Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

* * *

Наш разбор примеров из произведений Белого, призванный констатировать возникновение нового языка на основе поэтического ритма, подтверждается теоретическими выкладками самого поэта, относящимися к ритму.

В частности, в статье «О ритмическом жесте» он метафорически уподобляет ритм «испарению влаги», которое преобразуется «в тяжелое облако»: «Текучие очертания облака уподобляемы образу, окрыленному ритмом; очертание облака уподобляемо содержанию, взятому в рассудочном смысле: смысл ритмический равен сложению всех изменений рассудочных смыслов плюс – еще нечто, не входящее в очертание облака, как <…> минутно блистающий солнечный луч сквозь него» [Белый 1981а: 144]. Это «нечто» есть «метаморфоза образа» [Там же], иначе – непрерывный процесс случайной семантизации, фейерверк языковых форм. Э. Бенвенист устанавливает значение слова ритм в греческом языке как «форма в движении»: «Это форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая» [Бенвенист 2002: 383].

М. Л. Гаспаров утверждает, что в своей творческой эволюции А. Белый прошел через две концепции ритма: первая – «статическая» (1900—10-е гг.), вторая – динамическая (1920—30-е гг.) [Гаспаров 1988]. При этом исследователь считает, что позднейшие поиски Белым «мелодизма» в поэтической речи якобы «скомпрометировали» результаты его ранних ритмологических исканий и «завели его в тупик». Такая точка зрения нам представляется тенденциозной и прямолинейной. На самом деле концепт «ритма» у А. Белого имеет более богатое наполнение, нежели представленное в статье М. Л. Гаспарова. Мы не склонны жестко разделять раннюю и позднюю фазы концептуализации «ритма» в творчестве писателя, равно как и не можем согласиться с отрицательной оценкой в адрес той или другой фазы. Не останавливаясь на данном вопросе подробно, скажем лишь, что, по нашим данным, концепт ритма имеет по крайней мере пять этапов осмысления у Белого:

1. Ритм как организация ударения в речи.

2. Ритм как система отступлений от метрических схем в стихотворной строке.

3. Ритм как сооотношение строк в строфе или в стихотворении, как ритмическая фигура.

4. Ритм как «ритмический жест», непосредственно связанный со смыслом стихотворения.

5. Ритм как «мелодия».

Как видно, от понимания ритма как интонации поэт переходит к «мелодизму» как художественному методу. В стихотворении он ищет «мелодии целого», а «мелодия в стихе есть господство интонационной мимики». В статье «Будем искать мелодии», опубликованной в 1922 г. как предисловие к сборнику «После разлуки», А. Белый приходит к синтезу всех отмеченных стадий осмысления ритма, выводя единую его формулу: «Только в мелодии, поставленной в центре лирического произведения, превращающей стихотворение в подлинную распеваемую песню, поставлены на свое место: образ, звукоряд, метр, ритм <…> ритм есть целое, определяющее индивидуально каждый из элементов из места его нахождения в целом; метр – сумма; ритм – наименьшее кратное; поэтому метр – механизм, а ритм – организм стиха, но организация зависит сама от индивидуума организации <…> ритм нам дан в пересечении со смыслом; он – жест этого смысла; в чем же место пересечения? В интонационном жесте смысла; а он и есть мелодия» [Белый 1966b: 546–547].

Снова мы убеждаемся в том, что преимущественной действующей моделью в семиотической системе А. Белого является музыкальный язык. Опять-таки неслучайно высказывание поэта о себе: «Поэт носит в себе мелодии: он – композитор». В соответствии с музыкальной моделью языка поэтика Белого приобретает все больше черт музыкальности. Поэтический текст моделируется как «текст музыки». Наверное, самое показательное произведение здесь – стихотворение из сборника «После разлуки» под названием «Маленький балаган на маленькой планете Земля».

Выстраивая языковые конструкции и неологизмы в своих художественных и околохудожественных произведениях по принципу музыкальных «периодов», А. Белый тяготеет, таким образом, не столько к языкотворчеству (ср. ниже, о В. Хлебникове), сколько к речетворчеству. В данном случае старая оппозиция Ф. де Соссюра оказывается весьма продуктивной и показательной. Речь (parole) как конкретный процесс говорения (а художественная речь – как процесс развертывания речи) занимает А. Белого более, чем язык (langue) как закрепленная в сознании (в данном случае – в сознании автора) структура. Не даром в статье «Магия слов» Белый пишет, что «творчество слов – в сочетании слов». Знаменательно также его замечание: «Поэтическая речь и есть речь в собственном смысле; великое значение ее в том, что она ничего не доказывает словами; слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ». Именно «сочетание слов», «совокупность слов» выступает у писателя в роли символа, ведь символ, по его определению, есть «ряд развертывающихся образов». По этой причине, например, неологизмы Белого отличаются от неологизмов Хлебникова: у последнего они носят концептуальное и строго определенное в рамках его поэтической системы значение, тогда как у первого они определяются чаще всего контекстуально, в масштабе фразы и текста (см. [Hindley 1966]).

Данная установка оставалась у А. Белого практически неизменной на протяжении всей творческой эволюции. Так, в предисловии к роману «Маски», вероятно, самому неологическому из его произведений, он пишет, что конструктивным принципом для него являлась, помимо прочих средств, «расстановка частей фразы», «словесная орнаментика». Этот фактор позволил В. Шкловскому охарактеризовать прозу А. Белого как «орнаментальную» [Шкловский 1924: 232] (ср. [Новиков 1990]), а М. Л. Гаспарову – как «ритмическую» [Гаспаров 1988]. Ритм, регистрируемый на всех текстовых уровнях поэтических произведений автора, не только является организующим началом стиха в поэзии и прозе, но и придает всему знаковому пространству, порождаемому автором, качество целостности, высшей органичности. Именно ритм как явление авторского идиостиля охватывает все эти экспериментальные области, концентрируя их в языке (в конце концов все эти области выражены в языке и существуют исключительно в нем). При этом трудно выделить в языке Белого какие-то конкретные дискурсы, будь то философский, поэтический или сугубо лингвистический. Скорее, здесь язык философии превращается в философию языка, язык эстетики – в эстетику языка, язык науки – в (естественно)научный подход к языку. Этот момент символистской системы А. Белого был отмечен Эллисом, автором первого аналитического исследования о символизме. Говоря о единстве творчества и познания, созерцания и изобретения в символической деятельности, он писал: «Если искусство – познание, то познание sui generis; оно всего более требует наличности синтетического единства познания и творчества; невозможно указать предел, за которым познание у художника превращается в изобретение и за которым изобретение снова становится объектом созерцания» [Эллис 1910].

Таким образом, в творчестве А. Белого происходит синтез дисциплин, теорий и практик, и объединяющим элементом здесь является символ (от греч. συμβαλλω – «сбрасывать в одно место, сливать, соединять»), а во времени таковой «осью» является ритм (т. е. «как бы ритм самого ритма: истории, логики, действительности, понятия, бытия» [Белый 1999: 159]). Более того, ритм осмысляется Белым как Логос в своем единстве: «динамизм, становление, движение в моей идеологии не расключалось с ритом, как единством; и стало быть с Логосом». Мысль Белого, по его собственному признанию, «логосическая»; он воспринимает все как ритм, «и этот ритм – Логос Гераклита; сквозь него – Логос» [Андрей Белый и Александр Блок 2001: 71–72]. Именно ритм как Логос в его отношении к поэтическому языку как сложному целому определяет направленность языкового эксперимента А. Белого. Эта направленность – на словотворчество как речетворчество – позволяет сопоставить художественную систему Белого по принципу контраста с во многом близким, но все же отличным по своей природе языковым экспериментом его младшего современника В. Хлебникова.

Глава 4
«ПРОРЫВ В ЯЗЫКИ». ЭКСПЕРИМЕНТ С ЯЗЫКАМИ В ПОЭТИКЕ В. ХЛЕБНИКОВА

Хлебников возится со словами, как крот, он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие.

Осип Мандельштам

§ 1. В. Хлебников: от «символической» к «числовой» модели мира и языка

Вопрос о продуктивности сопоставления теоретических взглядов Велимира Хлебникова и Андрея Белого на поэтический язык, равно как и связанных с этим словесных экспериментов, был впервые поставлен Вяч. Вс. Ивановым. Им было справедливо отмечено, что по отношению к Хлебникову говорить о воздействии «эстетического эксперимента» Белого можно с осторожностью: «их далеко идущие сходства часто (хотя, быть может, и далеко не всегда) объясняются, скорее, внутренним параллелизмом литературных судеб, чем прямым влиянием Белого» [Иванов 1988: 363] (ср., с другой стороны, с замечанием Б. Эйхенбаума, что в «Москве» А. Белый «смело вступает на путь, намеченный удивительной прозой Хлебникова» [Эйхенбаум 1926: 426]). Однако каким мог бы быть инструментарий выявления такого «внутреннего параллелизма»?

С нашей точки зрения, такую возможность предоставляет семиотический метод, а именно – семиотика творчества. Такой ракурс рассмотрения позволяет выделить значимые элементы в творческой методологии того и другого автора, показать их место в целостном идиостиле автора, а также провести анализ корреляций между одной и другой авторской системой (область интеридиостилистики). Тем самым сопоставление будет основано не на уровне отдельных приемов, мотивов и тем, а на более глубинном уровне внутренней семиотики. Для нашей темы данный подход означает определение индивидуальных концептов, значимых для языкового сознания рассматриваемых авторов, для становления их поэтики языка, и – далее – собственно поэтического языка в его экспериментальной реализации. Каковы же те образы языка, которые формируются в творческой лаборатории A. Белого и В. Хлебникова?

Мы заключили, что в основании поэтической системы А. Белого лежит музыкальная (или звуковая) модель языка. Все концепты теоретического учения и все единицы поэтического языка Белого группируются вокруг музыкальной области, будь то музыкальная природа языкового символа или музыкальный (интонационный, ритмический, мелодический) принцип построения речевого высказывания. Главное, что определяет его как «композитора языка», это «полнота охвата различных сторон взаимодействия музыки и слова и теоретическое осмысление важнейших аспектов этого взаимодействия» [Гервер 2001: 100] (см. также о некоторых «околомузыкальных» отсылках к Белому у раннего Хлебникова в [Перцова 2003: 36–41]).

Несомненно, что звуковой мир был важной составляющей и в идиостиле В. Хлебникова. Музыкальные завоевания слова у будетлянина частично описаны в книгах В. П. Григорьева [Григорьев 2000] и Л. Л. Гервер [Гервер 2001], а также в малодоступной, но содержательной эмигрантской статье [Мнацаканова 1983]. «Великое скрябинское начало» было столь же важным принципом хлебниковской поэтики, как и «симфонизм» А. Белого. Много общего у Хлебникова и Белого обнаруживается при сравнении мыслей Белого о глоссолалии с аналогичными идеями Хлебникова (более того, примечателен тот факт, что один и тот же известный неологизм «звуко(-)люди» возникает и у того и другого автора совершенно независимо и, по-видимому, приблизительно в одно время). Высказанные Хлебниковым в черновиках мысли относительно глубинной связи языка и музыки еще ждут надлежащей интерпретации, в том числе и с семиотических позиций.

Учитывая все это, можно, однако, допустить, что музыкальный мир все же не был самым главным в творческой иерархии B. Хлебникова. Отклонения от символистской системы Белого наблюдаются у него уже в его знаменитом призыве, чтобы «слово смело пошло за живописью». Это – определенный семиотический поворот от моделирования слова как музыкального символа к моделированию слова как иконического знака (по классификации Ч. С. Пирса)[52]52
  См. главу «Иконический знак в поэтике русского авангарда», часть которой посвящена В. Хлебникову, в работе [Иванов 2005].


[Закрыть]. На примерах ниже мы убедимся, что этот поворот в лингвистическом отношении очевиден. Нам между тем необходимо указать здесь на еще более глубинную трансформацию творческой семиотики Хлебникова. Под осмыслением слова как по преимуществу иконического знака лежит корневая для будетлянина аналогия: слово – исло. Именно числовая модель языка является, по нашему мнению, определяющей в языковом эксперименте Хлебникова.

* * *

Концепт «числа» является у В. Хлебникова ядерным концептом, через которые проходят все языковые трансформации в структуре поэтического языка (см. о статусе числа у Хлебникова [Вестстейн 2007; Панова 2008; Павловский 2008]). Его роль коррелирует с той ролью, которую играет концепт «символа» в системе А. Белого. Число как тема возникает у будетлянина постоянно, начиная со стихотворения 1912 г. «Числа»:

 
Я всматриваюсь в вас, о, числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,
Рукой опирающимися на вырванные дубы.
Вы даруете единство между змееобразным движением
Хребта вселенной и пляской коромысла,
Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы.
Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы
Узнать, что будет Я, когда делимое его – единица
 

[Хлебников 1986: 79].

Число, как отмечает В. П. Григорьев, – один из «ключевых образов» хлебниковского идиостиля. «Образ числа» в его семиотике творчества чрезвычайно разнолик [Григорьев 2000: 143–150] (см. также [Леннквист 1999: 13–21]). Об этом говорят хотя бы многообразные неологизмы на основе «числа»: «числослово», «числоимена», «числовой язык», «числовое письмо», «числоречи», «словарь чисел», «Числобог», «числозверь» и т. д. И в то же время он скрепляет все свои разноликие реализации в единый концептуальный узел. Концепт «единства», столь важный для Хлебникова, напрямую связан с концептом «числа», ведь через законы счета («меры») проходит «дорога единого мирового разума». В «Досках судьбы» он пишет: «Числа суть истинные судьи слов, языков и тяжб народов друг с другом. Постройка человечества в одно целое, то есть нахождение общего знаменателя для дробей человечества, ладомир тел <…> есть второй шаг. Он невозможен без ладомира духа, то есть одной священной и великой мысли, в которую превращались бы все остальные мысли. Но такая мысль дана нам в числе: число и есть такое объединяющее все мысли начало, „камень мыслителей“ нового времени. <…> Число и есть объединитель мира мыслей» [Хлебников 2000: 108].

Поиск числовых соответствий в природе и обществе являлся главной творческой сверхзадачей Хлебникова. По замечанию Р. В. Дуганова, «Хлебников не просто вычислял, он мыслил числами и даже каким-то труднопостижимым образом чувствовал и ощущал мир в числе» [Дуганов 1990: 48–49]. Число у него – это мера, закон, отношение. Для него «законы мира совпадают с законами счета». Если А. Белый часто называет себя не поэтом, но «композитором языка», Хлебников именует себя – «великим числяром». Он возводит всю действительность, единство всего мира к числу, замечая: «Многие соглашаются: бывающее едино. Но никто еще до меня не воздвигал жертвенника перед костром моей мысли, что если все едино, то в мире остаются одни числа, так как числа и есть ничто иное, как отношение между единым, между тождественным, то, чем может разниться единое» («Доски судьбы»). Число – «объединитель мира мыслей». Все поэтическое творчество мыслится им как оперирование числами. Его задача – «Дать очерк жизни человечества на Земном шаре не краской слов, а строгим резцом уравнений <…>». Тем самым в «числе» (подобно тому, как Белый – в «символе») Хлебников находит оригинальный семиотический инструмент творчества. «Символ» уже не удовлетворяет его творческим «осадам». На его место должно прийти число, ведь «число есть чаша, в которую может быть налита жидкость любой величины, а уравнение есть прибор, делающий вереницу величин <…>» («Слово о числе и наоборот»). С его точки зрения, ему как художнику недостает «знаков для передачи движений величин времени и до построения таковых, до знакотворчества нельзя будет передавать эти движения». Эта мысль, заметим попутно, перекликается с идеей «нехватки имен» у Б. Рассела (см. [Степанов 2004b]). Именно числа способны быть такими знаками, ведь числа содержат в себе максимум смысловых возможностей. Мир чисел – это воображаемый, представляемый, потенциально возможный, энергийно-смысловой мир. «Потенция, то есть принципиальная возможность смыслового выражения мира, и энергия, то есть само это смысловое выражение, мыслятся в эстетике Хлебникова в полном единстве. Отсюда хлебниковская диалектика числа и слова и, в частности, его теория „числоимен“. Число и слово, как потенция и энергия, неотделимы друг от друга; слова – „звукомые числа“, слышимые „числа бытия“, числа – особый эстетически выразительный язык, „числовое письмо“, сам поэт – „художник вечной головы вселенной“»[Дуганов 1990: 146].

Надо сказать, что трактовка «числа» как особого рода знака у В. Хлебникова вполне согласуется с семиотическим пониманием концепта «числа» у неоплатоников. Как впервые показал А. Ф. Лосев, у Плотина, например, концепт «числа» перемещается из собственно математического ряда в сферу концептов «Единого» и «Эйдоса». «Число» у Плотина (в переводе Лосева) – это «умная сущность». «Плотин, – пишет Лосев, – называет умный предмет, а, стало быть, и число, „неким смысловым изваянием, предстоящим как бы после выхождения из глубин самого себя или проявления в самом себе“ <…> Число для Плотина есть <…> четкий, строго оформленный, как бы художественно-изваянный лик» [Лосев 1927: 39]. Это определение, как нам кажется, может быть без натяжки отнесено и к хлебниковскому опыту обоснования концепта «числа».

Итак, как мы выяснили, словотворчество Хлебникова мыслится как знакотворчество на основе числа. «Слово как таковое» отождествляется с «числом как таковым». Характерно название одной из его статей – «Слово о числе и наоборот». «Наоборот» значит здесь не что иное, как взаимоотраженность числа в слове и слова – в числе, взаимопереводимость «языка чисел» на «язык слов» (см. в этой связи [Аристов 2008]).

Таким образом, установка на то, чтобы «слово смело пошло за живописью» на уровне глубинной семиотики хлебниковского творчества, подтверждается представлением о том, что число становится главным инструментом в руках художника, ср.: «Число как единственная глина в пальцах художника; из него мы волим вылепить глубокомирное лице времени!» («Доски судьбы»). Число при этом несет в себе двойной заряд: оно не только эстетическая, но и эвристическая единица, ибо сосредотачивает в себе не только выразительные возможности, но и строго-научное, разумное знание («меру научности»): «Есть виды нового искусства числовых лубков, творчества, где вдохновенная голова вселенной так, как она повернута к художнику, свободно пишется художником числа; клети и границы отдельных наук не нужны ему: он не ребенок. Проповедуя свободный треугольник трех точек: мир, художник и число, он пишет ухо или уста вселенной широкой кистью чисел и, совершая свободные удары по научному пространству, знает, что число служит разуму тем же, чем черный уголь руке художника, а глина или мел – ваятелю, работая числоугаем, объединяя в этом искусстве бывшие до него знания» («Голова вселенной»).

Какую же роль начинает играть «слово» в поэтическом языке, будучи наделенным признаками и свойствами «числа»?

§ 2. Поиски «самовитого слова» в поэзии В. Хлебникова

Чтобы ответить на поставленный вопрос, необходимо вкратце остановиться на самом концепте «слова», каким он возник и развивался в языковом сознании В. Хлебникова.

Примечательно, что уже самое первое значимое упоминание слова слово в текстах Хлебникова связано с числовыми ассоциациями: «Конечно, правда взяла звучалью уста того, кто сказал: слова суть слышимые числа нашего бытия. Не потому ли высший суд славобича всегда лежал в науке о числах?» («Курган Святогора»). Что значит: слова – слышимые числа? Конечно, «слышимые числа» отнюдь не новость: еще Пифагор слышал в «музыке чисел» «музыку планет». Уподобление слова числу, лежит, как известно, в основании большинства известных алфавитов и азбук. Но впервые это уподобление обращается на поэтический язык: впервые творчество слов связывается с математическими и геометрическими операциями. При этом сразу же уточняется: новые правила и законы «словотворчества» ориентируются не на классическую теорию числа, а на новую – неэвклидовскую – геометрию: «И если живой и сущий в устах народных язык может быть уподоблен доломерию Евклида, то не может ли народ русский позволить себе роскошь, недоступную другим народам, создать язык – подобие доломерия Лобачевского, этой тени чужих миров?» (там же).

С самого начала Хлебников определяется с одним из главных начал своего словотворчества, названным им самим позднее «первым отношением к слову», – последовательное для языкового эксперимента ограничение на греко-латинский корнеслов, позволяющее «свободно плавить славянские слова». Уже в 1908 г. поэт грезит о «сплющенном во одно, единый, общий круг, круге-вихре, – общеславянском слове» («Курган Святогора»), призванном способствовать «расширению пределов русской словесности» («О расширении пределов русской словесности»). Знаменательно, что в этих первых декларациях Хлебников не только намечает свою программу, но и применяет ее на практике. В уже процитированных высказываниях появляются такие «общеславянские» неологизмы, как «звучаль» и «славобич». Оттуда же такие новообразования, как «времовой», «идутное», «разнотствовать», «славоба», «славоги», «умнечество», «вихорь-мнимец», «божичи» и др. Каждое из этих «словоновшеств» не просто отмечает окказиональные в пределах текста языковые единицы, но становится своего рода понятием, термином в идиостиле Хлебникова. Тем самым уже здесь реализуется аналогия «слово-число» (попутно заметим, что сам концепт «аналогии» является одним из начал хлебниковского идиостиля): слово выступает и как выразительная единица (эстетически значимая), и как своего рода носитель точного знания (индивидуальный термин-концепт, значимый эвристически). С точки зрения Хлебникова, в каждом понятии «незримо присутствует образ» и в каждом образе заключен «кусочек понятия». Отсюда его настойчивое утверждение равноправия искусства с наукой во всей сфере познания и изменения мира (см. [Башмакова 1987; Григорьев 2000: 447; Hacker 2002]).

Слово у Хлебникова, подобно числу, стремится выразить всеобщие связи и закономерные отношения. «Поэтому его слово совершенно конкретно и непосредственно и в то же время тяготеет к предельной обобщенности символа» [Дуганов 1990: 32] (ср. с обратным тяготением символа к числу в поэтике А. Белого [Чистякова 1989]). Не случайно основание для нового понимания «слова» Хлебников видел в теории мнимых (воображаемых) чисел. В «Свояси» (1919) он пишет: «<…> в учении о слове я имею частые беседы с √-1 Лейбница». Это высказывание прямо соотносится со значительно более ранней (1908) записью об «элементе мнимости в языке», и, как верно указывает А. Т. Никитаев, его следует понимать как установку на придание слову двумерности, выход его из пространства одного измерения в плоскость (ср. в др. рукописях: «двусмыслие как начало двупротяженности слов», «язык двух измерений», «два смысла – плоскость» и под. (см. [Никитаев 1992], а также [Кузьменко 2003; Мурзин 2008]). В другом месте Хлебников записывает: «Мысли и вещи суть отрицательные и положительные числа» (ГПБ, ф. 1087, № 26, л. 2). Здесь встает важный вопрос о соотношении реального и мыслимого в поэтике будетлянина, а также о роли самовитого слова в этом соотношении. «„Мысли“ и „вещи“, – комментирует Р. В. Дуганов, – пересекаются в слове, и поэт, как бы извлекая вещественный корень из мысли, обращается с „мыслями“ как с „вещами“ и с „вещами“ как с „мыслями“, рассматривая слово как мнимое число» [Дуганов 1988: 23–24] (ср. дальше с «мнимыми смыслами» у А. Введенского).

* * *

От «числа как такового» поэтика Хлебникова эволюционирует к «слову как таковому». Опять же, здесь прослеживается довольно отчетливая, формулируемая самим поэтом, аналогия между числом и словом. «Ряд чисел – мир в себе, – разъясняет он. – Это тот же мир, что кругом нас, но в себе». То есть это одновременно и совершенно конкретный, и совершенно абстрактный мир. По аналогии с миром чисел моделируется и мир поэтического слова, мир поэтический: «Сущность поэзии – это жизнь слова в нем самом, вне истории народа и прошлого народа». Конечно, нетрудно разглядеть в этом определении идею А. Белого об «автономии слова» в поэтической-магической речи. Преемственность от символизма здесь несомненна (см. [Weststejin 1983]). Однако в дальнейших рассуждениях и поэтических экспериментах В. Хлебникова, проступает новое качество, имеющее своим истоком актуальную для автора числовую модель.

Из представления о «жизни слова в себе самом» вырастает идея Хлебникова о «самовитом слове» [Grygar 1986; Грыгар 2004; Григорьев 2000: 98—108] (ср. также в связи с А. Белым и О. Мандельштамом [Григорьев 2000: 731–736]). Над ней поэт много размышлял и неоднократно ее растолковывал. Вот одно из его разъяснений в статье «Наша основа»: «Слово делится на чистое и на бытовое. Можно думать, что в нем скрыт ночной звездный разум и дневной солнечный. Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. <…> Отделяясь от бытового языка, самовитое слово так же отличается от живого, как вращение земли кругом солнца отличается от бытового вращения солнца кругом земли. Самовитое слово отрешается от призраков данной бытовой обстановки и на смену самоочевидной лжи строит звездные сумерки». Ср. с высказыванием из «Записных книжек»: «Слова особенно сильны, когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл». Здесь, по нашему мнению, прямая аналогия с отношением к слову А. Белого, только последний говорит о «неявленном третьем смысле», совмещающем логический и звуковой смыслы слова и соответствующем хлебниковскому «второму смыслу».

Тут же Хлебников дает живые примеры «самовитого слова»: «Так, слово зиры значит и звезды, и глаз; слово зень – и глаз, и землю. Но что общего между глазом и землей? Значит, это слово означает не человеческий глаз, не землю, населенную человеком, а что-то третье. И это третье потонуло в бытовом значении слова, одном из возможных, но самом близком к человеку. Может быть, зень значило зеркальный прибор, отражающую площадь. Или взять два слова ладья и ладонь. Звездное, выступающее при свете сумерек, значение этого слова: расширенная поверхность, в которую опирается путь силы, как копье, ударившее в латы. Таким образом, ночь быта позволяет видеть слабые значения слов, похожие на слабые видения ночи. Можно сказать, что бытовой язык – тени великих законов чистого слова, упавшие на неровную поверхность» («Наша основа»), «Самовитое слово» оказывается органично вплетенным в общую программу хлебниковского языкового эксперимента, в частности в уже упомянутый принцип «первого отношения к слову»: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз». Как совершенно справедливо оговаривает В. П. Григорьев, «„самовитое слово“ Хлебникова – это слово, не оторванное начисто от „быта и жизненных польз“, а слово, противопоставленное им, не ограничивающееся ими, а связанное с „бытом“ отношением „дополнительности“ (лучше сказать – мнимости, тем более, что самим будетлянином это отношение было осознанным. – В. Ф.), не скованное своими словарными, всеобщими, ничейными значениями и потому способное „отрешиться от призраков данной бытовой обстановки“, взорвать с помощью словотворчества „глухонемые пласты языка“, проложить „путь из одной долины языка в другую“»[Григорьев 2000: 101].

Данная установка может быть наиболее ярко проиллюстрирована уже на примере ранних стихотворений поэта. Так, в «Заклятии смехом» из одного славянского корнеслова «смех» вырастает целое произведение, построенное на принципе «самовитого слова»:

 
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь у смеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
 

Известно, что сам поэт называл данную вещь то «Смехачами», то «Смехунчиками». «Схема смеха» – так остроумно назвал этот шедевр будетлянина В. Маяковский. Действительно, один только чистый корень «смех» путем самых разных аффиксальных способов словообразования держит на себе все стихотворение. «Грамматическое творчество дано здесь в совершенно обнаженном виде: формальные возможности слова смеяться – смех детализированы почти исчерпывающе» [Винокур 1923: 18]. Здесь проявляется хлебниковский принцип «скорнения», когда, по словам поэта, «берется в отличие от спряжения и склонения по падежам чистый корень, и корень делает все движения, доступные для него» (из архивных записей). Это – «сопряжение в борьбе», так как «каждое слово опирается на молчание своего противника». Позднее поэт писал в связи со скорнением о точке «отсчета от письменной революции Смехуничков».

Хлебников убежден, что его словотворчество не противоречит «духу русского языка», а «все, что не противно этому духу», имеет право на существование во имя «полноты языка»: ведь «каждый корень изначально все формы образовывал» (из архивных записей). Образчик такой «полноты языка» и демонстрируется как раз в данном стихотворении. Языковой эксперимент со словом направлен на раскрытие скрытых (или утерянных) возможностей русского языка, в данном случае – на раскрытие его словообразовательных потенций [Лекомцева 2007][53]53
  Ср. с крайне негативной, но мотивированной оценкой футуристических экспериментов со словом у современника будетлян – известнейшего лингвиста Бодуэна де Куртене [Бодуэн де Куртекэ 1914], а также по этому вопросу см. [Janecek 1981]. С другой стороны, ср. с серьезным интересом к фонологическим штудиям выдающегося польско-русского лингвиста у поэта позднего Авангарда Александра Туфанова: Туфанов А. К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пг, 1924. См. также [Бирюков 2006].


[Закрыть].

В «Смехачах» мы имеем преобразование классического понятия «словообразовательное гнездо». Эксперимент со словом превращает нормативное словообразовательное гнездо в гнездо словотворческое [Григорьев 2000: 279–280]. Как показал В. П. Григорьев, за пределами «Смехачей» у Хлебникова также встречаются такие неологизмы, как «смехочество», «смехоторство», «смеявица», «смеюн», «смеярышня», «смехини», «смехучий», «смехучеустые», «смеяние», «смехочево», «смехоемный», «смехистели», «смехливел» и т. п. Это подтверждает, что эксперимент Хлебникова носил явно системный характер и сохранял свои принципы на протяжении всего творчества поэта.