Текст книги "Философия науки Гастона Башляра"

Пятикнижие материального воображения

Образы, изгоняемые из науки психоанализом объективного познания, возвращаются у Башляра в его исследованиях поэтического воображения. В работах по материальному воображению этот возврат уже ясно виден на уровне базовой типологии образов, выстраиваемой на основе возобновления идущей от Эмпедокла и Аристотеля четырехэлементной картины мира. Огонь или воздух – это уже не объекты современной науки и тем более никакие не элементы картины мира. Но в материальном воображении, или воображении стихий, они вместе с землей и водой выступают и объектами и субъектами активности. Башляр даже возводит дополнительность философии знания и философии поэзии в свой главный принцип: то, что не позволительно для первой, необходимо для второй[72]72
  Bachelard G. La flamme d’une chandelle. P. 65.


[Закрыть].

Цикл работ по материальному воображению образует пенталогию, или пятикнижие[73]73
  Психоанализ огня (1938); Вода и грёзы (1942); Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения (1943); Земля и грёзы воли (1947); Земля и грёзы о покое (1948). Все эти книги изданы в русских переводах.


[Закрыть]. Почему, спросит читатель, ведь базовых стихий только четыре (огонь – воздух – вода – земля)? Дело в том, что земля для Башляра выступила в двух своих стимулирующих воображение ипостасях, то есть как основа грёз покоя (или о покое) и грёз воли, что нашло отражение в двух книгах. Поэтому и возникло пятикнижие вместо ожидаемых четырех книг. В этих работах Башляр мировоззренчески стоит на позициях своеобразного материализма стихий, методологически разделяя при этом установки психоанализа, близкого к его фрейдовскому варианту, а еще более близкого, особенно в последних работах, к юнгианскому. Но в целом его использование психоаналитических концептов окрашено вместо ожидаемого социоцентризма натуралистическим материализмом, или космизмом. Психоанализ Башляра исследует встречу человека с природными стихиями, а не встречу-борьбу человека с человеком в структурах общества.

«Образы, связанные с четырьмя элементами, – справедливо замечает о пенталогии Башляра Реймон Арон, – являются, так сказать, трансперсональными, обнаруживая не столько слабости индивидов, сколько общие для всех ностальгические чувства»[74]74
  Aron R. Notice sur la vie et les travaux de Gaston Bachelard (1884–1962). Paris, 1965. P. 14.


[Закрыть]. Мир этих образов действительно образует контраст по отношению к миру науки. Но он нужен человеку для полноты его духовной жизни: ведь человек – не только интеллектуальное существо, но еще и чувствующее космически-стихийно укорененное создание. Наука «расколдовала» мир, лишила его чар (М. Вебер). Поэтическое же воображение, воображение материально-стихийное возвращает миру его чары. И тем самым человек обретает шанс восстановить полноту своей природы.

Мир стихий – мир природных духов, духовных существ, персонажей мифа и фантазии (в земле живут гномы, в огне – саламандры, в воде – ундины, в воздухе – сильфиды). И сам человек, склонный к мечтательности по одному из этих четырех вариантов, стоит под знаком соответствующей стихии, ему родственной. Аналогия и с астрологией, и с античной теорией четырех темпераментов здесь очевидна.

Почему Башляр говорит в этом пятикнижии именно о материальности воображения? Потому, что он исповедует своеобразный материализм, утверждающий примат материи над формой («материя господствует над формой»[75]75
  Башляр Г. Вода и грёзы. Опыт о воображении материи. М., 1998. С. 169.


[Закрыть]): «То, что приковывает к себе подсознание, то, что в сфере образов навязывает ему некий динамический закон, есть как раз жизнь материальных стихий в ее глубинном измерении»[76]76
  Там же. С. 183–184.


[Закрыть].

Концепция материального воображения не так проста, как это может показаться. И одно из недоумений в связи с ней возникает у читателя пятикнижия с первых же страниц. Сам философ прекрасно его сознает и выражает так: «Законченными могут быть формы. Но никак не материя. Материя – это схема безграничных грёз». Действительно, образ конечен по сути своей, а материя беспредельна. И поэтому образ естественно тяготеет к тому, чтобы рассматриваться как продукт не материального, а, напротив, формального, оконечивающего воображения. Чтобы войти в мир башляровской мысли, мы должны ясно представить себе, о какой материи у него идет речь, о каких стихиях. Материализм стихий, говоря исторически и эпистемологически, – это мир квалитативистского мышления[77]77
  Визгин В. П. Квалитативизм // Новая философская энциклопедия. Т. 2. М., 2001. С. 239.


[Закрыть], мир истолкования явлений на языке динамических квалитет-субстанций, или сил: «Вода чистая и вода нечистая, – говорит Башляр, – мыслятся не только как субстанции, но и как силы»[78]78
  Башляр Г. Вода и грёзы. С. 201.


[Закрыть]. Такой материализм – полная противоположность материализму механистическому. Недаром здесь у Башляра столь значимо слово «жизнь» в применении к образу существования материальных стихий. Речь идет, как мы уже сказали, о четырехэлементном космосе, в котором язык элементов-стихий совмещен с языком динамических качеств. Подобное мышление, уходящее корнями в европейскую традицию досократовских мыслителей, разработанное греческими медиками и логически кодифицированное Аристотелем, перешло в Средние века и Возрождение, частично сохранившись в науке вплоть до начала XIX века. Особенно надолго квалитативистское мышление задержалось в химии, выступив мощным поставщиком препятствий научному прогрессу. И поэтому Башляру так пригодился фрейдовский психоанализ, послуживший ему средством очищения научной культуры от донаучных привычек, хранимых в подсознании.

Однако в мире воображения, в стихии стихов и мифов, жизнь которых продолжается и после научной революции, мир самодействующих динамических качеств, отсылающих к определенным материям или элементам, оказывается неустранимым. «Материальное воображение, – говорит Башляр, – обращено прежде всего к основному субстанциальному свойству»[79]79
  Башляр Г. Вода и грёзы. С. 166.


[Закрыть]. Хотя в аристотелевской схеме вода, например, состоит из влажного и холодного, ее основным оперативным качеством выступает влажность, или текучесть. Вода – это жидкостность мира, динамическая потенция течения, и грёзы воды развивают эту космическую динамику текучести, ее безмерности в мире психического, в мире образов. Космос мифотворца-поэта – космос стихий-качеств, проявляющих себя бесконечно разнообразно. Основные функции водной стихии таковы: она питает (образ материнского вскармливающего молока), дает силу роста (смешение качеств огня и воды обеспечивает рост растениям), она топит (мертвая вода) и оживляет (живая вода) и т. д. Функции стихий-качеств амбивалентны. С водной стихией связаны образы с женской стилистикой. Почему? Потому, в частности, что молоко кормления есть концентрат женского начала. Поэтому и водный поток в воображении грезовидящих традиционно выступает в образе девушки (русалки, ундины, нимфы, музы, живущие у ручьев и т. п.). Визуально, а значит, формально, это соответствие представить и обосновать нельзя. Но именно поэтому, говорит нам Башляр, здесь и проявляется действие материального воображения. Иными словами, мы понимаем это представление по динамическим ассоциациям (кормление молоком, женские слезы и т. п.).

В любой материальной грёзе присутствует скрытое переживание блаженства, уюта, убежища и покоя. Эту грёзу навевает прежде всего водная стихия. Иногда она даже зовет в свое покойное лоно самоубийц: так Мартин Иден, герой романа Джека Лондона, кончает счеты со своей жизнью, уходя в глубины океана. О сладости растворения в стихии бесконечности (океан – ее образ) говорит и Леопарди (e il naufragar m’è dolce in questo mare)[80]80
  Последний стих из стихотворения «L’infinito» (Бесконечное): «И тонуть мне сладко в этом море». Leopardi G. Canti. Milano, 1953. P. 58. Это стихотворение переводила А. Ахматова.


[Закрыть]. Даже гибель в глубинах вод таит какое-то непонятное блаженство-успокоение. Но не только вода несет нам грёзы покоя и блаженства. Так же действует, правда, в иной стилистике, и противоположная ей стихия, стихия огня. Об уюте, который излучает горящий очаг, костер, лампада, Башляр говорит особенно красноречиво и увлекательно. Зовы блаженства звучат и голосами других стихий. И понятно почему. Дело здесь в том, что сама по себе грёза предполагает некое актуальное присутствие уюта, спокойствия, какой-то порции блаженства, одним словом. С рациональной же активностью связаны, напротив, неотложные потребности, заботы, неудовлетворенные желания и т. п. А вот в лице грёзы мы встречаем сам покой целостности, самодостаточности, отблеск состоявшегося, наконец, блаженства.

Материализм Башляра основан на онтологической интуиции, согласно которой деятельна по сути дела только материя, а не форма. Образы форм, формальные образы – статичны, считает он.

А если имеет место преобразование образов, если они живут активной жизнью, то, значит, рассуждает философ, здесь действует материальное воображение. Обычную для платонизма фигуру мысли (предел-форма – реальность, материя – потенциальность) Башляр выворачивает наизнанку: материя – актуальна, являясь источником формирующей силы, а форма – начало статики, «окоченения» и оконечивания материального напора. Это – гилозоистический материализм стихий, который ближе к романтическому натурфилософскому космизму романтиков, чем к обычному механистическому материализму. И по мере отхода Башляра от психоанализа с его редукционизмом в интерпретации образов этот внутренне ему присущий романтизм будет лишь нарастать, однако, без всякой ревизии изначального просвещенски окрашенного наукоцентризма.

Эти замечания о материализме имеют прямое отношение к изучению воображения. Действительно, «в словесном творчестве, – говорит Башляр, – всё… сначала грезится, а уж потом видится»[81]81
  Башляр Г. Вода и грёзы. С. 191.


[Закрыть]. Грёза – это смутный вид, а Платонова идея есть ясная «видея». И поэтому грёза не может не быть по сути своей материальной, быть следом работы материального воображения. Грёза – это динамическое состояние формирования образа как вида, как формы. Это как бы «тесто» поэтического воображения: «Тесто представляется нам, – говорит Башляр, – основной схемой воистину глубинного материализма»[82]82
  Там же. С. 150.


[Закрыть]. Поэтому материализм французского философа есть все основания считать материализмом не текстологическим, как это характерно для структурализма, а тестологическим. Уподобленная тесту материя есть стихия самоброжения, спонтанного роста, вызревания и развития. В антиплатонизме Делёза и особенно Фуко башляровский тестологический материализм будет продолжен как тема и интуиция, но уже в иных тональностях – в предельно депсихологизированной теории дискурсивных практик, развивающихся контингентно и дискретно. Материя, мыслимая в образе такого теста, выступает началом самоорганизации, что позволяет такому материалисту считать, что он ничуть не нуждается в постулате формы, идеи, смысла, трансценденции, Бога. Присутствующая в такой позиции завышенная оценка творческих потенций материи дает нам такой материализм, способный принимать все более и более изощренные, необычные формы вместе с прогрессом научного познания, образующим его аксиологический горизонт. Однако подобный подход к анализу поэтических образов позволяет дать не только каркас для построения их типологии, но и более конкретно проследить динамику творческого воображения и его закономерности.

Основу динамизма материального воображения образует его сущностная амбивалентность. В диалектическом материализме это называлось «единством и борьбой противоположностей». В сфере же воображения, следуя заветам основателя психоанализа, Башляр говорит об амбивалентности психологической. Так, например, вода и притягивает подсознание и отталкивает его, порождая своего рода скрытый страх. И такая психологическая двойственность «взвихряет» плазму образов, лепит из нее фигуры, которые возникают, амплифицируются (выражение Мамардашвили), а затем «лопаются» и трансформируются. Какова же цель исследования материального воображения? Каков статус такого исследования? До метафизики и философской онтологии Башляр в этих работах не поднимается. Его горизонт ограничен психологией, а именно психологией образов.

Однако в поздний период своего поэтологического творчества французский философ начинает отходить от словаря психоанализа и стремится выйти в онтологическое измерение, обратившись к тому, что он называет феноменологией. Вместе с выходом за рамки психоанализа к феноменологии у него возникают новые принципы типологизации воображения. Теперь он не рассматривает функцию поэтического воображения на уровне материальных стихий античного космоса, а находит новые фокусы анализа (поэтика пространства в разных его аспектах, грёзы, вызываемые не огненной стихией как таковой, а локально определенным пламенем свечи и т. п.).

Феноменология поэтического образа

Гётевский Фауст говорит, что в нем живут две души. Башляр свидетельствует о своем внутреннем раздвоении не менее ярко.

Как же нам это раздвоение следует представлять? Башляр – певец «феноменотехники», самой передовой науки, творящей новую технореальность. Но в то же время в нем живет не только дух сюррационалиста и конструктивиста-авангардиста, но и душа ремесленника-провинциала, одинокого созерцателя, страстного любителя поэзии и нерукотворной природы. Дух (animus) он связывает с абстрактным научным понятием, наделенным конструктивной мощью. А душу (anima) представляет как субстанцию поэтического воображения. Между понятием и образом как пламя свечи трепетно колеблется его философская мысль. И в поздних работах она сосредоточивается на полюсе творческого воображения, на мире поэтической грёзы, обитающей в атмосфере блаженного покоя, но не расслабления послеобеденной сиесты («убога та грёза, которая переходит в сиесту»). Блаженство и покой, чувство обретения оплота пробуждают в душе грезящие возможности самого языка. Согревшаяся душа поэта погружается не в банальное самоудовлетворение покоя, а в авантюры и драмы языка, который вдруг выступает как свободная сила, как спонтанность поэтической грёзы, движущейся по своим законам, непонятным для «непосвященных». А посвящение достигается тем, что мы доверяемся поэтическому началу в мире и в нас самих и погружаемся как читатели стихов в их образный мир всей душой, не пытаясь понять этот мир рационально, то есть извне, чуждым ему образом, объяснить. И такое глубокое, медленное чтение-вчитывание пробуждает наш собственный росток поэзии. И нам уже начинает казаться, что мы сами эти образы сочиняем – настолько они становятся близкими нам. Такое вживание в поэтическое слово реанимирует творческие силы души, способные развернуться в любой области. Ведь слово «поэзия» происходит от глагола ποιέω, что означает «созидаю», «творю».

Начиная с дижонского озарения, Башляр ежедневно читает стихи различных поэтов. Читает медленно, вдумчиво, отдаваясь стихии поэтического воображения. Глубокое, повторно практикуемое чтение создает продуктивную «иллюзию соучастия в творческой работе автора»[83]83
  Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004. С. 40.


[Закрыть]. Психоаналитик так литературный текст не читает, так интимно в него не проникает. Он объясняет текст, имея для этого уже готовые схемы и приемы. На такой глубине вживания в слово читаемого автора действует феноменолог: «“Мы сами должны были бы это написать” – такой психологический нюанс делает читателя феноменологом»[84]84
  Там же.


[Закрыть]. Позволим себе слегка пофантазировать и дать, опираясь на тексты Башляра, схему соотношения психоанализа, анализа материального воображения и феноменологии поэтического воображения в творчестве французского философа. Психоанализ усматривает за литературным текстом его автора как участника «социодрамы». Анализ материального воображения ведет к раскрытию за его образами «космодрамы» стихий[85]85
  «Для того, чтобы раскрыть эту первичную схватку, эту сущностную борьбу, эту антропокосмическую битву, мы недавно предложили такое выражение, как космодрама в том же смысле, в каком психоанализ использует социодрамы для анализа человеческих соперничеств» (Bachelard G. Le droit de rêver. Paris, 1970. P. 71).


[Закрыть]. Феноменологу же поэтического воображения мир поэта раскрывается как «онтодрама» образов[86]86
  Этого выражения мы у Башляра не нашли, но зато у него есть близкий по смыслу термин «онтофания»: «Цветок – это онтофания света» (Bachelard G. La flamme d’une chandelle. Paris, 1962. P. 85).


[Закрыть]. В работах по материальному воображению космический драматизм стихий читается Башляром с помощью конструкций психоаналитической теории. Это прежде всего различные комплексы, которых в «Психоанализе огня» мы найдем немало. По эпистемологическому статусу они принадлежат к процедурам причинного объяснения. Но каузальные учения, такие, как психология и психоанализ, «не могут определить онтологию поэзии»[87]87
  Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. С. 13.


[Закрыть]. Итак, в цикле поздних поэтических работ («Поэтика грёзы», «Поэтика пространства», «Пламя свечи») значимость психолого-психоаналитического подхода ослабевает, и философ переходит к тому, что он сам называет феноменологией поэтического воображения. Если психоанализ входит вместе с марксизмом и ницшеанством в парадигму «школы подозрения» (выражение Рикёра) с характерной для него подозревающей стратегией истолкования, то можно сказать, что Башляр, испробовав наследие этой школы, переходит в новую школу, «школу наивности»[88]88
  Это выражение взято из «Поэтики грёзы». О «школе подозрения» и об альтернативе ей см. нашу книгу: Визгин В. П. На пути к Другому: От школы подозрения и философии доверия. М.: 2004.


[Закрыть].

Феноменолог воображения не ищет те внешние по отношению к поэтической стихии слова структуры, к которым можно редуцировать мир поэта[89]89
  Психоаналитик, говорит Башляр, «цветок объясняет навозом» (Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. С. 18). Для феноменолога же цветы поэзии самодостаточны и самоценны.


[Закрыть]. Напротив, он старается внутренне слиться с ним, достичь резонанса своей души с душой читаемого им автора. Тем самым он активизирует свое переживание поэтического слова, приближаясь к соучастию в его творческом возникновении. Если использовать дильтеевскую дихотомию объяснения и понимания, то можно сказать, что в своих последних работах Башляр движется к феноменологии как пониманию, то есть к герменевтическому внутреннему проникновению в читаемого поэта. Из психоаналитического концептуального аппарата здесь у Башляра сохраняется практически лишь оппозиция души (anima) и духа (animus) заимствованная им у К. Г. Юнга. Феноменология, развиваемая французским философом, – это феноменология именно души: «Душа высказывает свое присутствие в поэтическом образе»[90]90
  Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. С. 12.


[Закрыть]. И душа читателя-феноменолога резонирует с душой автора.

Итак, мир поэтической грёзы – это мир наивности и доверия. Но феноменолог грёзы расширяет этот поэтический мир доверия своим собственным внутренним миром, преображенным и оживленным миром поэта. Психолог же и особенно психоаналитик в «монастырь» поэзии приходит с чуждым ему уставом. Психология вообще, говорит Башляр, работает в поле притяжения таких контрастных полюсов, как ясное дневное сознание и смутное ночное бессознательное. Но при этом она упускает «среднюю» сферу – мир полусознательной грёзы, дневной мечты, поэтической фантазии. Психологическая литературная критика «из поэта делает человека» как члена общества, участника его объединений. И тем самым она совершенно не замечает спонтанности языка, самоценности поэтического образа. Психологический взгляд на поэтическую мечтательность усматривает в ней лишь явление ментальной расслабленности и ухода от реальности. Однако на самом деле в глубоком поэтическом образе скрыто вертикально направленное напряжение самого бытия, проходящее волной по душе поэта. Поэзия – явление напряженного прорыва к глубокому уровню реальности, который на поверхности сознания воспринимается как чистая ирреальность, с реальностью никак не связанная.

Парадоксы поэтического воображения (их можно представить такими оппозициями, как реальное – ирреальное, образное – понятийное и т. п.), на наш взгляд, могут утратить остроту своего антиномизма, если мы отдадим себе отчет в том, что поэтический «образ есть одновременно и становление словесного выражения, и становление нашей сущности (l’être, то есть бытия. – В.В.). Слово здесь творит сущность»[91]91
  Там же. С. 13.


[Закрыть]. Иными словами, поэтическое слово трансформирует сущее, действует как преобразующая его сила. Мечта меняет нас и наш мир так, что при этом вроде бы рациональный каркас реальности сохраняется. Тема преображения сущего в поэтическом акте связывается таким образом с темой «онтологии поэзии»[92]92
  Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. С. 13.


[Закрыть].

Многие исследователи творчества Башляра обращали внимание на то, что в нем две его половины – эпистемологическая и поэтологическая – никак не соединяются, что проблема их единства не только не тематизируется французским философом, но даже и не ставится. Это, однако, не вполне верно, на наш взгляд. Да, соотношение научного разума и поэтического воображения в специальной работе Башляром не рассматривается. Но это еще не означает, что он не сопоставлял работу понятий и опыт воображения.

В «Поэтике грёзы» он решительно заявляет, что «между понятием и образом невозможен никакой синтез… что они развиваются по двум расходящимся путям духовной жизни». Какой же аргументацией подкрепляется этот тезис? Образ как субъективное движение одинокого духа, согласно Башляру, обладает невероятной подвижностью, не позволяющей ему «создать материальную основу для понятия». А понятие, в свою очередь, стабилизируя образ, «убивает его». Тем самым и устанавливается «абсолютная полярность интеллекта и воображения». Понятие нужно очищать от всякой образности и наглядности, чтобы оно действительно стало научным.

Но нам такие рассуждения не кажутся достаточно убедительными. Более того, внимательно вчитываясь в тексты Башляра, мы находим в них, например, тезис об андрогинности глубинной психики человека. Но если этот тезис принять со всей последовательностью и вспомнить, что, по Башляру, образу отвечает женское начало (anima), а понятию – мужское (animus), то в корнях человека и мира, раз они андрогинны, этой несходимости приходит конец. Всю ситуацию можно описать таким образом: на феноменальной поверхности образ и понятие как символы соответствующих активностей духа действительно взаимоотталкиваются. И на этом уровне их взаимоотталкивание нетрудно фиксировать, что Башляр и делает, отсылая к емкой метафоре дня (понятие) и ночи (образ). Но следуя за Юнгом, школа которого, как говорит французский философ, «наиболее ясно показала, что человеческая психика в своей изначальной природе андрогинна», являя собой чистый синтез «дня» и «ночи», он признает ноуменальную сходимость образа и понятия. Однако рационально эксплицировать это схождение ему не позволяет сам язык, понимаемый как орудие интеллекта. Здесь он фактически принимает тезис Бергсона о противоположности интеллекта и интуиции (интуиция ведь и есть способность образного схватывания истины).

В контексте философского анализа андрогинность выступает образным коррелятом онтологического измерения. Поэтому мы можем сказать, что образ и понятие сближаются на онтологическом уровне мышления, к которому Башляр отсылает в своих поздних исследованиях воображения. Так, например, работу поэтической грёзы он называет «опытом конкретной метафизики», преодолевая в ее феноменологическом исследовании ставший слишком тесным для него горизонт психологии и психоанализа. На наш взгляд, поворот к онтологии происходит вместе с тематизацией вертикального измерения воображения. Видимостная ирреальность поэтического воображения маскирует его онтологические коннотации, характерные для его высших форм. Привычка к психологическому полю мысли, увлечение психоанализом оставили, конечно, глубокий след. И поэтому Башляр только приоткрыл свою онтологию поэтического образа. Его картина реальности остается окрашенной синкретизмом, смешением психологизма и онтологизма (выражение В. Эрна).

Как феноменолог Башляр является философом интимности. Он не строит систематическое феноменологическое учение, как, например, Гуссерль или Мерло-Понти. Ведь феноменолог, говорит он, это «любитель маленьких проблем»[93]93
  Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. С. 92.


[Закрыть]. Башляровская феноменологическая стилистика напоминает нам манеру мысли такого экзистенциального философа, как Габриэль Марсель. Именно в тематизации локальной интимности, «человеческого достоинства вещей», как говорит сам Башляр, он сближается с Марселем, также совершавшим феноменологические экскурсы в такие субъектно-объектные «частные» реальности, как «мой дом», «у себя дома» (chez soi). Как и Розанов, Пришвин и Дурылин в русской традиции, Башляр был философом мечты, интимной задушевности, излучаемой феноменом присутствия мира-в-человеке и человека-в-мире, их гармоний. Само бытие (l’être) он склонен был понимать через блаженное, или благостное, бытие (le bien-être). А так как блаженное бытие он находил прежде всего в поэтической грёзе, то понятно, что в своей феноменологической поэтологии он устремляется к самому глубокому и, если можно так сказать, самому высокому горизонту философии – к источнику бытия сущего. При этом «фундаментальную онтологию» Хайдеггера он явно не приемлет, хотя прямо имя немецкого философа не встречается в его работах. Однако он достаточно ясно говорит о своем несогласии с ним. В философии Хайдеггера его не устраивает ее отвлеченный, абстрактный дух. Башляр не терпит метафизических обобщений: его мысль стремится к конкретной метафизике, которой нет без предметно, ясно очерченных феноменологических анализов. Вот как он отклоняет хайдеггерианскую генерализацию ситуации человека в мире, представленную в экзистенциале «заброшенности» (Geworfenheit): «Прежде, чем быть “заброшенным в мир”, как учат скороспелые метафизические теории, человек покоится в колыбели дома»[94]94
  Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. С. 29.


[Закрыть]. Состояние «заброшенности», таким образом, не первично, а вторично, являясь следствием утраты «своего угла» (выражение Дурылина). Надлом в мечте делает мир пустыней для человека. Но колыбельное присутствие мечты изначально, как изначальны наивность и детство, и вторичны расчет и «зрелость».

Ореол блаженства, прихотливо, как поэтическая грёза, витающий над вещами и фактами, сообщает им реальность. «Память, вспоминая о фактах, – говорит Башляр, – непременно наделяет их ценностью, ореолом блаженства. Стоит стереть ценность, факты рухнут. Были ли они?»[95]95
  Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. С. 66.


[Закрыть]. Бытийный простор в вещах и фактах немыслим баз подобного ореола, излучаемого мечтой. Глубже и выше голого объективного факта «ценность» присутствует лишь субъективно, казалось бы, набрасываемая нами на факты. Но это кажущееся внешним и чисто субъективным, иллюзорным, покрывало ценностей на самом деле держит в зоне реального сами факты. Таинственным образом оказывается, что в мечте, поэтической грёзе, в эмоциональной напряженности переживания мы каким-то образом касаемся как раз самого «сюрреального» источника реального. «Человеческое достоинство» вещей обжитого и согретого мечтой дома углубляет их онтологическое достоинство.

Эта тяготеющая к онтологии феноменология на уровне языка обращена к тематизации той ауры, которую излучают притяжательные местоимения. Об обычной для нас, горожан, электролампе накаливания невозможно сказать «моя лампа». Но та лампа, керосиновая или масляная, со стеклом и с трудно регулируемым фитилем, которая была у наших бабушек, несомненно, была и остается в памяти «моей лампой», «нашей лампой». Уют сказочного дома детства, грёзоподобный ореол блаженной жизни с нею связан навсегда. У нас дома давно нет таких ламп: зона применимости к вещам притяжательных местоимений стремительно сокращается. Вот и возникает тревожная тема хайдеггеарианской «заброшенности», отсутствующая, однако, у Башляра.

В своих феноменологических работах Башляр отрывается от приземленного психоаналитического подхода к культурным явлениям с его условной, относительной сублимацией и устремляется в простор сублимации абсолютной, в чистое независимое бытие поэтического образа. «Образ, – говорит он, – свободен от власти вещей, как и от давления бессознательного. Огромный, он летит, парит в вольной атмосфере большой поэзии»[96]96
  Там же. С. 74.


[Закрыть]. Французский философ отдал дань психоанализу, но теперь он считает, «что можно заглянуть и поглубже»[97]97
  Там же.


[Закрыть].

В образе мы видим два взаимосвязанных онтологических аспекта. Во-первых, «образ дарует бытие. Чистое творение абсолютного воображения, образ есть феномен бытия, одно из проявлений существа, или бытия (l’être), говорящего»[98]98
  Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. С. 79.


[Закрыть]. Это – один его онтологический аспект: жизнь образа как бытие высказывающего данный образ, развивающего его (живой образ не может не расти, не развиваться, не трансформироваться). Во-вторых, образ отсылает к бытию его трансперсонального содержания, к бытию того, о чем в нем идет речь. Иными словами, в образе преобразуется сам творец образа, его существо выходит в свой собственный простор. И в то же время в образе преобразуется и объективный мир. Ведь в поэте грёзой охвачен весь мир вместе с ним. Так мы понимаем эту двойную онтологическую значимость глубокого поэтического образа.

Образу Башляр противопоставляет метафору как его окостенелое состояние, как его фиксацию и деградацию. Когда образ в своей первозданности становится расхожим приемом, он превращается в метафору. Поэтому метафоры (в башляровском смысле) характерны не столько для творцов культуры, сколько для их эпигонов. Заглаженные частым употреблением образы становятся «метафорами». «Если метафора предсказуема, – говорит Башляр, – то, значит, воображение здесь совсем ни при чем»[99]99
  Там. С. 80.


[Закрыть]. Кстати, символика, которой оперирует психоаналитик, удивительно предсказуема, значит, совершенно чужда самому духу поэзии.

В своей феноменологии поэзии Башляр набрасывает для будущих исследователей целые оригинальные программы поисков. Такова идея предлагаемых им топоанализа и ритмоанализа. Что касается последнего, то еще в своей ранней книге «Интуиция мгновения» Башляр признал значимость исследования ритмических траекторий. В «Поэтике пространства» к этому виду анализа он добавляет топоанализ. Характерно, что в указанной работе у него звучат научные тональности, типичные для его эпистемологических работ. Так, например, он говорит о «настоящей теореме топоанализа пространств сокровенного»[100]100
  Там же. С. 87.


[Закрыть]. Имея в виду этот пример (а подобных случаев немало), мы можем сказать, что работы французского философа по поэтическому воображению гармонично сочетают в своей стилистике поэзию и науку, лирику и физику. Рациональный, наукообразный дискурс ничего существенного сказать о поэзии не может. Эту мысль Башляр повторяет не раз. Но это не означает, что его книги о поэтическом воображении страдают иррациональной случайностью, что в них мы не находим ясных, отчетливых форм и формул. Все обстоит как раз наоборот. Но та ясность, четкость и точность, которых здесь добивается французский философ, качественно другие, чем в науке вообще и в философии науки в частности. Поэтому мы можем говорить о трудной гармонии, о творческом резонансе поэзии и науки. Такой резонанс, на наш взгляд, – признак глубокой, подлинной философии. Между образом и понятием пульсирует живая мысль настоящего философа, каковым и является Башляр.

Если понятийное мышление сводит явление к некому позитивному содержанию, конечному, определенному, неизменному, то «воображение, – говорит Башляр, – никогда не скажет: дело только в этом. За этим всегда стоит нечто большее»[101]101
  Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. С. 87.


[Закрыть]. Можно сказать, что язык воображения – это не терминированный, а символический язык, в самовыявляющиеся структуры которого объект вплетен всегда вместе с субъектом. Такая особенность воображения ведет к тому, что источнику поэтических образов «принадлежит право пробуждать мысль»[102]102
  Там же. С. 62–63.


[Закрыть]. Образ пробуждает и мысль и фантазию: на уровне поэтического воображения, на уровне творческого генезиса они неразделимы. Сказанное можно резюмировать такой формулой: поэт – начинатель как таковой. В нем живет сам дух начинания, первоэлемент творческой силы. И то изумление, или удивление, которое пробуждает поэтический образ, говорит именно об этом. Феноменология воображения и есть исследование подобных первичных изумлений-восхищений.