Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

Новое слово, полагает А. Белый, родится из соединения философии и поэзии, из примирения понятийной логики и звукового эстетизма. «Логику следует углубить свою логику – от представления о ней, как единстве рассудка, к представленью о ней, что она – Имя Рек. Ценителю звуков слов следует углубить представленье о звуке до представленья о смысле словесной фонетики: звуковая фонетика в смысле загадана, как умение знать тайну звуков, слагающих храм Бога-Слова». Соображения Белого о духе, присутствующем в слове, оказываются чрезвычайно созвучными идеям имяславцев об Имени Божьем (см. [Постовалова 1995]). Да и сам Белый говорит об особом Духе Имени: «Смысл фонетики в имяславстве; имяславство выражает нам опыт, неизреченный доселе: умение слагать Имя Рек; центр души, безымянный доселе, есть знание духовного слова: безымянное нашей души есть Дух Имени». Новая поэзия должна стать духовным творчеством, созидаемым под знамение индивидуального Имени: «… мистика Имени и фонетика Имени – соединяются в нас по-новому в Слово: и это Слово есть Логос, но Логос – конкретный, рождаемый внутренним словом к произнесению вслух; Он распинается в нас на половинках когда-то единого слова, как на страстных перекладинах Жизненного креста. Он же – должен воскреснуть, как Разум, чтобы озарить нам поэзию».

На основании выведенной в таком виде мифологии слова, А. Белый формулирует свое «задание новой словесности» [Белый 1917а: 173]. Он выражает недовольство современным состоянием, при котором философия и филология замкнулись в своих областях, не принося новых плодов мысли. Для него «современный философ молчит иссушенным сознанием, проклятым, как сухая смоковница», философия «насилует слово; и заключает брак с чистой логикой, неизобразимой словами». Филология же, наоборот, занялась герменевтикой, поиском несуществующих смыслов: «как философ кощунственно вырвал с корнем словесное дерево, так вздул корень слова филолог, а ствол – атрофировал; филология утучняет себя от корней; и – культивирует корни, а листья – бросает» [Белый 1917а: 172]. Можно догадаться, что под «стволом» и «листьями» слова Белый подразумевает корпус языка (грамматику) и физическую оболочку слова (фонетику), которые, по его мнению, нуждаются в «культивации». Слово станет гораздо более богатым, если обнаружить в нем сразу несколько материальных слоев. Белый заключает: «Все теории слова – словесность, грамматика, логика – не удовлетворяют нас ныне; в них отсутствует теория: собственно слова» [Там же: 173]. Отныне задачей является разработка «теории слова».

Тем самым А. Белый критикует два полярных, существующих в его время подхода к слову: с одной стороны, формализм, в котором «оценка поэзии производится с точки зрения архитектоники изобразительных средств, где в самом голом средстве нам видятся цели поэзии» (впрочем, необходимо заметить, что А. Белого считают главнешим предшественником русского формализма), и, с другой стороны, «содержанизм», при котором «синтетический смысл поэзии» становится «выложением „содержания“ из недр форм» [Там же: 174]. Обе тенденции, по мнению Белого, «ведут к катастрофе во взгляде на слово», к «кризису слова и мысли». Сам А. Белый предлагает иной путь: «<…> следует переплавить нам в нас содержание, форму, чтоб в иной, третьей плоскости, вскрылось бы подлинное соизмерение». Далее он подчеркивает, что «данные содержания не соизмеримы с нам данными формами: произведение их – единство, не сумма» [Там же: 174]. Задаваясь целью «место новому слову очистить» [Там же: 177], Белый как теоретик настаивает на единстве содержания и формы, на соединении их в «третей сфере» – «в одновременном разбитии оболочек (понятийной, материальной) на двух половинках разбитого слова». Не содержание полностью выражено в форме слова, и форма слова не придаток содержания, а динамическое развитие формы и содержания: «<…> соединение содержания с формою в духе слов, в смысле слов, еще безгласных, глаголющих тайно; внутренне рождаемый голос есть Голос Безмолвия; и его проэкции – в материальной „глоссолалии“, в фонетике; и его проэкции в душевно-безгласном, абстрактно-логическом смысле» [Там же: 176].

А. Белый говорит здесь о «неявленном смысле», о «внутреннем слове, еще не проросшем, не вскрытом», о котором знал еще Гельдерлин, писавший: «Мы только знак, но невнятен смысл…». Заметим, что о чем-то похожем писал Г. Шпет в книге 1927 г. «Внутренняя форма слова», так же как и Белый, отталкивавшийся от теорий А. Потебни. О таких же семантических свойствах символа, отличных от свойств простого образа, свидетельствует современная теория словесности: «Переходя в символ, образ становится „прозрачным“: смысл „просвечивает“ сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. <…> Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий» [Аверинцев 2001: 976].

Филологии и философии недостает понимания сущности смысла, и нам необходимо осознать его, говорит А. Белый, «чтобы поэзия могла состояться, чтобы факт непосредственно первого впечатления „глубины“ был сознательно освещен и оправдан». Плоскость пересечения содержания слова с его формой именуется им областью «третьего смысла». В этой области Слово-плоть становится «духовным словом». «Сферы „содержание“, „форма“ – непересеченные сферы; внутри содержания не встречает нас форма; внутри самой формы отсутствует содержание; соединение их в третьей сфере, где они – одно в духе; соединение – в одновременном разбитии оболочек (понятийной, материальной) на двух половинках разбитого слова; соединение содержания с формою в духе слов, в смысле слов, еще безгласных, глаголющих тайно; внутренне рождаемый голос есть Голос Безмолвия; и его проекции – в материальной „глоссолалии“, в фонетике; и его проекции – в душевно-безгласном, абстрактно-логическом смысле». Где локализован этот «третий смысл»? В поэзии, пишет Андрей Белый, он выявляем лишь при органическом подходе к существу стихотворения. «Стихотворение есть организм», в котором звуковой материал – «соединительно-тканная система», переливы гласных, градации гласных – образуют «систему желез», «ассонансы и особые гармонии в сочетании гласных (регрессии и прогрессии) образуют дыхание», а аллитерации – костную систему поэзии: «Поэтический организм – то место, где нам дан „третий смысл“, в нем – решение вопроса о том, аккомпанирует ли жизнь звуков формы содержанию переживаний и мысли; если да, – то смысл звукомысли, смысл третий, конкретно-разумный, доказан: и нам остается ему найти „имя рек“». У каждой творческой индивидуальности это имя уникально, оно «прорастает» сквозь тончайшие жилы художественного материала. Стих поэта – сложное целое, могущее быть описанным в терминах биологии. Тогда поэтика становится «теорией поэтической жизни». «Можно сказать, что в примитивной метрической форме имеем мы систему движения – „мускулы“; рифмы суть сухожилия, прикрепляющие поэтический организм к кости крепкого звука: к согласным; а оживляющий поэтический организм внутри метра заложенный ритм есть пульсация кровеносных сосудов поэзии; и подобно тому, как тончайшие капилляры пронизывают, оплетают, вплетаются в органы, проницая их существо, так и ритм (глубочайше невскрытое для сознанья начало поэзии, ее „сон без грез“) органически связан с суммою тканей формы; единство ритмических модуляций поэта и есть его сердце, противоположное началу абстракции, голове; если бы между безднами верхней и нижней поэзии, не сказуемой в поэзии мыслью и не сказуемым, безобразным ритмом, отдаленными друг от друга огромною толщею промежуточных переплетенных пластов из метафор, аллитераций, ассонансов и метров, – если бы между этими безднами было бы обнаружено соответствие жестов, то вопрос о смысле поэзии перенесли бы мы прямо к вопросу о том, как нам вскрыт третий смысл, пересекающий две половинки поэзии (ее мысль, ее ритм, ее мозг, ее кровь), – потому что присутствие этого третьего смысла поэзии было бы вполне установлено и было бы установлено этим, что в данности поэтической жизни нет слова к смыслу, что этот смысл в нас живет, лишь, как внутренне произносимая завязь слов, могущая в нас прорасти явным цветом, как жезл Аарона». Художественное произведение представляет собой органическую структуру, а то, что вскрывает здесь Андрей Белый, есть эмбрионика слова (ср. с тезисом В. Вейдле: «Существует явно выраженное структурное сходство между художественными произведениями, с одной стороны, и живыми организмами, с другой» [Вейдле 2002]). Слово предстает перед взором автора-символиста и исследователя поэтической речи (в едином лице А. Белого) как материал для опытного, экспериментального изучения.

Эксперимент со словом начинается «с описания словесного материала, с ряда опытов над словесными элементами»: «Изучение структуры словесных разрезов на данных словесных стволах укрепляет сознание наше в надежде, что есть таки корень <…> осознать соки листьев и значит: родить в себе Слово, впервые увидеть верха своих собственных слов, где бегут бури ветра и брыжжутся молнии смыслов, доселе сокрытых от нас <…>» [Белый 1917а: 208]. Словесный эксперимент позволяет, таким образом, вскрыть не наблюдаемые на поверхности текста (на материальном уровне языка) смысловые законы. Чтобы познать сокровенные смыслы художественного слова, необходимо расформировать поверхностные структуры поэтического языка.

Теперь мы переходим к рассмотрению собственно экспериментального метода А. Белого, выработанного им применительно к исследованию поэтики других авторов и реализованного в его собственном языковом творчестве.

§ 4. Мифология и морфология языка А. Белого

Впервые подступы к экспериментальному методу в лингвистической поэтике были осуществлены А. Белым в статьях, составивших сборник «Символизм», на примере лирических стихотворений. Он писал: «<…> каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно, а медленно кристаллизуется в сложном, как мир, целом, называемом – лирическим стихотворением» [Белый 1910: 241]. Описать лирическое стихотворение, по Белому, значит, проанализировать его составные части, средства изобразительности; исследовать слова в их звуковой и ритмической связи; и в конце соединить вновь весь разобранный материал в одно целое. Слова как строительные элементы поэтического языка считаются при этом «наиболее прямыми данными эксперимента»; отсюда «проблема языка, приведенная к более сложным проблемам эксперимента, имеет существенное значение в лирике; язык, как таковой, есть уже форма творчества; с данностью этого творчества приходится очень и очень считаться» [Там же: 572]. Таким образом, целью языкового эксперимента в поэтике словесного творчества будет являться описание сложного мира, заключенного в языковые рамки лирического произведения, и – в конечном счете – проникновение в этот мир.

Выдвигая тезис о том, что «стихотворение есть организм» [Белый 1917а], А. Белый стремится путем эксперимента изучить «жизнь» образов в поэтическом произведении. Поскольку поэтический образ воплощает «связь между мыслью и формой», главной задачей на этом пути становится вскрытие «третьего смысла», не сводимого ни к чистому звукосмыслу, ни к абстрактно-логическому смыслу. «Третий смысл» является сложным синтезом этих обоих, и, чтобы уяснить природу этого синтеза, необходимо пройти стадию экспериментального анализа.

Следуя принципам своей символистской модели мира и модели языка, А. Белый начинает рассмотрение поэтического произведения со звукового материала. На первый план выносится разбор ассонансов и аллитераций в поэтической речи. Так, разбирая в «Жезле Аарона» строчки Пушкина «Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой», Белый подчеркивает в них «неслучайные» звуки: «Шипенье пенистых бокалов IИ пунша пламень голубой». Его комментарий: «Из 43 звуков 29 звуков мудро-осмысленных, неотчле-нимых от смысла; и 14 звуков обычных; эти 29 звуков нам образуют как бы звуковой корень смысла, вырастающий из сложения многих звуков в нам внятно гласящее слово; оно – слово звука». Ранее, подчеркивает Белый, отмечали лишь повторность звуков «и» в данных строчках, безотносительно к смыслу всей фразы. Он же идет иным путем. Белый разлагает «слово звука» на отдельные звуки и из этих «букв звучного смысла» складывает «слово смысла»:

«Эти звуки суть: 1) „ш-с-ш“, 2) „п-п-б-п-п-б“, 3) „е-е-а-у“, 4) „а-о“, 5) „бкл-глб“, 6) „н-н-н-н“, 7) „пе-пе“

Из семи звуковых, динамических линий сплетается слово.

Живописуется в образах: 1) шипенье „влаги“ бокалов (здесь „бокал“ – метонимия, заменяющая „влагу“ бокалов), 2) живописуется голубой пламень пунша.

Живописуется звуками: —

– 1) самый звук пены шампанского – „ш-с-ш“; три свистящие „ш“, „с“, „ш“ образуют здесь симметрию: ш а, э с, опять ш а.

– 2) живописуются самые бутылки шампанского в звуках взлетающих пробок: „п-п-б-п-п-б“; звуки здесь расположены опять-таки в симметрии (два пэ, бэ, два пэ).

– 3) живописуется самое течение влаги шампанского из горлышка в подставимый бокал: при наливании из полной бутылки течение влаги в стакан совершается не непрерывно, а – как бы толчками; толчки звуков влаги даны – в толчках звуков: „пе-пе-бо-пу-пла-лубой“; при наливании шампанского в бокал влага сперва вылетает маленькими толчками („пе-пе“), а потом вырывается мощно („пла-лубой“).

– 4) оттеняется влажность „влаги“ расплывчатым звуком „ннн“: пе-н, пе-н (шипенье, пен-истых, плам-ень).

– 5) звуковая регрессия (линия от более высокого звука к низкому) живописует течение струи сверху вниз: „е-е-а-у“ (шипенье пенистых бокалов и пунша).

– 6) А звуковая прогрессия „уa“ (пунша пламень) живописует взлетающую линию пламени».

В итоге данного экспериментального анализа (экспериментатор вычленяет избранные, ключевые, на его взгляд, элементы, и заново интерпретирует их в контексте целого, уже на основании проведенной процедуры) выясняется, что строчки Пушкина содержат, помимо самых поверхностных звуковых ассоциаций (аллитерации на «и/б») и определенного дискурсивно-логического смысла (составленного из словарных значений слов «шипенье», «пенистых», «бокалов» и т. д.), еще и неявный, скрытый звукосмысл («звукообраз»). Так, путем комплексного вывода, Белый приходит к артикуляции «третьего смысла» на конкретном примере из классической поэзии. Еще более выпукло этот метод демонстрируется А. Белым на примере современной ему символистской поэзии. Подвергнув анализу третий том стихотворений А. Блока в книге «Воспоминания о Блоке», он пришел к выводу, что основная аллитерация третьего тома: «рдт-дтр», т. е. «трагедия отрезвления – трагедия трезвости». Любопытен в этой связи разбор стихотворения А. Блока «Из хрустального тумана…», лишь недавно опубликованный в сохранившемся виде [Белый 1917Ь].

Сходную процедуру А. Белый осуществляет и на других структурных уровнях поэтических произведений: грамматическом (противопоставляя «существительность» Брюсова «глагольности» Блока), лексическом (словесное живописание природы разными поэтами), ритмическом (о чем – ниже). Опять же подчеркнем: все эти исследования отмечены стремлением к выявлению неявных законов поэтической речи, что соответствует природе любого научного и художественного эксперимента. Ведь техника экспериментального исследования и состоит в расформировании существующего для проникновения в сущность вещей и явлений. Расформировывая поэтическое произведение (т. е. анализируя ряд структур его формы) Белый-экспериментатор стремится «проникнуть» в сущность его содержания, в глубинные структуры его смысла, чего невозможно достичь обычным методом наблюдения.

В этой связи достаточно спорным представляется мнение советского литературоведа Л. И. Тимофеева о том, что «эксперимент в поэтике невозможен» [Тимофеев 1977: 214]. С его точки зрения, звук не связан непосредственно со смыслом стихотворения, ибо якобы «смысл безразличен к форме» и он «не затрагивает художественной воплощенности произведения в целом» [Там же]. Творчество А. Белого опровергает данное утверждение, показывая, что эксперимент не только возможен в научной поэтике, но он вполне реален в поэзии как таковой.

Как уже указывалось нами выше, поэтика языка А. Белого неразрывно связана с его теоретическими исканиями. Оставаясь в своих художественных творениях поэтом, «художником формы», он продолжал исполнять амплуа «опытного экспериментатора». Провозглашая единство формы и содержания, данное в поэтическом образе или символе, объектом экспериментальной поэтики, он переносит те же принципы на свою собственную поэтическую и прозаическую практику. И там, и здесь, символ выступает как сложное целое, «неразложимое ни в понятии, ни в чувственном восприятии», т. е. не сводимое исключительно к звуку или к логическому смыслу. «Понять эту сложность, – утверждает А. Белый, – можно лишь описывая ее, но описывая всесторонне» [Белый 1910: 576]. Примем это указание автора к нашему сведению и последуем за ним в рассмотрении поэтического языка самого А. Белого.

* * *

Важность роли А. Белого в «переоценке ценностей», на которых основывается человеческий язык, представляется во многих аспектах первостепенной. Его личность (языковая в том числе) сочетала в себе две подтверждающие друг друга сущности: поэта-языкотворца, «экспериментатора стиля» [Белый 1988: 22], и ученого-теоретика, анализирующего (а в конечном счете синтезирующего в едином символическом опыте) свои словесные изыскания. Поэтический язык, равно как и широкие области языкознания от этого только выиграли (см., например, о готовящемся сейчас на компьютерной базе МГУ словаре неологизмов поэта [Тарумова, Шумарина 2001], вдобавок к существующим книгам [Hindley 1966] и [Кожевникова 1992], а также несомненное и признанное влияние его теорий на будущую семиотику и лингвистическую поэтику в русской традиции).

Принимая мысль, что «именно теоретики завершают процесс создания нового» (Ю. С. Степанов, в [Семиотика 2001: 39]), мы можем предположить, что автор теории «символизма» реализовал в своих трудах метафору «циклического развития языков» (особенно поэтических), присутствующую в контексте системных представлений от Дж. Вико до Дж. Джойса (с последним все чаще в научных кругах ассоциируется Белый – см., например, часть, посвященную А. Белому в книге английского исследователя Н. Дж. Корнуэлла «Джойс и Россия». СПб., 1997; а также [Woronzoff 1982]).

По мнению Л. А. Новикова, в фигуре А. Белого поражает «причудливость и необычность, жажда поиска нового – пусть и через разрушение притупившейся гармонии, когда все сдвигается со своих привычных мест и приходит в движение, дерзновенный литературный и стилистический эксперимент, призванный утвердить новую эстетику и новую гармонию» [Новиков 1990: 8]. Справедливы также слова о том, что данное обстоятельство важно не только само по себе, но и как «ключ к пониманию художественного метода А. Белого» [Там же], к раскрытию подлинного языкового новаторства писателя, его «стилистического эксперимента» [Там же: 4]. Мы нисколько не претендуем на выполнение такого задания; в данной главе наша задача – дать свернутое описание основных доминант в языковом мире А. Белого.

А. Белый с полным на то правом заявлял, что в его художественных произведениях есть «языковая проблема» [Белый 1988, 18]. Свой путь он осмыслял как «поиски языка», языка для самовыражения [Лотман 1988: 437–443]. Такими поисками он «расширил представление о возможностях и границах поэтической речи, традиционной эстетики слова благодаря осознанию семиотической природы языка как словесного искусства. Эстетический знак с его глубинным смыслом выступает у писателя в многомерном „пространстве“ языка, в различных его свойствах, связях и опосредованиях и потому так емок и выразителен» [Новиков 1990: 49]. Попробуем «разглядеть» (излюбленное словечко самого поэта) «языковую проблему» в творчестве А. Белого на примере фрагмента одной из главок романа «Маски», носящей название «Верчи железные» (в дальнейшем при ссылке на этот эпизод будет приводиться аббревиатура: Эпизод 1):

ВЕРЧИ ЖЕЛЕЗНЫЕ

Пушка; ядро, – шар железный; расхлопнулось дверцем; и в нём, как кабина; и узник – под локоть введён; ядро вставлено в пушку, которая – хлопнула – в небо! Планета огхлопнулась; пол – потолок; потолок – пол; закон притяжений – не есть.

Узник, чувствуя кожу в местах, где понятие «кожа» есть бред – с ароматной сигарой в руке – пред стеклом, за которым развержены звёздные бездны дождей и баллистика быстрых болидов по Коперниканским пустотам фланирует, – уже отклеившись кожей от мест, где «Мандро» созерцает иллюзии распространения волн световых, без иллюзий доваривая из «ничто» свои дряни, – имея, – дох, пот, перетуки сердечные.

Ещё отрыжка сознания: заботы о болях, которые будут, когда разлетится в кабинете стекло, и «ничто», как живое чудовище, перевалясь, раскусает варящие органы; железы – её живые; зубной корень дергает; жахала страхом не смерть, – акты тела: чем? Ломом в висок? Биткой по носу? [Белый 1989b: 697–698].

В данном отрывке бросается в глаза необычайная новизна формы и содержания, заключающаяся в том, что все уровни языка оказываются задействованными, но также открываются такие, которые в обычной речи места не находят. О двух из таких уровней, не свойственных непоэтической речи (ритмическом и аутопоэтическом) будет идти речь ниже, поэтому наши основные соображения по поводу приведенного фрагмента будут высказаны в соответствующих местах. Здесь же остановимся на первичных структурных закономерностях, которые дают нам основания говорить о том, что перед нами действительно поэтический текст экспериментального характера.

Во-первых, с точки зрения литературной формы, разница между поэзией и прозой здесь не просто снимается, но и конструктивно обыгрывается, динамически заостряясь. В полном соответствии с его принципом ритмической диалектики (взаимопроникновение противоположностей), «„мелодический“ стих у Белого оборачивался прозой, а проза метризировалась» [Гаспаров 1988: 458]. Такое свойство прозы, этой, по выражению самого писателя, «тончайшей, полнозвучнейшей из поэзии», – свойство «двойной установки», позволяющей параллельно воспринимать текст и как метрический, и как неметрический, – по справедливости названо Ю. Б. Орлицким «великим „разрешительным“ экспериментом Белого» [Орлицкий 2002: 115]. Стиховые признаки речи, как то: разделенность на строки и строфы, единство стихового ряда, «суггестивность» речи, здесь как бы накладываются способом палимпсеста на линейную, прозаическую «симультанность» (термины Ю. Н. Тынянова). Вступает в действие новый принцип построения поэтического высказывания – принцип неопределенности, непосредственной случайности, выражающийся в особом «расставе слов», при котором «динамизация речевого материала» (Тынянов) происходит не регулярно (как в классической поэзии), а как бы «скачками», «ухабами» (вспомним ранние занятия Белого оврагами). Так, если условно вычленить первую строку отрывка:

Пушка; ядро, – шар железный; расхлопнулось дверцем;

можно заметить, что на месте предполагаемых классическим каноном переходов на следующую строку автор расставляет «свои ориентиры»: точки с запятой. Тогда без этого «приема» данная строка выглядела бы так:

 
Пушка₍,₎
ядро, – шар железный₍,₎
расхлопнулосъ дверцем.
 

В этой ситуации анализ (или просто акт восприятия) мог бы идти на основе соизмеримости строк друг с другом, или, например, установлением «системы константных парадигматических членений» [Шапир 2000: 68] (ср. также подходы Ю. Н. Тынянова, М. Л. Гаспарова, Ю. М. Лотмана и Ю. Б. Орлицкого). Однако в нашем (первичном) случае автор действует совсем иначе: на месте, которое должен было бы занимать стиховой разрыв, А. Белый устанавливает преграду, новый код, который, соответственно, требует от читателя новых методов расшифровки. Один из возможных методов расшифровки будет предложен нами ниже, на данном же этапе для нас существенен сам факт сознательной установки автора на эксперимент, на «другой язык», который, по мнению Ю. М. Лотмана, ищет А. Белый (см. [Лотман 1988: 439]). То что установка автора действительно была сознательной, подтверждается теми «заданиями», которые предшествуют практически каждой художественной вещи Белого. Так, роману «Маски», из которого взят наш фрагмент, автором предпослана преамбула («Вместо предисловия»), в которой он говорит о принципах своей «техники слова»: «Я сознательно насыщаю смысловую абстракцию не только красками, гамму которых изучаю при описании любого ничтожного предмета, но и звуками…» [Белый 1989b: 762—3]. Ссылаясь на написанный им роман, он там же замечает: «Я сознательно навязываю голос всеми средствами: звуком слов и расстановкой частей фразы».

* * *

А. Белый опытно, «лабораторно» выводит свой новый язык, снабжая его при этом всеми необходимыми любому языку свойствами: новым голосом (т. е. фонетикой), новым строем (грамматикой), новой изобразительностью (графика), новыми смысловыми возможностями (семантика) и новой прагматикой (которая принимает у него форму телеологии языка).

Однако новый язык – это не только новая структура, но и новая целостность. По слову М. Л. Гаспарова, целостность у Белого – «понятие мировоззренческое». Такая целостность в языке «не может быть достигнута организацией ни образов, ни ритма, ни звуков, потому что это лишь частные элементы слова, а для целостности нужно не то, что входит в слово как часть, а то, во что само слово входит как часть, – а именно, интонация <…>» [Гаспаров 1988: 457]. Однако дорога к такой целостности проходит в том числе и через языковые «закоулки». Язык призван быть новым телом-организмом, органами которого являются вышеперечисленные уровни языка. В этом языковом единстве все взаимоотносительно (так что можно отнести слова самого Белого, сказанные им в адрес Гоголя, к нему самому: «всюду: химия взаимодействий слоев») и каждое новое сочетание уровней и единиц порождает непредвиденные значения и смыслы.

А. Белый часто думал о новом языке как о «языке будущего». К. Н. Бугаева вспоминала, что «он говорил, что явственно слышит ритм и тональность этой будущей речи, совсем не похожей на нашу; слышит до ощущения на языке, до особых движений в гортани, до тонкой вибрации голосовых связок» [Бугаева 2001: 111]. Поэт провидит ситуацию, при которой «гортань человека должна измениться», дабы в будущем породить «новую речь». Космогония нового языка должна быть основана на произнесении звуков речи, на движениях «воздушной струи, построяющей звуки в огромнейшем Космосе (в полости рта)» [Белый 1994а: 5]. В этой речи «сольются в живом неожиданном синтезе голоса и звучанья природы; в словах этой речи будет сила, которой не знает теперь человек». Все возможные знаки мира «объединятся и свяжутся в непредставимую ныне ритмично певучую ткань» [Бугаева 2001: 112]; мир, в свою очередь, обогатится «многообразием будущих языков, тысячелетием слов» [Белый 1917а: 211] (впрочем, в наши дни такая «ткань» становится реальной на примере интернета, где семиотическое пространство помимо лингвистических основано на графических, звуковых, документальных и прочих знаках; интернет также – реализация метафоры многоязычия). Белый на новых основаниях переосмысливает миф о вавилонском смешении языков, когда в конце «Глоссолалии» пророчествует: «Да будет же братство народов: язык языков разорвет языки; и – свершится второе пришествие слова» [Белый 1994а: 95]. Слово будущего, по чаяниям А. Белого, «будет организовано по законам неведомой ныне фонетики» [Бугаева 2001: 112]. У поэзии будущего – «свои знаки; и знаки ее не прочитаны». Принципы такой поэзии и ее осмысления – в следующей мысли автора: «<…> в предприимчивой гибкости отыскания соответствий меж звуком и мыслью – умение чтения нового слова в изношенном слове» [Белый 1917а: 171].

Язык А. Белого богат звуковыми метафорами, «звукословием»; более того – это не просто стилистическая инструментовка: «западающий в сознание звук» [Белый 1989b: 763] становится единицей особой поэтической азбуки. Подобно хлебниковскому «звездному языку», Белый учреждает «языковое сознание», выводя на страницах «Глоссолалии» понятие «фонологосферы» (здесь уместна перекрестная аналогия с зародившейся чуть позже наукой фонологией, идеями Вернадского о «ноосфере» и Флоренского о «пневматосфере»).

Слово, по Белому, – «буря расплавленных ритмов звучащего смысла» [Белый 1994а: 5], то есть оно прежде всего звучит, перед тем как перенестись «из уст в уста». Отсюда поэт становится «композитором языка». Поэтому свой трактат-поэму он «темперирует», как если бы это было музыкальное произведение, и называет – «звуковой поэмой», «импровизацией на несколько звуковых тем». Примечательно, что сам язык, на котором написана «Глоссолалия», уже являет собой реализацию теорий, которые в ней постулируются. Обратимся к примеру:

Отвлекаясь от антропософских влияний в этом произведении и в этом фрагменте, в частности, нельзя не заметить присущую идиостилю А. Белого установку на полидискурсивность, буквальный синкретизм теории (здесь – воображаемой теории сотворения языка) и практики (собственно поэтический язык и его признаки – повторы, паронимическая аттракция на основе звуков «Л», «M», «Н» и их сочетаний, метрика, ритмика). В этом балансировании на грани поэтического и философского дискурса – суть лингвопоэтического эскпе-римента А. Белого.

Обращаясь к предыдущему фрагменту из «Масок» (Эпизод 1). можно обнаружить в нем следы сознательной звуковой символизации со стороны автора. Само имя персонажа – Мандро – с его звуковым мотивом ДР является здесь знаковым и варьируется на протяжении всего отрывка (ВеРЧи, ДвеРцей, яДРо, развеРЖены, беЗДНы, ДРяни, сеРДечные, РоРо, пеРТуРБация – комбинации по признаку звонкости согласных), как и всего романа в целом. В предисловии автор сам свидетельствует, что этот «звуковой мотив <…> становится одной из главнейших аллитераций всего романа» [Белый 1989b: 763]. В другой работе, разбирая поэтический сборник своего друга-символиста А. Блока, он отмечает как доминантное скопление согласных пар др/тр, что, по его мнению, характеризует современную ему поэзию как «ТРезвую», деловую, зараженную духом революции («трагедия отрезвления – трагедия трезвости» [Белый 1997b]). В данном случае (в «Масках») выкристаллизовывается некий абстрактный язык звуков речи: вариации звуков «др» ни к чему не отсылают, кроме как к самим себе в разных контекстуальных преломлениях.