Текст книги "Повести о прозе. Размышления и разборы"

Когда молодой Горький читал французские бульварные романы, удивляясь предприимчивости и веселости героев, то он не только узнавал старое, но и видел старое по-новому, на фоне своего бытия, и, осознавая различие, строил новое.

Топы – сюжетные ходы, частично нами разобранные, существуют не сами по себе, а в определенном сцеплении, анализируя действительность, но сменяются медленно, иногда запаздывая.

Кроме смены явлений, существует изменение их значения.

На Таманском полуострове были сараи, сложенные из обломков. Могильные плиты, обломки статуй, куски старой кладки – все это пошло на новые стены.

Не нужно думать, что архитектура всегда состоит из комбинирования обломков. Новое появляется не только в новых сцеплениях, но и в новизне материала.

Необходимость стен и перекрытий – это и есть главное, она создает конструкцию.

Можно сказать только, что конструкция рождается не на пустом месте: в нее входят и обломки старого, входят предыдущие моменты состояния сознания, входят по-новому.

Человек познает различия задания и материалов, применяет на практике свои построения, основанные на этом различии.

Архитектор при постройке располагает не только определенным материалом в прямом значении этого слова, но и определенными навыками, находками, готовыми конструкциями, которые переданы ему предшественниками, но все строится по требованию сегодняшнего дня, даже тогда, когда план предполагается древним, классическим, только еще раз вновь осуществленным.

Использование старых архитектурных форм, даже при прямом включении обломков старого, никогда не бывает повторением.

Те топы, о которых мы говорили, не повторяются мертво.

Существуют литературные единства разных типов – в каждом свои сцепления частей и свои обоснования сцеплений. Мы, подбирая похожие «сцепления», называем их жанрами – родами литературных произведений. Но жанры существуют в вечном противоречии; меняется содержание, и тем самым меняется форма.

Начало второй книги «Дон Кихота» – спор о жанре романа.

Роман противопоставляется истории. Разбор священником и цирюльником библиотеки Дон Кихота, так же как и разговор с каноником, едущим за клеткой с очарованным Дон Кихотом, в конце первой части романа – это споры о жанре.

Говорится о рыцарском романе, но устанавливаются законы новой широкой романной формы.

Роман Сервантеса надолго остается образцом романа.

В России Сумароков, споря с романом, как с новым жанром, говорил, что роман «Дон Кихот» сатира на роман.

Филдинг считал себя учеником Сервантеса и, открывая каждую книгу романа теоретическим вступлением, все время подчеркивает традиционную связь; в главе первой девятой книги Филдинг снова пишет об отношении романа к истории. Он говорит о малой образованности романистов: «Отсюда проистекает то всеобщее презрение, с каким свет, всегда судящий о целом по большинству, относится ко всем писателям-историкам, если они черпают свои материалы не из архивов. Именно боязнь этого презрения заставила нас так тщательно избегать термина „роман“, которым мы при других обстоятельствах были бы вполне удовлетворены. Впрочем, труд наш имеет достаточное право называться историей, поскольку все наши действующие лица заимствованы из такого авторитетного источника, как великая книга самой Природы, о чем мы уже говорили в другом месте».

Жанр, даже имея название, все еще не установился.

Филдинг в середине XVIII века как бы следует старым схемам романа-приключения, его герой ближе всего Дон Кихоту, с той разницей, что герой не безумен – он выполняет именно то, что хочет выполнить, и не находится в заблуждении об объектах своих поступков.

Филдинг как романист работал сознательно, создав восемнадцать теоретических вступлений к восемнадцати частям своего романа. Он отвергает слепое следование за античностью, ссылаясь на беседу Дон Кихота с Санчо Пансой и бакалавром.

Вот к этой беседе и вернулся Филдинг в теоретической главе, открывающей восьмую книгу «Тома Джонса Найденыша». Он следовал за Аристотелем, говоря, что для поэта, рассказывающего невероятные вещи, не может служить оправданием то, что рассказываемое происходило в действительности. Вывод Филдинга несколько неожидан: он оставляет невероятное истории, оно слишком однократно для искусства.

Для Филдинга всего важнее создание нового характера, причем тут для него важно не смешение черт доброго и злого в одном характере, а объяснение того, почему человек может быть в разное время разным. Он интересуется психологическим оправданием поступков; сам вымысел ему нужен для остроты познания действительности. Он цитирует Попа: «Великое искусство в поэзии состоит в умении смешивать правду с вымыслом, с целью сочетать воедино вероятное с удивительным».

Почему же писателю, изображающему действительность, необходимо удивительное?

Писатель раскрывает перед читателем жизнь так, чтобы ее удобно было рассматривать. Он показывает читателю то, что тот иногда видеть не умеет.

Искусство обостряет восприятие жизни, вскрывая и обновляя противоречия, восстанавливая различия в уже неразличимом.

Человек, начавший жизнь, как будто бы он сын джентльмена, выброшен на дорогу и должен жить, как все.

Жизнь человека, одаренного умом и привлекательностью, однако, охраняется автором, который теперь может рассказать про удивительную судьбу героя. Удивление – начало осознания жизни. Оно опасно для консерваторов.

Удивление было запрещено гражданам города Коктаун, который был выделен из черт других городов учеником Филдинга – Диккенсом.

Посетим же, несколько преждевременно, город середины девятнадцатого столетия Коктаун, индустриальный город, построенный из кирпича, уже почерневшего, на берегу реки, уже вонючей и отливающей пурпуром, с машинами, поршни которых опускаются и подымаются с убийственной монотонностью, как будто это головы слонов, впавших в меланхолическое помешательство. В этом реальном городе владыки его прежде всего запрещают удивление. Удивление запрещено так же, как и любовь.

Луиза Грегтрайнд воспитывалась как женщина без удивления.

Удивление – это открытие расстояния между собой и явлением; это критика явления, оценка его.

Удивление – одна из целей, достигаемая построением событий, их последовательностью и противоречивостью взаимоотношения.

Филдинг, Смоллет и Диккенс – ученики Сервантеса, такими они себя и считают, но учениками они являются по способности рассматривать жизнь, по умению видеть новое, а не по готовности повторять старую форму и старые отношения.

В романе «Том Джонс Найденыш» IV глава восьмой книги называется так: «Глава IV, в которой выводится один из забавнейших цирюльников, какие увековечены в истории, не исключая багдадского и цирюльника в „Дон Кихоте“.

Про багдадского цирюльника мы уже говорили.

Цирюльник «Дон Кихота» – это неточность памяти. Там два цирюльника. Роль одного минимальна: он присутствовал, когда священник разбирал библиотеку Дон Кихота. Другой, безымянный цирюльник был жертвой Дон Кихота, который отнял у него бритвенный таз и надел эту посудину себе на голову, считая таз шлемом.

Герои Филдинга и Смоллета – люди, потерявшие место в жизни, изгнанники, попавшие на большую дорогу и выпавшие тем самым из рамок семейного романа.

Изгнанник должен иметь поверенного, и вот почему Филдинг вместо Санчо Пансы дал своему герою спутника цирюльника, он же хирург, он же бывший школьный учитель Партридж, облыжно обвиненный в том, что он отец героя.

Это слуга-латинист, сопровождающий господина и подающий ему пародийные реплики, заимствованные из уже иронически оцениваемой античной учености.

Эта ученость долго занимает место в английском романе и широко освещена, например, в романе Бульвера «Пелам».

Там есть герой, все значение которого в романе – бесконечное подбирание сведений из античности.

В этом отношении Филдинг ближе нам, чем Бульвер, который относится к античности почти всерьез.

У Филдинга Партридж – фигура гротесковая.

Такова же роль цирюльника Стрэпа, слуги Родрика Рэндома, в романе Смоллета. Стрэп – товарищ своего господина по школе, он выручает своего господина, сопутствует ему и по дороге снабжает латинскими цитатами.

Оба слуги плохо запомнились в мировой литературе, потому что в них авторы повторили форму старого романа, а не поставили новой задачи, использовав старый опыт. Герои эти несут на себе тот материал, который долго обогащал романы, – античную ученость. Теперь она, как говорил Стерн в «Тристраме Шенди», стала «остатками и объедками античности».

Английский классический роман

Люди в мире не равны – одни были богаты, другие бедны, к этому все привыкли. Это существовало в определенной системе, в определенной преемственности и разрушалось вместе с рабовладельческим государством, вместе с феодализмом, разрушалось, и вновь восстанавливалось, и вновь опровергалось.

Человек со смутным происхождением, человек, потерявший свое место в мире благодаря тому, что он потерял свое имя, рождает удивление тем, что с ним происходит, и тем, что он видит.

Том Джонс – незаконный сын богатой помещицы и племянник добродетельного помещика. Его происхождение остается неизвестным. С Томом Джонсом соперничает его брат – сын от законного брака той же женщины. Брат утаивает письмо матери, клевещет на Джонса, соперничая с ним если не в любви, то в планах женитьбы, и добивается в конце концов изгнания Тома.

Том Джонс – хороший молодой человек с естественной нравственностью. Он представляет собой идеал молодого человека середины XVIII века. Идеал основан на естественности удовлетворения жизненных желаний, которые Филдингу кажутся безусловно моральными именно тем, что они естественны.

Поведение Тома Джонса все время анализируется. У Тома Джонса и его брата Блайфила два воспитателя – Тваком и Сквейр. Тваком – богослов, Сквейр – философ. Сквейр знаком с представлениями древних о нравственности, он убежденный платоник, в области нравственной он ученик Аристотеля. Его постоянная поговорка: «Естественная красота добродетели»; любимое выражение богослова: «Божественная сила благодати».

Параллель в поведении двух воспитателей проведена последовательно, и перед развязкой мистер Олверти получает два письма от обоих воспитателей, причем оба пишут на одну тему – о характере Джонса.

У Филдинга риторический анализ сохранен как дело второстепенных и условных героев.

Таким образом, в романе поведение Тома Джонса все время осмысливается с точки зрения двух моралей, причем автор отвергает обе, более отрицательно относясь к морали богослова; сам он защищает не мораль риторов, а свою, томджонсовскую, естественную мораль.

Буржуазная революция придвигалась. Она еще не прошла и не оставила разочарования. Будущее казалось привлекательным и радикально отличающимся от лжи сегодняшнего дня.

Может быть, удача в показе главного героя у Филдинга основана на том, что Филдинг верит в возможность победы героя.

Время лицемерия и компромиссов еще не наступило. Стерн ближе к разочарованию в идеалах французской буржуазной революции, чем Филдинг, – задорнее его.

Тома Джонса считают сыном крестьянки Дженни, случайно получившей образование, и ее учителя Партриджа.

Про Партриджа мы уже говорили; сам Партридж знает, что он не отец Тома, и так как он получает от кого-то пенсию (мы узнаем потом, что помощь шла как вознаграждение за несправедливое обвинение от истинной матери Джонса), то думает, что ему платит мистер Олверти, которого считает истинным отцом Джонса.

Типичный роман приключений осложнен элементами романа тайн.

Чей сын Джонс – не говорится, делаются только намеки, что когда младенца подкинули Олверти, то сестра Олверти (истинная мать Джонса) отнеслась к подкидышу снисходительно, найдя его милым.

Истинная разгадка подготовляется, но все время остается как бы за порогом сознания: сперва выясняется, что Партридж ни при чем.

В дороге изгнанный Джонс спасает уже не очень молодую, но хорошо сложенную женщину, которую хочет убить один проходимец. Джонс, который красив, как Адонис, и силен, как Геркулес, бездумно и легкомысленно сходится с женщиной.

В результате оказывается, что женщина, называющая себя госпожой Вотерс, на самом деле Дженни, изгнанная когда-то из имения Олверти за мнимое прелюбодеяние.

К концу романа герой арестован и с ужасом узнает от Партриджа, встретившегося с Дженни, что он будто бы совершил грех Эдипа – сошелся с родной матерью.

Старое, античное узнавание встает перед нами во всей своей грозной традиционности как непредотвратимая случайность.

В механизме романа эта угроза кровосмешения служит для создания неожиданности открытия истины.

Узнавание, очень традиционное, скрыто ходом, подготовляющим ошибку; при разгадывании ее, следуя за традицией романа ужасов, предугадывают не ту тайну. Неожиданно получив удачливую развязку (счастливый конец), читатель не имеет времени сомневаться и протестовать, так как он только что пережил ужас всех действующих лиц перед эдиповской развязкой.

Об этом стоит напомнить подробнее для того, чтобы яснее понять многое в работе английских романистов, знакомых с античной теорией.

Узнавание беспрерывно использовалось в драматургии и оттуда входило в роман.

Аристотель рассматривал «узнавание» в XI главе «Поэтики» не изолированно, а вместе с «перипетиями».

Перипетиями он называл перемену «…происходящего к противоположному…».

Узнавание, изменяющее и переосмысливающее положение человека, поворачивало ход события.

Эдип оказывался сыном своей жены Иокасты и убийцей своего отца и ее первого мужа Лайя.

Узнавание у Софокла происходит через вестника, одновременно являясь «перипетией».

В «Царе Эдипе» «…вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного…»[19]19
  Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 73.


[Закрыть].

В этом месте полезно попытаться выяснить разницу между событийным рядом и сюжетным рядом в произведениях.

Теория сюжета и до сих пор во много раз слабее теории стиха. Событийный ряд отождествляют с сюжетным содержанием произведения. Героя судят только по законам уголовного и гражданского кодекса.

В ранних своих работах я называл событийный ряд «фабулой», а композиционный ряд – сюжетом. Попытка разделения была произведена, по оба термина приводили нас к мысли о чем-то существующем только в искусстве.

Представление о самом явлении или событии, существующих до данного произведения, отсутствовало.

Но и при написании трагедий, основанных на мифе, миф был как бы той действительностью, на которой вырастало новое искусство.

Композиция трагедии Софокла состоит в перипетиях, основанных на узнавании. Зритель знал событийный ряд, но следил за тем, как узнавание Эдипом и Иокастой отдельных звеньев событий все время изменяет их взаимоотношения.

Не событийный ряд сам по себе, а неотвратимость узнавания, медленность его, обратные ходы составляют драматургическую композицию произведения.

Не самый факт, а его преломление в человеческом сознании, так сказать, вступление его в сознание, является материалом художественного произведения.

Таково значение узнавания в этой трагедии Софокла.

Перипетии эллинистической драматургии иные.

Классические перипетии показывали неизбежность того, что должно совершиться, и сосредоточивались на судьбах нескольких избранных роком родов.

Для зрителя они не включали в себя элемента неожиданности.

Возьмем «Орестею» Эсхила. Миф о гибели Агамемнона от руки его жены Клитемнестры, о мести Ореста и о безумии Ореста всем был известен.

Но шло осмысливание мифа, а этот анализ и являлся сущностью переживания. Дело не только в том, что большинство героев не знает своей судьбы. Конечно, зритель соболезнует Агамемнону, приехавшему к себе домой и не знающему, что он будет убит в этот же день.

Клитемнестра приказывает стелить перед мужем ковры и пурпуры, Агамемнон отвечает:

 
Да, умеренность —
Вот лучший дар богов, и тот, кто кончит жизнь
В благополучье, тот блажен поистине.
 

Это говорит человек, которого сейчас убьют; конечно, это страшно.

Но еще страшнее то, что Кассандра – пленница-раба и жена Агамемнона – знает его и свою судьбу.

Греческое искусство для анализа часто использовало предсказания; предсказания были как бы первым, невнятным воплощением будущего события.

Но Кассандра сама предсказательница. Влюбленный в нее Аполлон дал ей дар предвидения и, не получив обещанной любви, проклял тем, что предсказательнице никто не будет верить.

Кассандра идет на гибель, зная, что произойдет.

Еще жив Агамемнон, но уже готова рубашка без рукавов, которую накинут на него, готова вода смыть кровь преступления.

Кассандра пророчествует:

 
Глядите! Началось!
Гоните от быка
Корову прочь! Капканом покрывала
Она его поймала. Черный рог
Бодает грудь его. В купальный чан
Он падает. Воды не пожалела,
Омыла гостя в бане.
 

Судьба неизбежна, и Кассандра должна идти на смерть. Эта смерть – одно из звеньев цепи осуществленного проклятия. Герои связаны друг с другом виной предков.

Перипетии эллинистической драмы, перипетии Менандра и Плавта и многих других, происходят среди семей, частные истории которых сами по себе нам неизвестны.

Их судьбы только сейчас перед нами развертываются.

Событийный ряд зрителю был неизвестен и предугадывался только эстетически.

Обстоятельства же жизни, обыденность этих людей зрителю были хорошо понятны, и он отождествлял себя с ними.

Герои древней трагедии не добывали хлеба, не боролись за свою поэзию с прозой обыденности. Жизнь была решена, ограждена, коллизии были редки и как бы прикреплены к судьбе определенных родов.

Зритель знал будущее этих могущественных людей, знал то, чего они не знали, и смотрел, как наступает ему известное, анализировал вхождение событийного ряда, новое его воплощение во вновь понятую судьбу героя.

Действующие лица комедий Менандра ближе к зрителю: у них есть долги, они пьют вино, они щедры или скупы, они изменяют, ошибаются в ревности, они бывают хвастливы, их обманывают рабы.

Узнавание стало иным по своему характеру.

Конечно, это узнавание совершается не сразу. Зритель о нем догадывается, герои узнают о нем не сразу, но оно и расширилось по своему применению и в то же время уменьшилось по своему значению.

В искусстве прозы, и в частности у Филдинга, сложные сюжетные построения служат не только для создания занимательности. Занимательность возникает из неожиданности раскрытия характеров.

Явление в романе предстает перед нами не только как неопределенное, неоцененное, но и как еще не познанное. Мы должны, как в жизни, определить наше отношение к явлению и высказать суждение об истинной сущности того, о чем читаем. У Филдинга сюжетное построение – это не только смена приключений, хотя приключения и следуют стремительно друг за другом.

Основное сцепление романа – то, на что направлен анализ читателя, новая оценка поступков героев.

Герой Филдинга понят им в новой сущности. Старые толкования даются все время в противоречивых, но традиционных оценках воспитателей мальчиков – мистера Сквейра и мистера Твакома.

Удачей романа Филдинга является то, что интерес повествования связан с главным героем, с его поступками. Удача эта не скоро повторится. Полемичность вскрытия характера главного героя, его противопоставленность общепринятой нравственности, анализ поведения человека, который счастлив, никого не оскорбляя и удовлетворяя свои желания, возвышает Тома Джонса.

Для Тома нужно не только наслаждение; он единственный активно добрый герой романа.

Строение романа Филдинга сложно и обдуманно. Вставная новелла сохранена только одна: довольно неинтересная история Горного Отшельника, занимающая конец восьмой книги.

Все произведение посвящено не столько развитию, сколько показу одного характера, в противопоставлении естественного, здорового человека с хорошим аппетитом, с желанием чувственных удовольствий, обычному представлению о нравственности.

Филдинг знает значение своего новаторства и, вероятно, не случайно говорит о гении: «Под гением я разумею ту силу, или, вернее, те силы души, которые способны проникать все предметы, доступные нашему познанию, и схватывать их существенные особенности».

Такими силами Филдинг считает изобретательность и суждение:

«…под изобретательностью, как я полагаю, обыкновенно понимают творческую способность, что давало бы право большинству сочинителей романов притязать на нее, между тем как в действительности под изобретательностью следует подразумевать (и таково точное значение этого слова) не более как способность открывать, находить, или, говоря точнее, способность быстро и глубоко проникать в истинную сущность всех предметов нашего ведения. Способность эта, я полагаю, едва ли может существовать, не сопутствуемая суждением, ибо для меня непостижимо, каким образом можем мы открыть истинную сущность двух вещей, не познав их различия; последнее же, бесспорно, есть дело суждения».

Филдинг как будто отвергает изобретательность как создание запутанного способа изложения, который заинтересовывает читателя. Для него главное – способность проникать в предмет, то, что он называет «суждением».

Джонс – положительный герой, не смешной и не условный.

После многих измен Том Джонс, уже признанный наследником благородного богача, снова сватается за Софью; в качестве поруки и залога верности он приводит не доводы разума, а самое привлекательность героини: « – …взгляните на эту очаровательную фигуру, на это лицо, на этот стан, на эти глаза, в которых светится ум. Может ли обладатель этих сокровищ быть им неверным? Нет, это невозможно, милая Софья…»

Джонс как мужчина тоже лучше всех.

Софья оскорблена изменами любимого, которые Филдинг с необыкновенным изяществом вскрывает при помощи интриги леди Белластон, жадной любительницы наслаждений и неотвязной любовницы.

Человек, который уличает Джонса, гораздо виновнее его и гораздо циничнее.

Образ Софьи несколько голубой, но и в ней Филдинг иронически вскрывает скрытую чувственность, которая и создавала терпение женщины к изменам.

Как же Филдинг решает конфликт?

Идеальная девушка после многих измен Джонса сперва отказывает ему, а потом соглашается на брак, как будто покоряясь приказанию отца. Истинное основание решения дается в охотничьих терминах буйного помещика: « – Ату ее, малый, ату, ату! Вот так, вот так, горько! Ну что, покончили? Назначила она день? Когда же – завтра или послезавтра?»

Перипетии романа жизненны.

Леди неотвязна; она пишет письмо за письмом, снабжая гордые письма страстными постскриптумами.

Джонс, для того чтобы избавиться от своей богатой любовницы, пользуется социальным неравенством между собой и ею. Переписка принимает лихорадочный характер.

По совету Найтингейля он пишет ей условно благочестивое и тем самым печальное письмо, которое кончается словами:

«Поверьте, я не могу быть вполне счастлив, если вы великодушно не предоставите мне законного права назвать вас навсегда моей!»

Ответ следует немедленно; приведу из него отрывок: «…Так вы в самом деле считаете меня дурой? Или воображаете себя способным настолько свести меня с ума, что я отдам в ваше распоряжение все свои средства, которые позволят вам жить в свое удовольствие?»

Дальше идет темный намек, очевидно, на деньги. Письмо кончается приглашением. Джонс отвечает, явно издеваясь: «Неужели вы думаете, сударыня, что если, охваченный пылом страсти, я позабыл о подобающем уважении к вашей чести, то позволю себе продолжать сношения, которые едва ли могут долго укрыться от внимания света и, следовательно, окажутся роковыми для вашей репутации? Если вы такого мнения обо мне, то я при первой же возможности возвращу вам денежные подарки, которые имел несчастье получить от вас; за дары же более нежные навсегда пребуду и т. д.».

Леди ответила так: «Вижу, что вы мерзавец, и презираю вас от всей души. Если вы ко мне явитесь, то не будете приняты».

Безумные призывы леди могут создать впечатление, что она так же страстно любит Джонса, как Джонс любит Софью, но одна мысль о социальном неравенстве кончает их роман.

Однако и после решительного письма леди не хочет терять Джонса и показывает письмо Софье, уверяя, что Джонс хотел бросить невесту, чтобы жениться на леди.

Джонс оказывается наказанным за коварство, которое он первый раз в своей жизни применил.

Здесь одно и то же положение несколько раз использовано переосмысленным.

В деле коварства Джонс оказывается сразу побежденным.