Текст книги "Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием"

Разрабатывая в рамках философской герменевтики онтологию произведения искусства, Ганс-Георг Гадамер (1900–2002) опирался на идеи своего учителя Мартина Хайдеггера.

По свидететельству самого Гадамера, с творчеством Хайдеггера он познакомился в 1922 году, прочитав объёмную, в сорок страниц, его рукопись (очевидно, речь шла о сочинении «Феноменологическая интерпретация Аристотеля. Особенности герменевтической ситуации»): «Это было для меня как разряд электрического тока».[112]112
  Gadamer H.-G. Martin Heidegger – 85 Jahre // Gadamer H.-G. Heideggers Wege. -Tübingen: Mohr, 1983. S. 95.


[Закрыть] Личная встреча философов состоялась летом 1923 года во Фрайбурге, где Хайдеггер, только что получивший должность профессора при Марбургском университете, читал курс по греческой философии. Это помогло молодому философу дистанцироваться от «всеобъемлющих системных конструктов» и «наивного объективизма» марбургских профессоров. Именно Хайдеггер показал, как важно ставить вопросы, ответы на которые «подразумевались» традиционной метафизикой, но никогда эксплицитно не формулировались. Величайшая заслуга Хайдеггера, по словам Гадамера, состояла в том, что он «растормошил, разбудил нас от почти полного забытья, научив серьёзно ставить вопрос: что это – “бытие”?»[113]113
  Philosophie in Selbstdarstellungen. Bd. 3. – Hamburg, 1977. S. 92.


[Закрыть].

Восприняв идеи своего учителя, Гадамер подверг критике «абстракцию эстетического сознания», согласно которому понимание произведения искусства невозможно без «вживания» в автора и его историческую эпоху. В качестве ключевой категории философ использует хайдеггеровское понятие «здесь-бытие», подчёркивая, что оно «обрело для Хайдеггера онтологическую преимущественность»[114]114
  Гадамер Г-Г Введение к работе М. Хайдеггера «Исток художественного творения» // Гадамер Г-Г Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 102.


[Закрыть]. В фундаментально-онтологическом понимании человеческое здесь-бытие «разумеет самое себя в направленности на свое бытие»[115]115
  Указ. соч. С. 103.


[Закрыть], т. е. через себя познаёт истину. Именно здесь-бытию в его конечной историчности присуще бытие, что и делает истинное бытие всегда современным.

Но, с другой стороны, в сочинении «Исток художественного творения» Хайдеггер делает попытку интерпретировать искусство как сферу, где человеку является совершающаяся в сущем подлинность бытия. За исходную посылку принимается тезис о вещности прозведения искусства. Далее Хайдеггер предупреждает, что о художественном творении нельзя говорить как о вещи, указывающей на что-то другое. Произведение – это то, что оно есть, и именно как произведение искусства оно раскрывает свою истинную сущность. Таким образом, в искусстве открывается истина о сущем.

Остался главный вопрос: как связать самораскрытие человеческого здесь-бытия (т. е. самопознание), с одной стороны, – с явлением истины в произведении искусства, с другой? Иначе говоря, как возможно познание человеком своего бытия одновременно с познанием истины через искусство? Гадамер решает эту проблему, выдвинув следующее положение: способ бытия произведения искусства есть игра. Игра – это элементарная функция человеческой жизни, ритмическое повторение движения в противоположных направлениях, не связанного с определённой целью. Главная её особенность – в ней участвует разум, отвечающий за соблюдение определённых правил, однако в ней нет целеполагания, есть лишь иллюзия цели. Это достигается за счёт того, что игровые движения самоупорядочиваются, приобретают ритмичность, и, таким образом, игра складывается в структуру. На этом основании можно утверждать, что игра есть структура, но и структура, в свою очередь, есть игра.

Игра как структура имеет ряд характеристик:

а) повторяемость – мы можем повторить структуру игры столько раз, сколько захотим; повторяемость приводит нас к так называемой герменевтической идентичности, когда смысл целого схватывается через узнавание; таким образом, игра отличается определённостью, которая, в свою очередь, влечёт тождество играющего и зрителя: игра становится своим собственным зрителем – и мы вправе утверждать, что игра есть «саморепрезентация игрового действия»[116]116
  Указ. соч. С. 289.


[Закрыть];

б) вариативность – поскольку игра совершается в пространстве (а любое присутствие, согласно Хайдеггеру, пространственно в соответствии со способом бытия сущего), то игровые движения совершаются с определённой долей свободы, что позволяет говорить о своего рода самодвижении и определить игру как «феномен трансцендирования бытия живого»[117]117
  Указ. соч. С. 288.


[Закрыть], – а эта черта имманентна жизнедеятельности как таковой;

в) сопричастность – игра требует внутреннего участия всех тех, кто вовлечён в неё; это качество превращает зрителя в участника и даёт возможность дать третье определение игры как коммуникативного действия.

Все названные признаки игры реализуются в произведении искусства, которое есть нечто определённое, «чистое самоположенное предписание движения»[118]118
  Указ. соч. С. 289–290.


[Закрыть], осуществляющееся исключительно в своём представлении (или саморепрезентации). Так Гадамер приходит к доказательству темпоральности здесь-бытия произведения искусства.

Но в то же время, исходя из анализа игровой структуры, философ делает вывод о том, что художественное творение «воздвигает само себя в своем бытии, принуждая созерцателя быть при нем»[119]119
  Указ. соч. С. 109.


[Закрыть], оно является его собственным бытием, независимым от его сознания. Зритель «растворяется» в этом бытии, которое становится эстетическим опытом, преобразующим самого зрителя. Противоречие между субъектом и объектом оказывается снятым, и произведение искусства раскрывается как целый мир в своём мире. Это – дальнейшее развитие фундаментальной онтологии Мартина Хайдеггера.

* * *

В комментируемой ниже статье Гадамер[120]120
  Гадамер Г-Г. Игра искусства // Вопросы философии. 2006. № 8. С. 155–163.


[Закрыть] излагает в концентрированном виде некоторые выводы, к которым он пришёл в своём программном труде «Истина и метод» (1960), а именно – об онтологическом статусе игры как способа бытия произведения искусства. Это один из ключевых тезисов философской герменевтики Гадамера. «Игра искусства» была первоначально прочитана в виде доклада по радио в 1973 году и впервые опубликована в так называемом Малом собрании сочинений (1977). Статья непосредственно предшествует работе «Актуальность прекрасного» (в 1974 также прочитанной в виде лекционного курса и позже переработанной для печати) и статье «Искусство и подражание» (1976). На русском языке «Игра искусства» публикуется впервые (перевод А. В. Явецкого).

Формируя свою игровую концепцию искусства, Гадамер актуализирует ряд известных положений эстетики И. Канта и Ф. Шиллера, связанных с понятием игры. В то же время, как последователь М. Хайдеггера и создатель «философской герменевтики», автор «Истины и метода» переосмысливает понятие игры, придавая ему вместо привычного инструментального, субъектно-ориентированного толкования значение онтологическое, бытийное. Это позволяет ему по-новому осмыслить и решить целый комплекс кардинальных проблем философии искусства.

Игра, по Гадамеру, есть универсальная форма существования, которая с определёнными модификациями, видоизменениями проявляется на разных «этажах» реальности – в мире неорганическом, животном, в человеческом обществе (имеются в виду Dasein – «здесь-бытие»; феномены культуры – религиозные культы, правосудие и т. п.). Зародышевым элементом игры, характеризующим базисные ступени развития, выступает «избыточность» – некоторое превышение форм бытия над уровнем необходимости и целесообразности (в телеономическом, питтендраевском смысле). В этом плане можно говорить (полуметафорически) об «игре света», «игре красок» в природе. У животных, а также у маленьких детей имеет место «игровое действо» – пока ещё не игра в интеллектуализированном, высшем смысле, а только деятельно проявляемый избыток жизненных сил, энергии организма. Но уже на этом элементарном уровне даёт о себе знать одна из характерных, сущностных черт игры – разграничение действий реальных и символических, замена первых вторыми. Так, играя, животные имитируют защиту, нападение и т. п. реальные действия. Следовательно, они различают планы жизненно-необходимый и условный, игровой. Игра – проявление свободы. И в какой-то степени её дыханием осенены даже игровые действа животных.

Человек, в отличие от животных, обладает способностью сознательных волевых действий; он – субъект предметно-преобразующей деятельности. Благодаря этому человеческая игра поднимается на новую ступень. Она – игра в собственном смысле слова. В деятельности человека, в его культуре порыв к свободе сочетается с тенденцией самоограничения. Человеческая игра приобретает определённость, подчиняясь свободно установленным правилам, нарушать которые участники игры не вправе. Так формируется особый, замкнутый в себе «мир игры».

Искусство по способу своего бытия есть, согласно Гадамеру, один из наивысших, наиболее сложных видов человеческой игры. Но, утверждая это, философ одновременно стремится не допустить отрыва вершины игровой иерархии от её основания, базиса. Настоятельное подчёркивание качественного отличия человеческой игры, и художественной игры в особенности, приводит, считает он, к абсолютизации рационального, сознательного компонента в них. В противовес этому Гадамер акцентирует роль инстинктивных, природных детерминант игровой активности человека. Согласно его взгляду, истоки художественной игры коренятся глубоко в основаниях природного бытия, в обусловленных им влечениях и инстинктах. Рационалисты со времен Декарта стремятся провести самую резкую разграничительную линию между человеком, мыслящим существом, и животными, подвластными якобы лишь зову инстинктов. Время подобных рационалистических упрощений осталось далеко позади, считает философ. В действительности эта грань не столь абсолютна и непроницаема. «Разве в конце концов и человеческая игра не входит в подобную природную определённость, и, быть может, сам процесс художественного творчества – удовлетворение влечения к игре?»

Игровой характер искусства проявляет себя во всех его значимых компонентах: в творческой деятельности, произведении искусства, восприятии творения, наконец, в социокультурном функционировании искусства. Главной установкой Гадамера при рассмотрении каждого из этих образований является разграничение серьёзного и игрового, утилитарного и неутилитарного планов. Эти антитетичные моменты, тем не менее, связаны и настолько глубоко проникают друг в друга, что выделить свободную, чистую игровую деятельность – а именно такова «игра искусства» – очень непросто. Существует большой соблазн принять за искусство смежные с ним, практические по сути, формы деятельности. В результате тонкого, тщательного анализа философ отделяет и дезавуирует все «суррогатные», неспецифические, псевдохудожественные феномены, открывая путь к постижению искусства в его подлинной сущности.

Философ начинает свой анализ с художественно-творческой деятельности. (Субъект творческого процесса – художник, автор – пока остаётся в тени, о нём будет сказано в своём месте, ближе к концу текста.) Творческая деятельность в искусстве охарактеризована как игровая; следовательно – свободная, осенённая «духом», сочетающая в себе одновременно произвол и обязательство. Любой серьёзной, практической деятельности сопутствует, как тень, её аналог-антипод: формосозидание по принципу «как будто». Это основополагающий, конституирующий признак человеческой игры. Из неё через посредство целого ряда культурных феноменов – ритуалов, обрядов, зрелищ и т. п. – возникает собственно искусство.

Все полярности и специфические особенности, присущие художественно-творческому процессу, получают своё развёрнутое выражение в результативном образовании – произведении искусства. Анализ последнего занимает в концепции Гадамера центральное место. И опять в качестве лейтмотива возникает антитеза: утилитарное – неутилитарное. Результатом практически-преобразующей деятельности является изделие. Оно создано для определённого реального употребления, для получения известной пользы. Применив те же формосозидающие приёмы, можно создать такое же изделие вновь, повторно. Произведение искусства, создаваемое по особой – свободной, игровой – «технологии», радикально отличается от изделия. К числу его наиболее существенных отличительных свойств Гадамер относит следующие. 1) Символически-духовный характер результата творческой деятельности. 2) Уникальность произведения, как следствие неповторимости творчески-созидательного процесса. 3) Отъединение, обособление произведения от процесса его порождения. В результате произведение предстаёт перед нами как завершённая в себе, кристаллизированная (структурированная) целостность, как самоценность. Оно не отсылает к чему-то вне его лежащему (истории возникновения, в частности), а фокусирует всё внимание исключительно на себе. Акцентируя этот «суверенный» момент, философ предлагает заменить наименование «произведение искусства» термином «образ» как более адекватным сути дела. 4) Игровой характер образа-произведения, его «сыгранность». Раскрывая эту особенность, Гадамер обращается к опыту исполнительских искусств и, в частности, актерского творчества, – опыту, который он считает универсальной моделью для искусства как такового. Подобно тому, как роль играется актером, выставляется на всеобщее обозрение, так же и произведение репрезентирует самое себя. Греки называли это «мимесисом», но фактически речь здесь идет о мимике, мимической способности (актёра, творца искусства и любого человека – участника общения). Будучи многозначным и обращённым к субъектам восприятия, образ-произведение заранее предполагает множество своих интерпретаций. Произведение искусства и «аура» его интерпретаций, реальных и потенциальных, становятся единым целым. «…Неразличение интерпретации и самого произведения выступает в герменевтике Гадамера как необходимое условие его подлинного постижения.»[121]121
  Перов Ю. В. Герменевтика и эстетика //История эстетической мысли. В 6-ти тт. Т. 5. М.: Искусство, 1990. С. 86.


[Закрыть] 5) Произведение образует некое устойчивое единство, различаемое нами во множестве своих ситуативных модификаций и вариаций. Эту черту произведения он обозначает терминами «идентичность», «идентификация», вспоминая попутно известное место из «Поэтики» Аристотеля: «Поэзия философичнее и серьёзнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном»[122]122
  Аристотель. Сочинения. В 4-х т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 655.


[Закрыть].

Художественное восприятие, по Гадамеру, носит такой же активный и игровой характер, как и авторское творчество. Оно включает в себя усилия по построению образа. Художественное восприятие есть понимание реципиентом того общего, идентичного, что заключено в произведении (образе). В свою очередь, образ обретает своё реальное бытие только во всём богатстве его индивидуальных (актуальных и потенциальных) интерпретаций.

Игра искусства есть своеобразная форма общения её участников. Феномен игры объединяет всех – автора, исполнителей, «сыгранный» образ, воспринимающих. Но и здесь следует видеть различие между обычным практическим общением субъектов и художественно-игровой коммуникацией. В неспецифическом общении происходит передача узко-направленной информации, частной, частичной по своему объёму и характеру. Формой подачи такой информации может быть указание. Иная ситуация – в художественной коммуникации. Здесь имеет место демонстрация, т. е. предъявление участнику игры всей полноты образа, которую тот должен охватить и освоить сам. В такой коммуникации ни автор, ни реципиент не находится в привилегированном положении. Каждому доступна вся полнота того, что передаётся.

Принцип «как будто» действует в любой человеческой игре, помимо художественной. Так, в повседневном межличностном общении человек может лицемерить, т. е. создавать ложную видимость, желая, чтобы её приняли за правду. Такая игра имеет утилитарную цель (как правило, неблаговидную: обман). Актёр на сцене тоже создаёт нечто фиктивное, но у него нет этой цели практического обмана. Создаваемый им образ – чистая видимость (в шиллеровском смысле), и именно её он сообщает зрителям. Здесь происходит коммуникация на сугубо идеальном, духовном уровне. Художественная игра передаётся и транслируется именно и только как игра.

Каково же, по Гадамеру, предназначение искусства? Ответ на этот вопрос тоже может быть двояким, считает философ. Игру искусства можно интерпретировать как создание «мира грёз», в котором человек ищет спасения от конфликтов, драм и ужасов бытия. Такой подход превращает искусство в утилитарное, по сути, средство – средство утешения. Для Гадамера игра искусства нечто принципально иное: уникальный, ничем не заменимый способ полагания и постижения истины человеческого бытия. Итоговое суждение Гадамера на этот счёт оказывается созвучным – оставляя в стороне имеющиеся различия – тому определению предназначения искусства, которое дано в шекспировском «Гамлете»: цель театра «во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому веку истории – его неприкрашенный облик» (Перевод Б. Л. Пастернака)

Призвание искусства – показывать истину бытия в формах художественной игры, столь близкой и гению сцены, и мэтру герменевтической философии.

2006

Французский ученый Жермен Базен во вступлении к одной из глав своей книги «История истории искусства. От Вазари до наших дней» пишет: «Ни один ученый, работающий в области той или иной гуманитарной науки, не может избежать столкновения с монолитной скалой, незыблемой монадой, каковой и является марксизм»[123]123
  Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. Пер. с фр. М. 1994. С. 260.


[Закрыть]. Интонация ироническая, но по сути утверждение верное, к тому же имеющее прямое отношение к теме упомянутой книги. Внимание её автора привлекла, в частности, работа известного венгерского мыслителя Дьердя Лукача «Своеобразие эстетического», в которой была предпринята попытка дать целостное изложение и обоснование марксистской эстетики.

На взгляд Базена, здесь кроется какой-то нонсенс: ведь сам Лукач заявляет, что «марксистская эстетика одновременно и существует и не существует». Как такое может быть? Явный алогизм. Между тем, Лукач своим признанием лишь констатировал реальное положение дел, сложившееся к началу его работы над фундаментальным эстетическим трудом (вторая половина 50-х годов прошлого века).

В предисловии к «Своеобразию эстетического» Лукач весьма уважительно отозвался о своем советском коллеге, теоретике искусства М. А. Лифшице, проделавшем огромную работу по сбору, систематизации и первичному осмыслению «эстетических» фрагментов из сочинений и писем К. Маркса и Ф. Энгельса. К тому времени стало вполне ясно, что марксизм обладает своей собственной эстетикой; и все же сборники высказываний основоположников учения, с теми или иными комментариями к ним, еще не есть целостный очерк марксистской эстетики. Разработать, исходя из методологии диалектического и исторического материализма, соответствующую ей концепцию эстетики и изложить её систематическим образом – эту нелегкую задачу добровольно возложил на себя Дьердь Лукач. И выполнил её успешно. Во всяком случае, другого столь же глубокого и обстоятельного труда на эту тему и с той же мировоззренческой ориентацией мы до сих пор не знаем.

Дьердь Лукач (1885–1971) был личностью незаурядной и многогранной: философ, общественно-политический деятель, литературовед, литературный критик, теоретик искусства, эстетик в одном лице. Эстетика привлекала его с молодых лет, когда он еще не был марксистом. Первый свой опыт создания собственной эстетической системы (так называемая «гейдельбергская эстетика», 1916–1918 гг.) он впоследствии сам охарактеризовал как неудачный. Первым эстетическим трудом зрелого, марксистского периода он считал свою публикацию 1931 года, в которой сопоставлялись взгляды К. Маркса и Ф. Энгельса с взглядами Ф. Лассаля. Но и это было еще только начало. «Своеобразие эстетического» – поздний, итоговый его труд. После смерти И.В.Сталина (1953) и развенчания его культа Н. С. Хрущевым (XX съезд КПСС, 1956) сложилась более свободная идеологическая обстановка для интеллектуальных занятий и исканий. Водоворот известных венгерских событий 1956 года, в который Лукач был вовлечен как партийнополитический деятель, в конце концов выбросил его на обочину и оставил не у дел. Зато появилась возможность осуществить свой давний научно-теоретический замысел.

«Своеобразие эстетического» было издано в 1963 году (русский перевод, в 4-х томах, вышел в 1985–1987 годах, с послесловием К. М. Долгова и грифом «для научных библиотек»)[124]124
  Лукач Д. Своеобразие эстетического. Пер. с нем. Т. 1–4. Общая редакция и послесловие К. М. Долгова. М.: Прогресс, 1985–1987.


[Закрыть]. В СССР порубежье 1950-х и 1960-х годов было временем широких и весьма острых дискуссий по кардинальным эстетическим проблемам. Но Лукач сознательно дистанцировался от них, на публикации своих советских коллег не ссылался, хотя, несомненно, знал многие из них. Он стремился разработать свой теоретический очерк марксистской эстетики самостоятельно, с опорой как на труды классиков марксизма, так и на все значительные достижения европейской философской, эстетической и искусствоведческой мысли.

Д. Лукача с полным на то основанием относят к плеяде выдающихся «неомарксистов» и собственно марксистов Европы – наряду с Т. Адорно, В. Беньямином, А. Грамши и др.

С чего обычно начинают изложение эстетики? С освещения основных эстетических категорий, прежде всего центральной из них – красоты, прекрасного. Такой подход Лукач подвергает серьезной критике. Его противником-оппонентом является «догматическая эстетика», под которой он подразумевает в первую очередь эстетику идеалистическую. Догматическая эстетика считает эстетическое неким абстрактным, априорным началом, существующим само по себе от века и служащим основанием для всей внутренней дифференциации этой сферы. Догматическая эстетика тяготеет к установлению некой иерархии, «лестницы», на вершине которой всегда оказывается предзаданная идея – будь то прекрасное, эстетическое или совершенное. Такой подход Лукач категорически отвергает.

Прекрасное, считает он, неисправимо многозначное понятие. Под него издавна подводят самые различные явления – интеллектуальные, этические и др. Из-за этого оно приобретает крайне расплывчатый характер и становится практически непригодным для неметафорического применения как в жизни, так и в искусстве.

Основанием для суждений о прекрасном в догматической эстетике обычно служит понятие совершенства. Часто даже природе в целом телеологически приписывают стремление к абсолютному совершенству. Совершенство, таким образом, становится базисом для некой иерархии. Лукач признает частичную применимость понятия «совершенство» – в определенных областях и пределах (в частности, в аспекте мастерства художественного исполнения произведения), но отрицает его абсолютный, абсолютизированный характер. В действительности совершенство всегда локально, конкретно и относительно. Существенно уточнение: «совершенство в своем роде». Вследствие этого оно не может быть прочным основанием для эстетических суждений и оценок. Размышления Лукача о понятии совершенства, добавим от себя, во многом созвучны с положениями видного польского философа и эстетика Владислава Татаркевича, высказанными им в его книге «О счастье и совершенстве человека»[125]125
  См.: Татаркевич В. О счастье и совершенстве человека. М.: Прогресс, 1981.


[Закрыть].

Лукач считает также неправомерным истолкование возвышенного – низменного, комического и трагического как «модификаций прекрасного». Определенное созвучие своим мыслям он находит в эстетике Н. Г. Чернышевского, который охарактеризовал предмет искусства как «общеинтересное в жизни».

Проблеме и категории прекрасного Лукач уделяет внимание, по сути, лишь на периферии своего исследования, в заключительных главах и параграфах «Своеобразия эстетического» (обсуждая вопрос: существует ли прекрасное «само по себе» в природе; был ли прав И. Кант, противополагая прекрасное приятному и полезному и т. п.).

Таким образом, начинать эстетику с анализа традиционных, базовых категорий – значило бы следовать установкам догматической теории. Лукач предлагает идти к цели принципиально иным путем. Свою задачу он видит в том, чтобы – в полном соответствии с философской методологией марксизма – выявить историческое становление эстетического (= художественного) способа освоения действительности. Его эстетика фактически представляет собой философию искусства и обстоятельное, детальнейшее исследование генезиса искусства.

Впрочем, венгерский эстетик различает два аспекта реализуемого им подхода: «диалектико-материалистический» и «историкоматериалистический» (при всей признаваемой им нераздельности таковых). Первый является собственно философским, он выявляет существо и общую логику процесса. Этому и посвящено «Своеобразие эстетического» – первая часть задуманной им трехчастной «Эстетики». Заключительный аспект рассмотрения искусства – собственно историко – художественный – предполагался, но так, к сожалению, и не был осуществлен.

Лукач ориентирует эстетику не на построение априорных, абстрактных схем происхождения и развития искусства. «…Эстетика не должна вырождаться в псевдосистему абстрактных предписаний и механических правил»[126]126
  Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 3. С. 230.


[Закрыть]. Он нацеливает эстетику на осмысление всего богатства эмпирических фактов и первичных обобщений, накопленных представителями таких наук, как археология, этнография, история материальной и духовной культуры и др.

В этом ряду особое место занимает историческое и теоретическое искусствознание. Лукач выступает против попыток превратить искусствознание в некую особую, замкнутую в себе научную дисциплину. «Следуя идеалистической концепции, эстетики метафизически отрывают свою науку от художественно-исторической практики и истории искусства, лишая теорию надежной опоры, а искусствоведение, в свою очередь, переставая руководствоваться общими эстетическими принципами, приобретает позитивистски-эмпирический характер. Единая область эстетического распадается на две методологически разнородные части»[127]127
  Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т.2. С. 249.


[Закрыть]. Философская эстетика дает искусствознанию необходимый теоретический базис, а искусствознание, в свою очередь, снабжает философскую мысль конкретным материалом, подпитывает её живыми токами искусства.

В своих теоретических построениях Лукач исходит из твёрдо установленного наукой факта: начальные этапы культурного развития человечества синкретичны. Это означает, в частности, что искусство в своих истоках тесно связано с первоначалами познавательной деятельности (науки), религии и этики. Их общим материнским лоном служит, согласно Лукачу, «обыденная жизнь», «повседневность». Этому феномену эстетик-марксист придаёт особое, основополагающее значение. (Тем самым венгерский мыслитель минимум на полвека опередил, предвосхитил нынешний повсеместный интерес к этой категории). Важным ингредиентом обыденной жизни является «обыденное сознание»; анализу его специфики (отождествление объективного и субъективного, принцип аналогии и т. д.) также уделено в его эстетике значительное внимание.

В соответствии с методологией марксизма, Лукач все вышеназванные духовные сферы – науку, искусство, этику, в определённом смысле и религию – рассматривает как отражение действительности. «…Не может быть такого историко-материалистического рассмотрения искусства, которое не стремилось бы постоянно к анализу общих проблем отражения»[128]128
  Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 3. С. 236.


[Закрыть]. Но «из самых общих и абстрактных принципов теории отражения не могут быть непосредственно выведены какие бы то ни было эстетические критерии и принципы»[129]129
  Там же. С. 229.


[Закрыть].

Одновременно он резко протестует против звучащего «материалистически», однако ложного представления о том, что искусство, якобы, есть непосредственное отражение «природы как таковой, самой по себе». В действительности бытийной основой всех форм духовного отражения выступает, доказывает он, практическое взаимодействие человека (человеческого общества) с природой. Решающим в этом взаимодействии является труд, а также сопутствующий ему феномен – историческое разделение труда (не исключающее впоследствии взаимодействия и даже синтеза разделённого прежде). Своеобразным аналогом этого общесоциального процесса можно считать выделение из первоначального синкретизма особых «объективаций» человеческого духа – искусства, науки, этики, религии.

Так постепенно выявляется общий, генеральный замысел автора: исследовать генезис искусства как процесс его обособления от смежных духовных форм и превращения его в самостоятельный, суверенный, специфический способ отражения действительности.

В результате такой постановки вопроса проблема эстетических категорий решается в эстетике Лукача своеобразно. Дистанцируясь от традиционных основных категорий (прекрасного и др.), венгерский мыслитель придаёт статус «эстетических» всем тем понятиям, в которых выражается, описывается процесс самоопределения эстетического способа постижения действительности. Некоторые из этих категорий он наследует из истории классической (античной) эстетики – «мимесис», «катарсис», «ингерентность»; другие же, казалось бы, неспецфические, вводит в сферу эстетического исследования, выявляя их существенную роль в генезисе искусства.

В этой связи нельзя пройти мимо категории «эстетический мимесис». О её трактовке как механической, «фотографической» копии, по Лукачу, не может быть и речи. Мимесис не тождественен гносеологическому понятию отражения, хотя и тесно связан с ним. Отражение здесь дополнено моментом деятельности субъекта (того, кто «подражает»). Подражание «есть не что иное, как отражение явления действительности в его включенности в практическую деятельность человека»[130]130
  Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 2. С. 5.


[Закрыть]. Все вышеназванные духовные сферы миметичны, но каждая из них осуществляет этот принцип специфически. Эстетический мимесис – «антропоморфичен» (новая эстетическая категория), то есть центрирован на человека и его мир. В этом отношении искусство противоположно науке (дезантропоморфирующая, объективистская установка) и отчасти сходно с религией. Существенное различие, однако, в том, что «человечность» религии имеет трансцендентную, потустороннюю, то есть искажённую направленность, а искусство – всецело посюстороннюю, земную, естественную.

Утверждение миметичности искусства у Лукача равнозначно признанию его художественно-образной природы. (Без введения такого понятия искусство просто слилось бы с обыденной действительностью до неразличимости). Эстетический мимесис носит, во-первых, преобразующий, претворяющий «данное», а во-вторых, возвышающий человека характер.

Не случайно Лукач особое внимание уделяет не пресловутому «отражению жизни в формах самой жизни», а абстрактным формам эстетического освоения действительности – ритму, пропорции, симметрии, орнаментике. Все они являются результатом глубокой переработки материала действительности и средством эмоционального овладения этим миром, придания ему упорядоченности, устойчивости. Говоря о таких видах искусства, как музыка, архитектура, эстетик вводит понятие «двойного отражения». Первое – жизненноэмоциональное отражение, второе – уже собственно художественное, вторичное. Эстетический мимесис, художественное отражение предполагает, по Лукачу, выработку в каждом виде искусства особой «гомогенной посредующей системы». В это понятие он включает все те изобразительно-выразительные средства, которые составляют «язык искусства», а также специфические композиционные и жанровый формы. Эстетический мимесис Лукача, действительно, «как небо от земли» далёк от фотографического копирования действительности. «…Простое совпадение объективной действительности и художественного отражения не имеет с эстетической точки зрения никакой ценности и нередко приводит к искажению, а то и полному уничтожению эстетической правильности… нередко возникает такая ситуация, когда как раз отказ от прямого совпадения становится основанием художественной истинности (фантастические «миры»)»[131]131
  Лукач Д. Своеобразие эстетического…, т. 4. С. 232.


[Закрыть].