Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

* * *

Грамматика поэтического языка А. Белого (в том смысле, в каком можно говорить о «грамматике русского языка») складывается не из ряда зафиксированных правил, но из окказиональных смещений (ср. с «мгновенной грамматикой» Г. Стайн, «воображаемой» грамматикой Л. Липавского, «воображаемой филологией» В. Хлебникова). При этом морфология трансформируется в «неологию»: «К метафоре, соединяющей образы ветхого мира, восходит грядущее слово: неологической порослью», а синтаксис – в «соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу». «Грамматика, – заявляет поэт, – первей логики» [Белый 1917а: 164]. Так, в статье «Магия слов» А. Белый «пропагандирует творчество слов в их сочетании» [Юрьева 2000: 90]. По замечанию 3. Юрьевой, поэзия для него «прямо связана с творчеством языка», т. е. с созданием новых форм, категорий и способов словопроизводства. «Средства изобразительности» (у Белого это – весь стилистический инструментарий, доступный языку), являющиеся «органическим началом» в языке, «прямо влияют на образование грамматических форм» [Белый 1996: 137]. Позднее, например, в романе «Записки чудака», он реализует эту «магию слов», художественно выстраивая свои «заклинательные» речевые конструкции. Вот как он передает движение поезда в главке «Снова в поезде» (далее – Эпизод 2):

Ночь сходила: туманы вскипали в котлах, образованных гребнями, выбивая наружу; их прокипи ниспадали кудласто по линиям ветров обсвистанных перпендикуляров из твердого камня; они ниспадали хлеставшими каплями; мы, опуская вагонные стекла, на станциях слушали: просвистни ветра в горах; и когда поднимали мы окна, они покрывались алмазными каплями; и не лысились, не шершавились красными мхами преклоны нагорий, едва зеленясь лазуреющим пролежнем; здесь, глянцевея пластами оплывшего льда, на меня посмотрели когда-то оглавы нагорий, теперь занавешенных клочковатыми тучами, через которые красное око железного поезда безостановочно пробегало в серевшие сырости: рваных туманов.

Все серые прочертни стен, подбегающих черной продолблиной быстро растущей дыры, – угрожали; качались высоко над нами ничтожные щеточки сосен; дыра нас глотала; и – начинала жевать: металлическим грохотаньем: туннель. —

[Белый 1997а: 446–447].

Здесь в творимом ad hoc языке образуется целая серия неологизмов («прочертни», «продолблиной», «металлились», «темнотными»). Следуя позднее установленному закону Якобсона, согласно которому языковые формы в поэтической речи переносятся «с оси селекции на ось комбинации», А. Белый предстает в этих строках как опытный «селекционер» и «комбинатор» языка (ср. с его мыслью о «комбинате из слога, смысла, жеста и краски» в книге о Гоголе [Белый 1996: 129]). Он организует грамматические повторы таким образом, что мельчайшие изменения в грамматической форме одного и того же слова (уровень парадигмы), образуя микроструктуры, приводят к нагнетанию общего смысла текста, или макроструктуры. Ср. деривационные ряды: око-оком, пробегало-подбегающих, серевшие-серые-сером, дыра нас глотала / снова дыра нас глотала, металлический /метал-лились, грохотаньем / грохоты, выносились / вылетали, тох-тох / трах-тахах / тохтанье, серевшие сырости / мрачневшие сырости, туннель / туннелей и т. д. Общим макросмыслом здесь будет «познание себя и мира через звук», а также «глагольность» речи. Таким образом, здесь происходит (как на формальном, так и на идейно-семантическом уровнях) воплощение идеи «творимого космоса», взаимоотражения микрокосмоса в макрокомосе. Можно предположить, что микрокосмос – это слово, а макрокосмос – это язык. Отсюда – повышенная «энергийность» (в трактовке П. Флоренского и имяславцев) поэтического слова, его неисчерпаемый смысловой объем.

Приведем еще ряд микроструктур из «Масок» (Эпизод 1): пушка / пушку, железные / железный, расхлопнулось / хлопнула / отхлопнулась, введен / вставлено, пол / потолок, потолок / пол. Парадигматические ресурсы языка (как в области морфологии, так и лексики, и фонологии), здесь эстетизируются и демонстрируются в максимальном приближении. Это позволяло Белому называть себя «минималистом» от языка: «Под моими теоретическими абстракциями „максимум“, быть может, таился осторожно нащупывающий почву минималист…» (цит. по книге статей «Москва и „Москва“ Андрея Белого». М., 1999. С. 510. Ком. 4).

На основании приведенных примеров мы можем сделать вывод, что А. Белый, исходивший в своих словесных опытах из представления о том, что «новое словообразование есть всегда начало новых познаний» [Белый 1994b: 133], посредством оригинального грамматического эксперимента искал новых оснований для языка и мышления, познания и творчества, знака и имени.

* * *

Поэтический знак у А. Белого не только символичен (как звуковой символ), но и иконичен. В смысле Ч.С. Пирса, по которому «действие иконического знака основано на фактическом подобии означающего и означаемого» (пит. по: [Якобсон 2001: 113]), и в смысле художественно-сакральном – знак есть икона. Вообще, концепция символа А. Белого предполагает, что за видимым скрывается невидимое, но это видимое дает направление для мысли, чтобы путем уподобления приблизиться к невидимому. «Символы кивают нам», – говорит Белый. А значит, нельзя пренебрегать видимой, или иконической, стороной символа.

В поэтической практике А. Белого иконичность знаков выражается в большом внимании поэта к графике стиха и прозы (Белому, конечно, уже были известны графические опыты Малларме – он упоминает его в своих письмах). То, как написано, как воспроизведено в типографском наборе слово, предложение, текст, ничуть не менее значительно, чем то, что написано (семантика, см. ниже), или то, как написанное озвучивается (фонетика).

Типографские эксперименты Белого особенно осознанны в более поздних произведениях (1920—30-е годы). С одной стороны, они близки к поэтике футуризма. С другой, они носят структурообразующую значимость в его собственной семиотике, они составляют часть его языкового проекта и подчас выглядят радикальнее иных визуальных опытов его современников (ср. стихотворения «Старое вино», «Ананас», «Тело», «О полярном покое (говорит виолончель)», «Шорохи», «Маленький балаган на маленькой планете „Земля“ (выкрикивается в берлинскую форточку без перерыва)» и др.).

Известно, что А. Белый в 20-х гг. переделывает многие ранние свои стихотворения, как сказали бы мы сейчас, делает «ремиксы» своих поэтических вещей, следуя новым «зовам времен» (см. [Рогачева 2002]). Он ищет новых интонаций, новых мелодий-ритмов, переосмысливая, в частности, визуальное пространство текста:

Романы А. Белого 20-х гг. – уникальный для русской и мировой литературы пример выразительной и осмысленной организации словесного материала на графическом уровне. Иконизм знаков образует новое – пространственное – измерение текста (см. [Торшилов 2005]). Ср. в «Крещеном китайце»:

Как видно, в таком языке реализуется особый контрапункт: визуальный, фонетический, смысловой. Каждая линия, каждый аспект органично слагается с другими аспектами, формируя многоразмерную поэтическую целостность. Здесь реализуется стремление к интермедиальному синтезу искусств (ср. с экспериментами В. Кандинского, А. Скрябина, Э. Паунда). В итоге эстетические свойства поэтического слова оказываются переопределенными по-новому.

У Белого часто случается, что язык не только описывает сам себя, но и типографским способом дублирует это самоописание:

Так формируется «лицо», «лик» языка, когда графические средства придают словесному материалу новое семиотическое измерение.

* * *

Смысловые возможности, скрытые в языке произведений

A. Белого позволяют говорить об устанавливаемом им «новом семантическом порядке» (понятие, употребленное Ю. Н. Тыняновым в статье о В. Хлебникове).

Стоит заметить, что понятие «нового» занимало существенное место в идиостиле Белого, так же как и у других представителей рассматриваемого нами периода русской словесности (1910—30-е гг.):

B. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, Д. Бурлюка и др. Важен тот факт, что «новое» здесь не было всего лишь философской категорией или же простым эпитетом. Обновлялся сам язык и его связи с вещным миром (его семантика). Американская исследовательница К. Кларк называет это явление в истории русской культуры «прометеевой лингвистикой» (Promethean linguistics), подчеркивая, что она не может быть описана как одно отчетливое направление, но скорее как некоторая общность новаторских позиций, занимаемых представителями самых разных идеологий, научных и художественных школ [Clark 2004] (см. также [Горбаневский 1991]). И здесь в одном ряду, на наш взгляд, стоят и возникающие в то время новые теории происхождения языка, как научные или паранаучные, так и художественные (Н. Марр, В. Хлебников, Л. Липавский); и орфографические реформы, идущие параллельно с реформами в области поэтической графики (В. Каменский, А. Чичерин, А. Белый) и даже алфавита (А. Туфанов, Н. Яковлев); и установка на научный эксперимент в фонетике (Л. Щерба, С. Бернштейн) и стилистике (Б. Ярхо, А. Пешковский, М. Штокмар), идущий вместе с переориентацией поэзии на звучание и «живое» исполнение (А. Вертинский, М. Цветаева, Божидар и др.). Таким образом, «новое» затрагивало все пласты языка, и А. Белый во многом явился явным или неявным предшественником этой «революции» в языкознании и языкотворчестве. Но главное его достижение – осознание им роли смысла во всех этих процессах. Только осмысленный эксперимент может по праву называться авангардным формосодержательным экспериментом, в обратном случае мы имеем дело лишь с формальным авангардизмом.

Утверждая, что «творческое слово создает мир» [Белый 1994b: 134], А. Белый тем самым отождествляет смысл поэтического слова с виртуальным, возможным миром, который призван открыться в сознании читателя. Корень слова как основной носитель смысла становится элементом мифа, равно как и частью некой музыкальной последовательности. Миф – синкретическое единство формы и содержания (К. Леви-Стросс предпочитал говорить о двойном содержании мифа: внешнем и внутреннем), средства и цели, функции и осуществления. Отсюда – допущение Белого, что «мир и мысль (мир предметов, понятий) слиянны в первичном единстве» (пит. по [Юрьева 2000: 92]). Новое слово совершает революцию в мышлении, поэтому у него «корневое слово – начало восстания действительности» [Там же]. За этими поэтическими формулировками стоит мысль о том, что семантика языкового знака (а это и есть отношение знака к объектам действительности) отныне становится множественной, как множествен миф в своих реализациях и истолкованиях. Пользуясь термином Б. А. Ларина, слово в поэзии приобретает «семантическую кратность», оно способно делить реальный мир на множество возможных миров.

А. Белый, с нашей точки зрения, может считаться предвестником того, что в 1980-х годах представители так называемого логического анализа языка назовут «семантикой возможных миров». Сравним две фразы поэта-символиста с соображениями Я. Хинтикки:

<…> наши звуки – слова – станут миром [Белый 1996: 8]

<…> – понятие! – множится многим смыслом [Белый 1997а: 70]

<…> всякий, кто когда-либо готовился к более чем одному направлению развития событий, тем самым имел дело с несколькими «возможными направлениями развития событий», или, иначе говоря, «возможными мирами» (Я. Хинтикка, цит. по [Степанов 1998: 403]).

Учитывая аналогию мир=смысл=событие, которая становится актуальной как раз в начале XX века (в экпериментальной поэтике и лингвистической философии), и русский поэт, и американский логик говорят об одном и том же явлении, а именно – об умножении миров средствами языка: «слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов» [Белый 1996: 131]. А. Белый как художник слова шел еще дальше, исследуя возможности альтернативных языков и, следовательно, альтернативных миров. Такова, в кратком рассмотрении, экспериментальная семантика Андрея Белого.

* * *

Остается раскрыть еще одну ипостась бытования языка у Белого, а именно – прагматическую, связанную «с отношениями знаков к человеку, который пользуется языком» [Степанов 1998: 175]. Необходимо отметить, однако, что в случае рассматриваемого намиху-дожественного эксперимента это отношение претерпевает инверсию по отношению к классическому пониманию прагматики: поскольку художник сам устанавливает законы функционирования знаков в пределах собственного художественного пространства, то, стало быть, прагматика здесь заключается в волевом отношении автора к знаку. Как подчеркивает Е. Фарыно, в основании любого художественного произведения «должна покоиться определенная позиция по отношению к категории „знаковости“»[Faryno http]. В этом смысле «любое произведение обладает своей имплицитной – внутренней – семиотикой» [Там же]. Исследуя поэтику Маяковского, польский лингвист ставит себе задачей «реконструировать заложенное в произведениях Маяковского понимание знаковости и реализацию отношения „означающее – означаемое – обозначаемое“» [Там же]. Считая данный подход обоснованным и выгодным для применения его к А. Белому (идиостиль которого во многом близок идиостилю Маяковского), укажем на некоторые моменты его «внутренней семиотики».

В случае А. Белого так понимаемая прагматическая координата является, очевидно, доминантной. Как неоднократно подчеркивалось выше, Белый ставит себе целью создать новый язык, установить новую семиотическую систему на основе богатых и многочисленных выразительных средств языка. Можно сказать, таким образом, что автор создает свою собственную семиотику. А это, на наш взгляд, вплотную сближает его с формацией авангарда, установка которой: прагматика прежде всего. Однако как было продемонстрировано нами в главе 2, в языковом мире авангарда прагматика, выходящая на первый план, тем самым как бы обращается на саму себя, претерпевает инверсию (ср. у Р. Барта: «маска, указующая на саму себя»), попутно определяя все остальные параметры, как-то: семантику, синтактику, фонику, графику и т. д. Язык А. Белого, подобно языку авангарда (и другой экспериментальной литературы, по разным причинам не включаемой в это понятие) «задумывается» о своих истоках и основаниях. Автор в данных условиях становится в высшей степени рефлексирующим, а его творения предельно информативными (пользуясь аппаратом теории информации).

3. Юрьева замечает, что «Белого интересует миф слова о слове» [Юрьева 2000: 92]. Сам писатель рассуждает о «языке языков», «смысле смысла». В самом деле, мы сталкиваемся с чрезвычайно «сгущенным», рефлексирующим словом, со словом, «обращенным на самого себя» (Р. О. Якобсон). Вся суть прагматики языка Белого заключается в призыве автора:

 
Язык, запрядай тайным сном!
Как жизнь, восстань и радуй: в смерти!
Встань – в жерди: пучимым листом!
Встань – тучей, горностаем: в тверди!
Язык, запрядай вновь и вновь!
<…>
Ты в слове Слова – богослов:
О, осиянная Осанна
Матфея, Марка, Иоанна —
Язык!.. Запрядай: тайной слов!
 

[Белый 1966а: 405–406]

Показательно здесь употребление аппелятива, объектом которого выступает «язык». Отношение автора к творимому им языку оборачивается обращением к нему. Обращенность выступает как прагматическое задание. Автор распоряжается языком как самодовлеющей сущностью, без претензий на прагматическую коммуникацию (по Лотману это – случай автокоммуникации), он экспериментирует с ним, ставит его «на риск» («риск» – исконное значение латинского «experiment»). Эксперимент – это активное сочетание поэтической практики и ее самоосмысления, самоосознания. Как выразился по этому поводу Л. А. Новиков, «новое – „воскрешенное“, живое и ощутимое – слово не только творилось, но одновременно с этим теоретически постулировалось» [Новиков 1990: 41]. Тот же исследователь предпочитает говорить о языке Белого как «разбросанном, мысленном языке, т. е. эмбриональном языке мысли» [Там же: 19]. Выделим здесь слово «эмбриональный»: эмбрион – это организм на ранней стадии развития, новое, народившееся существо. Язык был для А. Белого его настоящим детищем, «творимым космосом». Но как организм, так и космос – существуют, как показывают ученые в соответствующих естественнонаучных областях, при одном важном условии – ритмичности (ив связи с этим – сериальности, стадиальности или, как сказал бы сам Белый, «градации»). Здесь мы подходим к одной из ключевых проблем нашей темы – ритмическому эксперименту в языковой теории и поэтическом языке А. Белого.

§ 5. Соотношение слова и ритма в теории и практике А. Белого

Андрею Белому удалось, пожалуй, первому из русских художников слова (ср. в англоязычной культуре личности Дж. Джойса, Э. Паунда, Г. Стайн, во франкоязычной – С. Малларме) связать категорию ритма с языковыми явлениями: как общеграмматическими и лингвопоэтическими, так и философскими (соратник Белого по символизму Валерий Брюсов тоже писал экспериментальные стихи, однако говорить о тотальном «эстетическом эксперименте» тут не приходится; ср. с характеристикой, данной М. Л. Гаспаровым брюсовскому творчеству: «академический авангардизм») (ср. [Janecek 1978; Eisworth 1980; Клинг 1992]). Более существенным, однако, кажется нам то, что все перечисленные области, так или иначе связанные с языком, рассматривались Белым в синкретическом единстве, в «единстве многоразличий». Если и можно говорить о дискурсе (или дискурсах) А. Белого, то важно понимать его как целостную, синтетическую языковую структуру, в которой реальными языковыми элементами служат не просто фонемы, лексемы или стилистические тропы, а индивидуальные креатемы (термин Л. А. Новикова), т. е. эстетически и эвристически значимые единицы идиостиля.

Поставив «языковую проблему» в основу своего символического творчества, А. Белый осмыслил ритм как подвижную конструкцию, имеющую своим материалом язык и этот язык перманентно «революционизирующую». (Р. О. Якобсон утверждал, что у футуристов поэтический язык в силу своих фонетических и семантических особенностей становится «революционней» [Якобсон 1921: 274]). Ритм, по слову самого поэта, – «глубиннейший слой» «поэтического организма»: «он под толщею формы – заформенное; наиболее он удален от дневного, абстрактного смысла; он – нижнее небо поэзии; или, если хотите, он – центр земли звуков; и этот центр – раскаленный: он кипит и бурлит; он, как сердце, пульсирует пламенем, плавя формы нам изнутри и бросая нам звуки толчками своих модуляций <…>» [Белый 1917а] (см. также [Белый 1920]). Если переводить это поэтичное определение на язык лингвистической науки, ритм здесь понимается как некая глубинная инстанция, охватывающая собой весь состав поэтической речи – от самых элементарных единиц до самых крупных формальных категорий – и задающая определенный закон развития языкового материала в конкретном поэтическом тексте. Уже из такого толкования видно, что ритм относится А. Белым не только к метрическому каркасу поэтического текста, но объемлет все формальные, знаковые уровни художественного произведения, приводит их все в организованное смысловое движение.

Назвав свою книгу 1929 г. «Ритм как диалектика», А. Белый имел в виду прежде всего диалектику и динамику языка, а под «ритмом» он понимал самоорганизацию языкового материала, его динамическую архитектонику. Именно в рассматриваемый нами период творчества Белого (второе, третье и начало четвертого десятилетия XX века) ритм осмысливается им как динамический концепт (см. [Janecek 1978; Гаспаров 1988; Eisworth 1980; Шапир 2000; Синотина 2001])[51]51
  Большой интерес в свете этого вопроса представляет недавно защищенная диссертация Т.В. Колчевой (см.: Колчева Т. В. Ритм как культурологическая проблема. Автореф. дис… канд. культурологии. М., 2004), в приложении к которой представлены архивные материалы А. Белого – его библиография «Литература по ритму и метру», а также лекции «Ритм и действительность» и схемы лекции «Ритм жизни и современность».


[Закрыть]. Язык для него – «тело, покрытое ритмами мысли». Поэт как теург (ср. с символистским понятием «теургии»), как «инженер слова» (Г. О. Винокур) задается целью провести «кривую ритма» через все предоставленные ему языком аспекты – фонологию, морфологию, синтаксис, семантику, прагматику.

Языковой эксперимент заключается в том, чтобы на базе первичного (естественного) языка изобрести новый, синтетический язык. Этот язык «во второй степени» можно было бы назвать «методическим языком», то есть функционирующим сообразно пути, обозначенному индивидуальным поэтическим ритмом. (Как выразился А. Белый, художник создает «искусство ритмических звуков – язык языков» [Белый 1996]). Методизм состоит в систематичности языкового эксперимента, в его последовательности и всеохватности.

Если принимать точку зрения, что сознание выражается в языке (Э. Сепир, Э. Бенвенист и др.), то проблема границ сознания станет проблемой границ языка, и наоборот. И именно ритм очерчивает контуры языка, творимого поэтом. Ср.: «Чистый ритм, чистый смысл – вот пределы, в которые опирается осознание образных и рассудочных истин; откровение внеобразной, внерассудочной истины в жестикуляции ритма лежит за пределами всех учений о слове и всех учений о смысле; в вопросе: передвигаемы ли границы сознания» [Белый 1981b: 145]. В этом высказывании поэта для нас особенно важны два момента. Во-первых, то что все описанное лежит «за пределами всех учений о слове», отнюдь не означает, что к Белому не применимы лингвистические методы и характеристики, но наоборот, заостряет суть его поэтической теории именно в свете лингвистической науки. Белый всерьез размышляет о возможности альтернативного языка. Хотя он критикует футуристов за излишне «заумный» язык, во многих эпизодах его произведений «заумь» выступает достаточно отчетливо (ср., например, имена персонажей из романа «Маски»). В своих мемуарах он даже признается, что изредка «запрыгивал и в лексикон Хлебникова; посягал на „за-умь“». Отметим, что это заумь именно в хлебниковском, а не в крученыховском смысле, т. е. осмысленная заумь. Это еще один показатель наличия «авангардина» (В. П. Григорьев) в его словесных жилах. Во-вторых, с семиотической точки зрения важной является возникающая в тезаурусе А. Белого аналогия между ритмом и смыслом [Лавров 2007]. М. И. Шапир замечает: «Чтобы сделать какую-либо языковую единицу восприимчивой к смыслу, ее необходимо „деавтоматизировать“, т. е. „ритмизировать“»[Шапир 2000: 103]. Ритм, таким образом, прямо пропорционален смыслу в поэтическом произведении, и наоборот.

Далее, А. Белый в статье «Ритм и смысл» заявляет: «Таков чистый смысл. Он – живая динамика ритма», и еще дальше: ритм «неуловим, переменен и целен» [Белый 1981Ь]. Здесь прорисовываются существенные характеристики ритма (и, соответственно, смысла): он – «живой» и он – «динамика». Тем самым можно говорить о дополнительном измерении языка в поэтическом эксперименте: язык, помимо новой семантики, синтактики и прагматики, приобретает состояние «динамичности» (ср. с тыняновской «динамизацией речевого материала» как общепоэтическим фактором ритма). Но так как язык в поэтическом тексте сознательно «организуется» автором, можно говорить также и об «органичности» (в сущностном, а не метафорическом смысле) экспериментальной поэтики А. Белого. Выделим ключевые для нас слова: «неуловимость», «переменчивость».

«Неуловимым» и «переменчивым» ритм оказывается потому, что он – случаен, вероятностен. Он генерирует случайность в языке, будучи сам случайностью (ср. с исследованиями по информации в поэзии А. Н. Колмогорова и его группы).

* * *

Поэтические тексты А. Белого превращают дискретные единицы русского языка в континуум «ритмо-смысла». Его язык – ритмичен, а, по наблюдениям В. Налимова, «только в ритмических текстах возможно прямое обращение к континуальному сознанию, когда в силу внутренней семантики ритма несинонимичные слова сливаются в единые смысловые поля» [Налимов, Дрогалина 1995: 28]. Эта же мысль присутствует в высказывании Белого: «Кроме образа слов есть еще звуко-образ: звук слова; сочетание слов дано в ритме; многообразие слов предполагает нам он; и он – Смысл их смыслов <…> в нем осмысленность слов преломляется в изменениях цельности; собственно говоря: смыслы слов – в сочетаниях» [Белый 1981а: 144]. Предпринимая исследование «ритмического жеста» у русских поэтов (Пушкина, Тютчева), Андрей Белый заключает: «ритм собственно неповторим, неразделен, конкретен» [Там же: 133]; «аккомпанируя» смыслу, ритм работает на повышение языковых потенций. А. Белый противопоставляет ритм метру: «<…> метр – форма чередования элементов стиха во времени, установимая путем сложения элементов» [Белый 1929: 61], «ритм есть целостность: – единство многоразличия и всех отступлений от метра, и всех метрических стоп» [Белый 1981а: 133]. Тем самым обозначается основное и существенное свойство ритма: «переполнять жизнь стиха многообразием отступлений». В этом, согласно поэту, – «эмпирика ритма».

Резюмируя сказанное нами (и самим А. Белым) о ритме, можно описать роль этого явления в языковой семиосфере автора. Ритм – это материализация случая в языке. Система малейших, но определяющих отступлений от законов обычной поэтической речи (имеется ввиду классическая поэзия) конституирует ритм. Как раз с помощью таких микроскопических, минималистских «сдвигов», «сломов» (см. предполагавшееся Белым название романа «Москва»: «Слом») в последовательности речевых знаков осуществляется поэтический языковой эксперимент. Именно системность отступлений, теоретически постулируемая А. Белым (и выводимая им, в частности, из анализа языка других поэтов предшествующей эпохи) и реализуемая им в собственном творчестве, позволяет говорить о нем как о новаторе в поэтике и художественном языке.

* * *

Высшим достижением языкового творчества и словотворчества А. Белого можно считать роман-поэму «Маски», в котором автор демонстрирует весь арсенал языковых возможностей, заложенных ранее его теориями и практикой. Каждый знаковый элемент языка (а не только метрика, на которой он сосредотачивается применительно к исследованию других поэтов) становится здесь своеобразной «языковой маской», ликом Логоса, за которым обнаруживается «непередаваемое целое ритма» [Белый 1981а: 138]. Языковые структуры подвергаются здесь минимальным смещениям, регулярность знаков «прорывается» смысловыми «молниями». Попробуем «нащупать ритм» (как делал сам поэт) в отрывках произведений А. Белого. Возвращаясь к Эпизоду 1 (из «Масок»), рассмотрим действие ритмического фактора на уровне фонологии.

Первый абзац фрагмента начинается с буквы П («пушка»), которая становится здесь значимым элементом. Этот элемент анаграмматическим путем проводится через весь абзац (начиная с третьего слова появляется сочетание ПЛ/ХЛ) – образуется микроструктура. Пользуясь терминами самого Белого, здесь музыкальность, симметричность достигается в «динамике перемены места» буквы / звука в словах, ср. – «при экономии звука – значение звука» [Белый 1917а: 188]. Пронаблюдаем, как эта микроструктура развивается на протяжении абзаца. Для этого выделим все сочетания этого типа, построив их в ряд. Получим «звуковой скелет строки»:

Видно, как одинарный элемент П, четверичный ХЛПЛ и двоичный ПЛ распределяются равномерно, с минимальными нарушениями. Эти нарушения – комбинаторного плана. Было бы естественней, если бы после одинарного элемента шел двоичный, затем четверичный (прогрессия). Здесь же четверичный «врезается» после одинарного. Подобным же образом, если рассматривать макропоследовательность

как регулярное повторение структур (заметим, с сохранением всей довольно сложной комбинации) и ожидать идентичного повтора и в третьем подобном блоке, то окажется, что Белый нарушает установленную им ad hoc упорядоченность уже здесь, на третьем по счету шагу. Получается отклонение:

Кстати, если принять повторяющиеся сочетания ПЛ ПЛ как структуру и «разглядывать» ее под еще более мелким микроскопом, то выяснится, что здесь имеет место не тождественный повтор, ср.: «ПОЛ-ПОТОЛОК; ПОТОЛОК-ПОЛ»

Введя элемент Т в нашу структуру, получим:

– на этом уровне рассмотрения идентичность распадается.

Безусловно, в приведенном абзаце можно было бы идти еще дальше в установлении аналогий и отклонений. «Голос» Белого чрезвычайно насыщен. Но нам на данном этапе важно лишь «зарегистрировать» ритмические перепады, создающие новую поэтическую речь как творческий принцип.

* * *

В том же Эпизоде 1 А. Белый, демонстрируя изменения, которые происходили в его эпоху (10—30-е гг.) на уровне чувствования, психики, даже физиологии, констатирует: «Психика, – страх, угрызения совести, – ноль». Пронаблюдаем, как поэт сам подтверждает семантику этой фразы привлечением других аспектов языка. На этот раз углом зрения будет у нас синтаксис и метрика (и отчасти графика).

Далее по тексту следует ряд многосложных, тяжеловесных по значению слов («физиология переживается цифрищами, напечатанными в миллионах сплошных километров»), но на восьмом по счету слове монотонность структуры внезапно прерывается ритмом – возникает короткое двусложное слово – «один», к тому же строка неожиданно обрывается. Следующая строка начинается с еще более короткого слова – «ноль» (один слог). Можно идентифицировать этот «ноль» как повтор того же слова восьмью словами назад, но оказывается, что происходит сдвиг уже в другой плоскости – семантической. В первом случае «ноль» – это число, а во втором – это уже ЦИФРА (здесь словесно инструментируются те «миллионы» «километров» «цифрищ» – 10000…). Так несоответствие семантики реальному синтаксису нарушает автоматизм восприятия (известно, что в традиционной стилистике, наоборот, подчеркивается параллельное уравнивание различных аспектов – фоника, грамматика, графика работают на единую непротиворечивую семантику), здесь сталкиваются сразу два «измерения языка» (Ю. С. Степанов), говоря словами самого поэта – «ритм прорывается непосредственно, непосредственно он аккомпанирует смыслу» [Белый 1981а: 139], формируя собой дополнительную категорию.

Продолжая этот же пример, замечаем: слово «ноль» повторяется 4 раза (эталон регулярности!), но уже со следующей строки этот эталон отрицается: слово «ноль» стоит в одиночестве, а еще через строку – в таком же одиночестве, но снова – смещенном (на этот раз графически). Далее следует фраза «и так далее», смысл которой в обыденном языке – ограничивать повторение предшествующих ей высказываний. Но – Белый непререкаем в своем поклонении ритму – со следующей строки это повторение («ноль, ноль, ноль, ноль») отнюдь не ограничивается, а, напротив, воспроизводится, впрочем (опять «слом») уже с другой семантикой и грамматикой: «далее, далее, далее, далее!».

Итак, ритмическая линия в поэтическом тексте А. Белого вводит случай во все аспекты языка (ср. о роли случая в поэзии у Малларме). Иллюстрацией здесь могут служить линии трещин на стене ветхого дома: трещины разрушают дом, но творят новые, непредсказуемые формы. Человек (наблюдатель), смотрящий на трескающуюся стену, придает этим формам информационную насыщенность, эстетическую значимость. Так энтропия уступает место дезэнтропии. То же самое происходит и с языковым ритмом – художник «одушевляет» языковой материал, творя новые формы, противостоя хаосу.