Текст книги "Эйзенштейн"

О «Сверчке на печи» и о том, что эта печь все время двигалась

Сергей Михайлович на обеде, данном в его честь Академией кино и искусства в Голливуде, очень точно сказал о монтаже. Начал он так:

«Теперь это уже академический термин. Прежде всего, мы должны подходить к этому понятию исторически» (т. 1, стр. 563).

Он различает технические причины появления монтажа, напоминает, что максимальная длина ленты была 120 метров, а картина была длиннее.

Первая стадия монтажа была определена величиной коробки. Следующая стадия монтажа была информационная: «…отрицательный герой убегал с девушкой, а положительный герой его преследовал» (т. 1, стр. 563).

Этот прием кажется мне не только кинематографическим и связан не только с викторианской эпохой романа. Им постоянно пользовались в народной сказке всех времен: герой, попав в засаду, должен погибнуть, но к нему спешит помощь – «помощные звери, или друзья, или родственники», как спешат к жене Синей бороды братья во французской сказке. Нарастает степень опасности для героя, мы узнаем, где находится помощь. Такой монтаж создавал напряженность времени.

Здесь Сергей Михайлович кинематографический монтаж ведет только от «американских картин».

Дальше говорится об актере: его надо показывать, для этого показ надо разбить, анализировать его положение.

«Вам придется разбить сцену на детали, каждая из которых сама по себе незначительна: рука с ножом, полный ужаса глаз, рука, простертая куда-то. Конечно, каждая деталь в отдельности ничего не значит, но она вызывает у зрителя серии ассоциаций – серии образов, приходящих вам в голову в то время, как вы смотрите» (т. 1, стр. 564).

Сергей Эйзенштейн начал издалека. За обедом говорить трудно, особенно с незнакомыми людьми, когда степени их развития не знаешь.

Конечно, техническая необходимость монтажа первоначально была связана и с длиной куска, потом она вызывалась сменой объективов – со способом показа определенного материала.

Кроме того, она связана с тем, что иногда приходится показывать одновременные действия.

Но художественно осознавался и использовался монтаж иначе.

В 1944 году Сергей Михайлович снова возвращается к вопросу о монтаже и об отношении кино к литературе. Зрелый Эйзенштейн дал статье название «Диккенс, Гриффит и мы».

Начинается статья с середины, внезапно, заинтересовывая читателя. Эйзенштейн открывает анализ так:

«Начал чайник…»

Казалось бы, что может быть дальше от кинематографа! Поезда, ковбои, погони… И вдруг «Сверчок на печи»!

«Начал чайник…» (т. 5, стр. 129).

Но как ни странно – отсюда начался кинематограф.

Отсюда, от Диккенса, от викторианского романа ведет свое начало самая первая линия расцвета эстетики американского кино, связанная с именем Дэвида Уорка Гриффита.

Что такое чайник для Англии?

Одной нашей прославленной женщине-снайперу во время войны английские женщины прислали чайник и винтовку. Винтовка – это понятно, это оружие войны. А чайник – знак семьи.

Со словом «чайник» связан длинный семантический ряд. У рассказа есть подзаголовок: «Сказка о семейном счастье».

Рождественский праздник – праздник семейный. Семья старого извозчика показана в тот момент, когда счастье может рухнуть.

Чайник у Диккенса – английский чайник.

Он кипит на огне камина. Смонтирован он с английским сверчком. Посыл монтажа – предметы семейного уюта. Еще вводятся голландские часы, на которых изображен косарь, косящий косой.

Косарь заменяет маятник, но в то же время он – угроза.

По тогдашним барочным аллегориям косарь мог быть и смертью с ее косой.

Семейный очаг находится под угрозой; угроза приближается. Чайник и сверчок действительно распелись, и через несколько страниц они монтируются уже совершенно кинематографическим способом. Даже Эйзенштейн не смог бы лучше смонтировать.

Чайник и сверчок состязаются в скорости: «Наконец они совсем запутались в суматохе и суете состязания, и понадобилась бы голова более ясная, чем моя или ваша, чтобы разобрать, чайник ли это стрекотал, а сверчок гудел, или стрекотал сверчок, а гудел чайник, или они оба вместе стрекотали и гудели».

В языке чайник – это вообще чайник, сверчок – вообще сверчок. Для того чтобы выделить «слово» из общего, надо пересечь один семантический ряд другим. В кино при монтаже мы имеем фотографии предметов: вот этот чайник, вот этот сверчок, вот этот стол. Именно этот чайник и этот стол.

В литературе мы пользуемся широтой ореола вещей, а потом уточняем значение. В кино мы имеем определенные вещи, а потом расширяем значение. Поэтому Диккенс и Гриффит работают различными материалами – они разноматериальны. Поэтому так трудны инсценировки.

Люди схватывают событийную связь, некоторые художественные сопоставления, но как травили зайца в «Войне и мире» Ростовы с богатыми и бедными соседями и почему важно, что именно собака Ругай поймала зайца, – не видно.

Когда мы говорим «стол», то возникает представление о столе вообще, о всех столах, потому что в языке есть только общее. Когда мы показываем на стол и говорим только «этот стол», то мы показываем единичное.

Когда Диккенс пишет «чайник», он говорит вообще о чайниках. Когда мы в кино снимаем чайник, то мы снимаем «этот» чайник.

Литература идет от общего к частному, кино идет от частного к общему. Это совершенно другой ход мыслей, другой монтаж.

Вот на чем я заканчиваю разговор о монтаже в кино, вернее, прерываю его.

Андрей Белый, он же Борис Бугаев, в конце книги «Ветер с Кавказа» рассказывает о том, как он все не может договориться со мной.

Но мы все время продолжаем один и тот же разговор. И он надеялся, что когда он будет подниматься на гору Эверест, то увидит меня спускающимся с горы легким шагом. И там мы остановимся на склоне и договорим.

Бугаева уже нет, давно нет… А моя походка уже нелегкая. И ничего не договорено.

Париж и Сорбонна

Сергей Михайлович часто вспоминал фразу, встречающуюся в биографиях, – «и утром он проснулся знаменитым».

Проснулся он знаменитым после «Броненосца «Потемкин». Знаменитость – трудное искусство. Это только «начало карьеры», если можно говорить о карьере как о закреплении нового в искусстве.

Человек приходит к знаменитости; он продолжает идти дальше ее. Редко люди идут вместе с ней.

Человек может уйти от своей знаменитости вперед, и за это его будут упрекать.

Слава к Сергею Михайловичу пришла рано. Напоминаю себе об этом для того, чтобы удивиться еще раз. Ему было 28 лет, выглядел он еще моложе: легкие, золотистые и густые волосы, тонкие брови, нежное лицо. Он сразу стал знаменитым и изумительно рано повел за собой других.

Слава росла и очень быстро привела его к противоречию.

Кино, особенно черно-белое (без звука), интернационально. Киноленты появлялись и распространялись по миру без перевода. Слава бежала, как круги по воде. Чем дальше уходили круги, тем больше они становились изумительными: те круги пришли в Европу и в Америку из страны, которая всех поразила революцией. От нее со страхом ждали чего угодно; меньше всего – нового поразительного искусства.

Сергей Михайлович в 1928 году приехал в Берлин. Была ранняя осень. Липы на Унтер-ден-Линден, еще не срубленные, золотели. Первая война прошла настолько давно, что Германия уже почти пережила свое первое разочарование в возможности завоевания мира. Границы были сравнительно доступны.

Эйзенштейн читал лекции в Гамбурге, Бельгии, побывал в Лондоне, Амстердаме, Антверпене; мир открылся ему, известный по книгам, он как бы перечитывался. Эйзенштейн знал, что он сможет там увидеть, и все же удивлялся увиденному.

Пресса Голландии была удивлена тем, что одним из вопросов Эйзенштейна был: «Где же сабо?» Деревянной обуви в Голландии уже не носили, а Сергей Михайлович в Риге по детской книге «Серебряные коньки» вспоминал Голландию как страну коньков и деревянных башмаков. Он удивился страной, которая была как будто вся отражена в воде, страной, которая была переполнена кораблями, пришедшими со всего мира, и картинами, которым снова удивлялся весь мир.

В одной из поездок на такси Сергей Михайлович имел необыкновенное и несколько инсценировочное приключение: такси с ним чуть не наехало на престарелую королеву Голландии Вильгельмину, которая, не причиняя никому явного вреда, ходила по улицам Гааги.

Оказалось потом, что Голландия и Германия совсем не идиллические страны, или, вернее, идиллии хватает только для отдельных фотографий в иллюстрированных журналах.

Пресса Нидерландов удивлялась гуманизму советских картин – потом перестала удивляться.

Через некоторое время в Голландии восстал военный корабль – матросы увидели «Броненосец «Потемкин».

Без дрожжей человечество до сих пор ело бы пресные лепешки.

Революция – высокое бродильное начало для всего мира. Она превращает обычное в новое. Сперва к революции в искусстве относятся как к любопытной новости, как к курьезу, думают, что революция произошла где-то далеко, а здесь все благополучно, здесь проживут и так. Но потом оказывается, и чем дальше – тем явственней, что над всем миром одно небо и климаты мира связаны. Поговорим о климатах.

Слово «климат» по-гречески обозначает склонение, и первое значение этого слова – угол, под которым обычно падают на землю солнечные лучи. Поэтому слово «климат» склоняется к слову «климакс», то есть увядание, уход под гору.

Запад боялся климата революции, потому что гордился старостью.

Оставим каламбуры.

То, что увидал Эйзенштейн, уже предугадал Федор Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях». В «Заметках», написанных в 1862 году, Достоевский был грустно и разочарованно влюблен в Запад.

Сергей Михайлович поехал в Париж; увидел голубую, тогда еще не очень загрязненную Сену; над ней по-прежнему стояли с удочками спокойные рыболовы.

На набережной, за мостом, принадлежащим Латинскому кварталу, по-прежнему торговали букинисты.

В Латинском квартале по-прежнему шумела, восхищалась и по-новому негодовала молодежь.

По-прежнему при университетских беспорядках студенты снимали доски с трамваев – на досках было написано, куда и через какие улицы идет трамвай. Досками удобно драться во время студенческих волнений.

Это были еще старые времена, времена без слезоточивых газов, без прямой стрельбы на улицах.

Старый мир еще не ожесточился от страха.

Сергей Михайлович выступил в Сорбонне. Это старый университет, столь знаменитый, столько знающий; столько раз старевший и вновь молодевший.

Париж преодолевает возраст.

В нем здания XVII века стоят рядом с домами XVIII века и нашего века.

Париж умеет не уничтожать дома и нравы, он включает и монтирует в себя новое в истории. Он уже вкомпоновывал в себя автомобили, они тогда шли еще не стадами, но уже вереницами, поднимаясь к Триумфальной арке.

Под Триумфальной аркой трепетал уже жгучий – Вечный огонь над могилой Неизвестного солдата. Чернели от парижской копоти барельефы, изображавшие великую революцию. По-прежнему играли дети в Люксембургском саду, по-прежнему торговали мясом и рыбой ночью в Центральном рынке и ели там утром очень вкусный, но дорогой луковый суп. Сохранилась вывеска трактира под запоминающимся названием «Курящая собака».

Сорбонна шумела. Она считала себя свободной. Еще молодежь не отреклась от промотавших старую демократию отцов; горел первый огонь над могилой Неизвестного солдата. Не знали, что на полях войны легли только еще первые миллионы погибших в бессмысленных, непонятных сражениях.

Сергей Михайлович описал Париж, съездил под Верден, посмотрел Лувр и Музей Клюни.

Сорбонна устроила просмотр фильмов. Сорбонна имеет право на закрытые просмотры. По чьей-то воле, а не нечаянно, небрежно были разосланы приглашения. Один синий билет попал к префекту полиции.

Когда Сергей Михайлович пришел в зал Сорбонны на просмотр «Броненосца «Потемкин» и «Старого и нового», зал увидал зрелище неожиданное.

Сорбонна именно потому имела право на показ нецензурных лент, что у нее не было кинозала и просмотры были закрытыми.

Стоял временный, как будто с улицы случайно вошедший на длинных ногах проекционный аппарат, но у аппарата сидел полицейский, крепко держа аппарат за ногу.

Сеанс с «Броненосцем «Потемкин» был запрещен. Полиции уже столетие не было в Сорбонне; теперь она пришла, и в форме.

Это был скандал невероятной силы.

Билет на просмотр был прислан самому мсье Кьяппу – главе парижской полиции. Господин префект четко и радостно принял это приглашение как знак того, что картины просматриваются с публикой без разрешения.

Это было коварство и даже не французское – случайная любезность была обращена в повод для запрещения!

Вокруг Сорбонны отряды полиции.

В зал прорываются толпы студентов и просто молодежь.

Зал рассчитан на тысячу человек, а в зале уже три тысячи. Люди сидят на полу в проходах.

Подымается полицейский в черной широкой накидке, в белых перчатках; он бледнеет, краснеет, но четко сообщает о запрете. Скандал преждевременен и не нужен: в этом случае не надо было идти на обострение.

Тогда Сергей Михайлович объявил, что просмотра не будет, но он прочтет доклад. Доклад, однако, не был приготовлен, поэтому советский режиссер решил давать ответы на любые вопросы.

Сергей Михайлович, насколько я его знаю, хорошо выступал в любой аудитории и прекрасно репликовал. Французский язык он знал не только литературный, но и уличный, и при своей талантливости и озорстве он быстро овладел парижским говором. Он не столько отвечал, сколько рассказывал о новом, революционном искусстве и показывал, что вот здесь, в вольном Париже, вместившем в себя все эпохи, не отрицающем достижения мира, в Париже, который считает себя центром мира, обижают художника, затыкают ему рот.

Он говорил, что кино – это не средство убаюкивать и усыплять, что фильм не должен иметь обязательно счастливого конца. Он рассказывал, что картина «Броненосец «Потемкин» создавалась всего только три месяца. Он говорил о картине «Генеральная линия», той самой, которую он не имел возможности показать. Он рассказывал о ленте «Октябрь» и о том, что лента построена на треугольнике: «он, она и соперник». Эта лента – кончена. О ней мы будем еще спорить.

Сергей Михайлович умел очень хорошо отвечать. Когда его спросили: «Вы считаете, что «Генеральная линия» может быть запрещена цензурой?», он ответил: «Пока что она запрещена полицией» – и дальше продолжал: «В «Генеральной линии» показан крестьянский труд, и цензура может вырезать только несколько метров».

Его спросили: «Каково ваше мнение о картине «Трое в подвале»?»

Всего в уклончивом ответе об этой картине 13 строк.

Разрешите мне с некоторым опозданием прибавить несколько слов к словам Эйзенштейна.

Это слова личного спора.

Спор идет о множественности путей.

Буду рассказывать о том, как сам работал с режиссерами Львом Кулешовым и Абрамом Роомом.

Кулешов и «Третья Мещанская»

Буду говорить довольно длинно; начну с истории названия, потому что сам написал сценарий картины. Ее первое название – «Любовь втроем»; потом ее назвали «Третья Мещанская», на Западе ее прокатывали, называя «Трое в подвале».

Этой картине предшествовала картина Льва Кулешова «По закону». Главных героев в ней было тоже трое. Сценарий был написан мною совместно с Кулешовым.

Эйзенштейна спросили:

«Существуют ли в России индивидуалистические школы в кино?

Нет.

Каково ваше мнение о картине «Трое в подвале»?

Она интересна по своему сюжету. У нас много картин в этом роде, и они нам очень нужны, потому что в них затрагиваются вопросы семейной этики и другие вопросы, волнующие всех. Это нечто вроде дидактической пьесы, в которой обсуждаются самые различные моральные вопросы. Я не хочу сказать, что все, что я вам говорю о массовом фильме, обязательно и что это единственный жанр, который должен и может существовать у нас» (т. 1, стр. 556).

Разговор пошел дальше – о «Киноглазе», Чаплине и о сюрреализме.

«Дидактика» и вопросы монтажа перекрещиваются… Фильм «Трое в подвале» снят режиссером Абрамом Роомом по моему сценарию. Я нашел одну комсомольскую историю: двое товарищей оказались оба мужьями одной женщины. Ничего, конечно, из этого хорошего не получилось. Картина сохранилась и не выглядит совсем старой, скорее, похожа на будущие итальянские картины неореализма. В ней играли Фогель, молодой Баталов и Семенова.

Можно остановить действие, можно заинтересовать зрителя героем так, чтобы начать рассматривать то, что называется психологией, отождествляя себя с героем.

Действие в картине заторможено. В картине одна декорация – очень тесная комната. Выход на натуру один – Москва, снятая с фронтона Большого театра. На первом плане квадрига бронзовых коней, украшающих фронтон.

На эту картину Рене Клер ответил картиной «Под крышами Парижа».

Крыши были противопоставлены подвалу.

В превосходной французской картине сюжет развертывался на несколько экзотическом материале. Был взят мир апашей, жигало, бродячих певцов и воров.

В московской картине моральный вопрос решался между самыми обыкновенными людьми. Никакой экзотики не было.

В Германии картина пошла под подчеркнутым эротическим названием «Кровать и софа».

Прокатчик хотел быть ближе к делу. Но дело в картине шло не только о кровати. Могу сказать одно: переводы названий немых лент редко бывают точны.

Вопросы об актере, о действии, о монтаже, о ножницах, которыми разрезают снятую сцену, не решают вопроса кинематографии целиком. Сейчас я могу сказать, что эйзенштейновское понимание кино, великое понимание, не охватывало всю кинематографию.

Сюжетная картина, картина с актером и показывающая переход из одного состояния в другое, осталась. И сам Сергей Михайлович очень ценил великого актера Чаплина.

Сделал это отступление не из самолюбия, не для того, чтобы напомнить о своей удаче, а для того, чтобы показать трудность всякого пути.

Ни один из путей искусства не единствен.

Будущее трудно разгадывается.

Только в сатире, осмеивая утопию, мы иногда предвидим будущее. Будущее благодаря своей невероятности предсказывается, появляется как бы пародийно. В «Путешествиях Гулливера», написанных Джонатаном Свифтом, рассказывается о летучем острове Лапуте. Лапута – остров с бриллиантовым основанием – носится вокруг Земли. Это первое описание спутника; правда, этот спутник не имеет двигателя, он двигается благодаря какому-то магниту, поворачивающемуся в земле, но он летит. На этом острове и на местности, ему подчиненной, благоденствуют чудаки. Чудаки пародируют мысли тогдашнего английского королевского общества, то есть академии. Они показываются только как чудаки. Они связывают энергию солнца с растениями, что не безумно. Когда мы жжем уголь в печи в доме, то уголь отдает нам ту энергию, которую собрали растения, превратившиеся в уголь, от солнца. Это не смешная мысль, а несколько преждевременная.

В одной из глав рассказывается о людях, которые основали новую школу языкознания. Они решили, что «все мыслимые вещи суть только имена». Поэтому они предложили заменять слова показом вещей, что выглядело довольно интересно. Человек нес на себе вещи и рассказывал показывая. По Свифту, изобретение это не имело успеха потому, что женщины все-таки пожелали разговаривать. Между тем в самой иероглифической системе китайской письменности есть отзвук показывания. Эту систему Сергей Михайлович хорошо знал.

Кино не обязано носить вещи, оно показывает вещи. Кино не должно создавать иероглифы, но оно не обязано всегда опираться на слова. Еще Аристотель говорил в «Поэтике», что обстоятельства должны быть ясны из действия героев, а слова служат для выражения мыслей.

Звуковое кино превратилось в словесное кино, в кино беспрерывного разговаривания. Все обстоятельства рассказываются и, к сожалению, часто впрямую. Вот почему Сергей Михайлович так неожиданно иронически оценивал звуковое кино. Он отвечал на вопрос «Как следует относиться к говорящему кино?» так: «Я считаю, что стопроцентно говорящая картина – чепуха, и думаю, что все со мной согласны. А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее» (т. 1, стр. 553). В качестве удачного использования звука в кино он называл «Микки Мауса», картину Диснея.

Но Микки Маус, как все мыши, не был разговорчив.

Картина «Октябрь» – начало возможности мышления предметами, которые показывают отношения между людьми. Предметы эти имеют определенный аспект, они понятны потому, что они изображают отношения между людьми, но они не должны быть непременно переводимы при восприятии на язык слов. Их метаязык иной. Тут я забегаю вперед, к своим работам, которые, вероятно, не напишу, потому что время посещения земли у всех ограничено; скажу, что уже сейчас знаки математики, их система символического изображения при восприятии не переводятся на словесный язык и, возможно, не могут быть переведены. Словесная система мышления не единственная система. Эскизы Хогарта на полях гравюр – это графический метаязык. Сергей Михайлович подошел к этому позднее, прикоснулся к узлу и не развязал его.