формой – способна привести к успешному решению данной проблемы. По такому пути, как известно, в России XX века пошли деятели позднего ОПОЯЗа (Ю. Н.Тынянов, В. М. Жирмунский и др.), Б. А. Грифцов, Л. С. Выготский, а также М. М. Бахтин и другие исследователи.

Тем не менее, за В.Вундтом остается та несомненная заслуга, что он направил формирующуюся психологическую эстетику не в сторону зыбких интроспекций и произвольных построений, а по пути строго научного, экспериментального в своей основе изучения психологии эстетического отношения и художественного творчества.

* * *

Немецкая психологическая эстетика сыграла значительную роль в преодолении спекулятивных и догматических тенденций, существовавших в этой дисциплине на рубеже XIX–XX веков. Она способствовала сближению эстетики с жизнью, с художественной практикой, а также с теоретическим и конкретно-научным искусствознанием. Углубленно изучая природу эстетического отношения, представители психологической эстетики перенесли свое внимание на субъективные факторы этого отношения, акцентировав активную роль творящего и воспринимающего субъектов («вчувствование» и др.).

Немецкая психологическая эстетика рубежа XIX–XX веков стала прологом становления научной психологии искусства, в единстве двух ее ветвей – психологии художественного творчества и психологии художественного восприятия. В настоящее время психология искусства, развивающаяся на стыке общей психологии, эстетики и искусствознания, является одной из самых передовых областей научного знания.

2008