Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

При желании в данном произведении можно было бы усмотреть намек также и на другие семантические преобразования. Так, например, форма «сме» вполне могла бы омофонически (паронимически) отсылать, помимо центрального корнеслова «смех», и к таким корням, как «сметь» (ср. «смей» – «посмей» – «усмей» – «осмей»), «смеш» (ср. «смешивать» – «смешики») и тому подобным. При такой интерпретации стихотворение приобретало бы дополнительные смысловые пласты. Не исключено, что подсознательно это имелось в виду автором. Еще более напрашивающейся кажется интерпретация «звукописи» в данном тексте, особенно если принять к сведению позднейшую теорию «заумного языка» (см. ниже). Кроме того, особый интерес представляет ритмический уровень стихотворения в свете оригинальной концепции ритма, свойственной Хлебникову.

В целом же можно отметить, что даже в этом раннем поэтическом тексте Хлебникова в явственном виде наблюдается вся «периодическая система слова» (В. Маяковский) будетлянина. И снова бросается в глаза математичность хлебниковской модели слова. Если для словотворчества А. Белого, как уже говорилось, была характерна «периодичность» в музыкальном смысле этого термина (как «некое законченное построение, образованное соединением музыкальных фраз»), то для Хлебникова более актуальна «периодичность» в математическом смысле (как «группа элементов, изменяющихся по некоторому закону»). «Самовитое слово», реализованное в «Смехачах», и есть, собственно, группа слов, изменяющихся по закону «скорнения».

Идею «самовитого слова» Хлебников поясняет в другом месте в терминах звук и понятие: «Слово живет двойной жизнью.

То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть „всевеликим“ и самодержавным: звук становится „именем“ и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй – вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.

То разум говорит „слушаюсь“ звуку, то чистый звук – чистому разуму.

Эта борьба миров, борьба двух властей, всегда происходящая в слове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд.

В одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая круговые пути, в другом – звук кругом разума.

Иногда солнце – звук, а земля – понятие; иногда солнце – понятие, а земля – звук» («О современной поэзии»).

Из этих комментариев ясно, что хлебниковское «самовитое слово» – это чистое, или абсолютное слово, выражающее единство и полноту мира. Чистое – потому что оно «самодвижущееся», не связанное с бытовыми значениями, самим своим звучанием производящее смысл. Абсолютное – потому что, как и число, потенциально содержит в себе все значения и раскрывается как актуальная бесконечность. По замечанию Р. В. Дуганова, «самовитое слово» есть «слово мифопоэтическое», ибо «что такое этот бесконечный, разнообразный и единый мир, включающий в себя и живое, и неживое, и человека, и общество, и природу, содержащий в себе все, что было, и все, что будет, и все, что только можно вообразить: что такое этот мир, понятый осмысленный и выраженный в слове? Очевидно, это и есть не что иное, как миф» [Дуганов 1990: 143]. Самовитое слово осознает себя как самоцель, но так же работает и мифологическое сознание [Goldt 1987]. Подобно мифу, такое слово-самоцель «возвращается этим сознанием к первоистокам, оно развивается по собственным законам, отличным от законов словообразования и словосочетания разговорной речи, направляемой исключительно потребностью нашею во взаимном общении» [Лившиц 1919: 507].

По предположению Р. В. Дуганова, открытие Хлебниковым самовитого слова состояло в обнаружении его мнимой, символической природы [Дуганов 1993: 45]. Рассматривая слово в качестве мнимого числа, Хлебников как бы извлекает вещественный корень из мысли, возвращает мыслям их исконную связь с вещами. Он «обращается с „мыслями“ как с „вещами“, и с „вещами“ как с „мыслями“»[Там же: 47]. А это, несомненно, и есть принцип мифопоэтического сознания, лишь выведенный Хлебниковым в языковое пространство поэтического эксперимента.

Слово Хлебникова как бы погружено в свою собственную семантическую глубину, оно извлекает из себя смыслы подобно математическому корню из единицы. Говоря семиотически, «если словесное выражение, в отличие от живописного или музыкального, есть прежде всего внутреннее представление, то хлебниковское слово – это, так сказать, внутреннее внутреннего представления, слово слов, имя имен» [Дуганов 1990: 147]. В этом – несомненная близость Хлебникова с А. Белым.

Можно заключить, что слово у В. Хлебникова тяготеет к предельной обобщенности символа в понимании А. Белого. Разнятся только пути к достижению обобщения. У Белого путь лежит через музыкальный семиозис, у Хлебникова – через числовой. Хлебниковское слово стремится к конкретности и дискретности множества (являя собой, по выражению О. Мандельштама «чудовищно уплотненную реальность»), у Белого – к многозначности и континуальности единства. Интерес к «слову как таковому» («слову в нем самом») явно преобладал у Хлебникова над интересом к структурам разного рода словосочетаний [Григорьев 2000: 457], в отличие от Белого (см. также [Weststeijn 1983]). Здесь же, как представляется, проходит линия водораздела, позволяющая говорить о сходных, но все же различных «образах языка» в поэтике того и другого автора.

§ 3. В. Хлебников как «строитель языка»

Возвращаясь к В. Хлебникову, отметим, что для него с соотношениями числа и слова связан вопрос о сравнении «постоянных мира». Математические аналогии в учении о слове, как уже говорилось, не случайны. Математика, или, вернее сказать, космология, была моделью для хлебниковской теории слова, «где космос слова мыслился вполне подобным космосу мира. Слово есть выражение мира, и поэтому оно не просто рассказывает о мире, но самой своей структурой изображает мир, оно изоморфно миру. Слово, собственно, и есть сам мир с точки зрения его осмысленного выражения» [Дуганов 1990: 143] (ср. [Леннквист 1999]).

Подход к мирозданию как к слову и к слову как к мирозданию побуждает Хлебникова разобраться в том, чем же является человеческий язык как таковой. «Повидимому, язык так же мудр, как и природа, и мы только с ростом науки учимся читать его», – говорит он в статье «Наша основа». В основании всех хлебниковских экспериментов с языком (и языками) лежит его оригинальная концепция искусства – прежде всего словесного искусства – как средства понимания и познания мира. Нельзя не согласиться с В. Вестстейном, заметившим, что хлебниковский поиск новых языковых форм никогда не сводился к чистой словесной игре (как в случае «зауми» А. Крученых), но был продиктован попытками обнаружить скрытое знание о мире в языке и знание о языке в мире [Weststejin 1983: 18] (см. также [Леннквист 1999]). Для будетлянина – «тайноведа языка» (В. Гофман) – «мудрость языка шла впереди мудрости наук», а слова представлялись «живыми глазами для тайны» («Наша основа»), В этом несомненная аналогия с исследованием «мудрых глубин языка» у А. Белого, параллельный поиск когнитивных и креативных возможностей художественного слова.

Уже самые первые исследователи хлебниковской поэтики отмечали наличие в нем ярко выраженной языковой проблематики: «Одной из главных проблем, связанных с именем Хлебникова, является проблема языка <…> Теоретически и практически она стояла в центре внимания у самого Хлебникова, причем пресловутый вопрос о зауми составляет важную часть общей проблемы языка» [Гофман 1936: 186] (ср. также [Асеев 1920]). С самых ранних пор от лингвистов не ускользнула проблема языкового новаторства будетлянина-«языкоборца»: «Футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению, показали путь лингвистической инженерии <…>» [Винокур 1923: 18]. Б. Бухштаб, автор наиболее серьезной из первых статей о лингвистике Хлебникова, датируемой 1920-ми гг., уверенно отмечает: «слишком важную в истории русской литературы сыграла выдвинутая Хлебниковым теория языка» [Бухштаб 2008: 53]. Автор сетует, что в современном сознании лингвистов Хлебников присутствует в неясном облике: то ли языковое мышление поэта объединяется в цельный комплекс идей, то ли это ряд случайных, повторяющихся в разных статьях мыслей. «Читая то, что пишется о Хлебникове, видишь, что критикам неясна основная установка этих статей: то ли в них дана самостоятельная и самоценная трактовка языковедческих вопросов, то ли это ряд заведомых для автора фикций, созданных им лишь с целью дать опору поэтическому эксперименту. Неясно, есть ли это теории – языка вообще или только поэтического языка. Отчетливо эти вопросы не поставлены, и разные взгляды часто смешиваются. Более того: самые основные мысли Хлебникова, повторяющиеся во всех статьях, то, что можно назвать ядром его теорий, интерпретируется не то что по-разному, но кардинально противоположным образом. Позицию Хлебникова понимают то как „ополчение против самого смысла вообще“ (характеристика К. Зелинского. – В. Ф.), то как раз наоборот: „Вся суть его теории в том, что он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Для него нет не окрашенного смыслом звучания“ (Ю. Тынянов. – В. Ф.).» [Там же]. Полемизируя с такими мнениями, Бухштаб пытается найти «идейную цельность» и систематичность в философии языка Хлебникова, замечая что «Хлебникову, напротив, казалась несомненной возможность на основе добытых теоретических сведений вмешиваться в жизнь языка, и между „языковедением“ и „языководством“ (термин Хлебникова) для него не нужно было даже моста» [Бухштаб 2008: 55] (о философии языка Хлебникова см. также [Гречко 2001]). «Грандиозные языковые грезы» (П. Целан) и лингвистические прозрения Хлебникова [Solivetti 2004], его языковой проект [Кустова 2002], теория языка [Костецкий 1975; Imposti 1981; Романенко 1992; Романенко 2008], лингвистическая концепция [Scholz 1968; Lauhus 1987; Цивьян 2004; Черняков 2007], «языковая утопия» [Иванович 2004; Байдин 2007] и «воображаемая филология» [Григорьев 2000], как бы их не определять, были «вплотную и вровень» связаны с его поэтической практикой.

В то же время внимание исследователей сразу же было обращено на тесную связь «языковой мифологии» Хлебникова с символистской теорией языка: «Языковые принципы Хлебникова имели, как это ни странно на первый взгляд, более общего с принципами некоторых символистов, чем других футуристов; с последними у Хлебникова – и в теории и на практике – были некоторые формальные точки схождения» [Гофман 1936: 188]. Думается, что среди символистов наиболее близким и в этом отношении ему был именно Андрей Белый. В самом деле, для Хлебникова более чем приемлем принцип Белого «произведение искусства – искусство слова», со всеми его ответвлениями как в теорию языка, так и в языкотворческую практику. «В общетеоретическом плане связь очевидна: и там и здесь – идеалистическая концепция особого поэтического языка, „языка богов“, отгороженного от „языка быта“; и там и здесь – признание за словом, как таковым, ведущей суверенной роли в творческом познании мира и его преображении путем философско-поэтической интуиции; и там и здесь – понимание поэта как тайновидца и тайноведа-прорицателя, прежде всего как тайноведа языка; и там и здесь попытки своеобразной натурфилософии языка <…>» [Гофман 1936: 224].

При всем этом, необходимо отметить, что, при всех сближениях, хлебниковская поэтика слова и поэтика языка имеет свои неповторимые, глубоко индивидуальные очертания. У Хлебникова характерно преобладание интереса к технике языка – в широком смысле. «Символистов техника языка глубоко интересовала, но не сама по себе, а как средство материализации, обнаружения „касаний к мирам иным“, как неизбежно непрямое, приблизительное, символическое выражение „внутреннего глагола“, слова-логоса. Для Хлебникова же языковая техника, способ выражения совпадают с „логикой открытий“, законы грамматики, строя речи так же, как и законы чисел, стоят „впереди наук“ и управляют всяким познанием» [Гофман 1936: 228]. Начать хотя бы с того, что одним из «начал» хлебниковского языкотворчества является так называемое разложение слова (подобно разложению числа на множители). Рациональный анализ в отношении к языковым экспериментам вызван опять-таки его пристрастием к числам. Интуиции, раскрываемые им в языке слов – ровно так же, как и в языке чисел, математике, – носят подчеркнуто рационалистический характер в конечном счете. «Хлебников не отвергает „языка понятий“, но всячески стремится его реформировать, „уточнить“ и „оживить“. Свою задачу он видит в том, чтобы даже заумное слово сделать „умным“, то есть логически-содержательным» [Там же]. Хлебниковское слово преодолевает символистскую антиномию явления и смысла. В его лингвистической эстетике весь бесконечный, раздельно-цельный, насквозь пронизанный смыслом мир «устроен числом и явлен в своем имени».

Символистской поэтике намека, поэтике невыразимого, противополагается поэтика полного выражения, принципиальной открытости символистскому требованию «музыки прежде всего» – «число» и «слово» в их максимальной смысловой напряженности. Так, если А. Белый делает звук единицей своей языковой модели, то для Хлебникова буква, т. е. прежде всего «зримый звук», становится микроэлементом поэтической речи. И это не удивительно, так как за буквами исторически всегда закреплялись числа и наоборот. Хлебников лишь доводит эту закономерность до предела творческих возможностей. Как раз в этом самом месте выходит на поверхность семиотическая установка Хлебникова на иконизм знака. Задаваясь целью «создать общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире», он не случайно обращается к опыту живописи, ведь «живопись всегда говорила языком, доступным для всех» («Художникимира!»).

Возникает закономерный для хода нашего рассуждения вопрос: а разве музыка, столь дорогая для символистов, в полной мере не удовлетворяет условию «языка, доступного для всех»? Безусловно, это так. Но Хлебников пытается нащупать какие-то «новые пути слова». Новый письменный язык, в его представлении, должен быть составлен из «немых» знаков: «Немые – начертательные знаки – помирят многоголосицу языков». Итак, именно «начертательные» знаки призваны лечь в основу чаемого «единого языка». Если «на долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли», то «задача художников краски дать основным единицам разума начертательные знаки». Таким образом, «здание слова» должно строиться из «азбуки понятий», выведенной, в свою очередь, из пространственного словаря начертательных знаков (см. [Киктев 1991; Перцова 2000]). Хлебников приводит 19 буквенных элементов такой «азбуки». К примеру:

«1) В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад.

2) Что X значит замкнутую кривую, отделяющую преградой положение одной точки от движения к ней другой точки.

3) Что 3 значит отражение движущейся точки от черты зеркала под углом, равным углу падения. Удар луча о твердую плоскость».

Каждой из этих букв – единиц «азбуки понятий» – Хлебников приписывает особый начертательный знак. Так, букве В соответствует, в его понимании, символ круга с точкой внутри, букве X – сочетание двух перпендикулярных черт и точки внизу, а букве 3 – схема преломления луча на плоскости и т. д.

На настоящий момент опубликована рукопись поэта с надписью «Значковый язык» [Перцова 2000: 372–382], в которой он обращается к лингвистической проблематике «алфавита мыслей», отсылающей, с одной стороны, к интерлингвистическим трудам философов XVII в., а с другой – к его собственным поискам в области «немого языка» начертательных знаков. «Значковый язык» призван, согласно Хлебникову, способствовать «творчеству новых понятий (узлов и точек мысли, ее повторов, внезапных изгибов, красивых движений)», при этом выгода такой системы записи в том, что «установкой нескольких новых понятий можно заменить множество частных понятий». Им провозглашается принцип сведения всех понятий «к немногим чисто геометрическим операциям на логическом поле», в итоге чего возникает «много нового сомкнутого смысла». Хотя, по собственному признанию поэта, попытка построения «значкового языка» является всего лишь пробой, она, согласно справедливому мнению H. Н. Перцовой, явилась «подступом» к созданию «звездного языка».

Согласно теории В. Хлебникова, «простые тела языка – звуки азбуки – суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира <…> Отдельное слово походит на небольшой трудовой союз, где первый звук слова походит на председателя союза, управляя всем множеством звуков слова. Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком, то окажется, что эти слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из одной точки неба, все такие слова летят из одной и той же точки мысли о пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбуки, как простейшего имени». Тут же даются примеры: «Ведь „вритти“ и по-санскритски значит „вращение“, а „хата“ и по-египетски „хата“». В той же статье «Художники мира!» В. Хлебников предлагает первые опыты «единого заумного языка» как «образа мирового грядущего языка»:

«Вместо того, чтобы говорить:

„Соединившись вместе, орды гуннов и готов, собравшись кругом Аттилы, полные боевого воодушевления, двинулись далее вместе, но, встреченные и отраженные Аэцием, защитником Рима, рассеялись на множество шаек и остановились и успокоились на своей земле, разлившись в степях, заполняя их пустоту“, – не следовало ли сказать:

„Ша + со (гуннов и готов), вэ Аттилы, ча по, со до, но бо + зо Аэция, хо Рима, со мо вэ + ка со, ло ша степей + ча“.

Так звучит с помощью струн азбуки первый рассказ».

Из данного примера хорошо видно, что техника языка Хлебникова следует логике математических операций. «Разложение слов» напоминает разложение чисел или химических элементов. В «Нашей основе» говорится: «Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы „азбучных истин“, и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева или закона Мозолея – последней вершины химической мысли». С помощью такого закона Хлебников пытается, к примеру, сопоставить понятия, относящиеся к нравственному миру человека, со световыми явлениями мира, основываясь на упомянутом выше принципе звуковых образов («азбучных истин»):

По мнению поэта, этими двумя столбцами «рассказана молнийно-световая природа человека, а следовательно, нравственного мира». В этом примере язык как бы говорит сам за себя, Хлебников-«путеец языка» лишь устанавливает закон словесных соотношений, по аналогии с математическими законами уравнений. Здесь «языкознание идет впереди естественных наук и пытается измерить нравственный мир». «Словотворчество – враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем. <…> Словотворчество не нарушает законов языка <…> Если современный человек населяет обедневшие воды рек тучами рыб, то языководство дает право населить новой жизнью, вымершими или несуществующими словами, оскудевшие волны языка. Верим, что они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения» («Наша основа»).

Важно отметить, что идея «заумного языка» в таком виде далеко отстоит от представлений о зауми как «обессмысленной звукоречи» или «звукописи». «Звукопись» Хлебникова отнюдь не противопоставлена смыслу. Он говорит и о «звукописи» как «питательной среде, из которой можно вырастить дерево всемирного языка». Он не стремился к отрыву и обособлению звуковой (и графической) материи языка как формы от смысла как содержания, но, напротив, все его внимание было направлено на борьбу с исторически сложившимся разрывом между языковой техникой выражения и выражаемым смыслом, между звуковой формой и смысловым содержанием речи. «Другими словами, Хлебников прежде всего был озабочен вопросом преодоления „произвольности“ языкового знака, который для современного языкового сознания выступает как мотивированная только традицией, „условная“ форма, тогда как на самом деле генетически он неразрывно и непосредственно связан с мышлением, не „произволен“ и не „условен“»[Гофман 1936: 197]. Это доказывает, в частности, что языковой эксперимент Хлебникова был формально-содержательным, внутренне-внешним экспериментом, так же, как и эксперимент А. Белого (см. о разведении двух типов зауми – звуковой и звуко-смысловой в [Черняков 2008]).

В. Хлебников исходил из убеждения, что «языки на современном человечестве – это коготь на крыле птиц: ненужный остаток древности, коготь старины» и что, таким образом, перед наукой языкотворчества стоит проблема всемирного языка, не условного и произвольного, а по возможности реального: «новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным к называемой вещи». Это значит, что, хотя всякий язык, по его мнению, – «игра в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира» и «для людей, говорящих на другом языке, такие звуковые куклы – просто собрание звуковых тряпочек», но путем известных операций можно вскрыть и рационально использовать исконную, «естественную» для всех языков значимость, присущую первоэлементам – основным единицам звуковой речи: «<…> слово – звуковая кукла, словарь – собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки: согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы». Перечень этих основных единиц составит тем самым «азбуку ума», «азбуку понятий» – основу для «словотворчества и словопользования», преодолевающих местные и национальные лингвистические границы. В реконструируемом виде эта «азбука» была впервые систематизирована А. Г. Костецким на основании анализа множества хлебниковских определений, данных значениям звуков-букв [Костецкий 1975].

* * *

Построение единого мирового языка являлось у Хлебникова «вторым отношением к слову» (после словотворчества). В «Нашей основе» он пишет: «Увидя, что корни лишь призраки, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки – мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку».

Каким же образом «заумный язык» имеет дело с разумным содержанием? «Если взять одно слово, допустим, чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком Ч (чаша, череп, чан, чулок и т. д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то общее значение, какое есть у этих слов, и будет значением Ч. Сравнивая эти слова на Ч, мы видим, что все они значат „одно тело в оболочке другого“; Ч – значит „оболочка“».

Таким образом, заумный язык строится на двух предпосылках:

«1. Первая согласная простого слова управляет всем словом – приказывает остальным.

2. Слова, начатые с одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка».

Далее Хлебников приводит другие слова на Ч (чёботы, черевики, чувяк, чуни, чупаки, чехол, чара, челнок, чахотка, чучело), подтверждая тем самым свою мысль о том, что буква Ч здесь не просто звук, но имя, «неделимое тело языка».

Следующим этапом «утверждения азбуки понятий» являются операции с гласными звуками. Так, относительно О и Ы «можно сказать, что стрелки их значений направлены в разные стороны и они дают словам обратные значения (войти и выйти, сой – род и сый – особь, неделимое; бо – причина и бы – желание, свободная воля)». Этот принцип трансформации гласных звуков в словах получает название «внутреннего склонения», или «склонения по падежам основы», впервые сформулированный в статье «Учитель и ученик», и находит развитие в некоторых поэтических произведениях автора. Отношение гласных к согласным звукам мыслится поэтом следующим образом: «Язык сделал 2 начала, и согласный каждый есть особый простой мир, и гласные, которые условны, относят эти миры друг к другу. Гласные алгебраичны, это величины и числа, согласные – куски пространства».

Таким образом, явления омонимии, звукового подобия или тождества равнозначащих слов из частичного средства каламбурного выражения, свойственного как обычной поэтической речи, так и комизму в повседневном языке, превращаются в основной семантический принцип или закон, управляющий движением мысли и вскрывающий сущность вещей, их тайные связи и отношения («разрушать языки осадой их тайны»). По верному замечанию В. Гофмана, все перечисленные средства языкового эксперимента имеют целью «своеобразно повернуть структуру языка в сторону синтетизма, возвратить – на новой основе – всем его элементам эмпирическую конкретность значения, ту самую конкретность, которая в способе выражения соответствовала синтетической конкретности примитивного мышления <…>» [Гофман 1936: 215]. Парадоксальным образом Хлебников путем «разложения слова» (т. е. анализа в лингвистическом смысле) движется в сторону дальнейшей синтетизации русского языка (ср. ниже с «аналитизацией» английского языка у Гертруды Стайн).

Из хлебниковской идеи о «ночном» и «дневном» разуме слова вытекает теория «звездного языка», противостоящего «бытовому» языку «будничного рассудка». «Звездный язык» – это язык «мировых истин», близкий одновременно «языку чисел» и «языку зрения»: «Все мысли земного шара (их так немного), как дома и улицы, снабдить особым числом и разговаривать и обмениваться мыслями, пользуясь языком зрения. Назвать числами речи Цицерона, Катона, Отелло, Демосфена и заменять в судах и других учреждениях никому не нужные подражательные речи простой вывеской дощечки с обозначением числа речи <…> Языки останутся для искусства и освободятся от оскорбительного груза». «Числоречи» («алгебраический язык»), состоящие из «числослов» – один из вариантов «звездного языка». По словам Хлебникова, «звездный язык относится к бытовому, как действия над величинами алгебры к действиям над именованными числами». Он называет язык будущего «алгеброй, так как за каждым звуком скрыт некоторый пространственный образ».

Идея «звездного языка» прояснялась лишь постепенно и окончательно складывается в последний период творчества Хлебникова, в пору написания сверхповести «Зангези». «Звездный язык» представляется ему «крайней степенью обобщения» всех его поисков и экспериментов. С ним поэт связывает свой личный идеал преодоления «много-языка» во имя «цельного, живущего как растение языка». В 1921 г. он провозглашает: «Вы, запутавшиеся в языках, учитесь мыслить движением». Вовсе не случайно идея «звездного языка» связывается им с кино (ср. запись 1920 г.: «Сценарий. Полотно. Идет слово – ряд пехотинцев. Заглавный звук на коне или аэроплане с шашкой указывает путь, за ним рядовые звуки слова – пехотинцы. II значения современных слов <…>»).

Подступами к созданию «звездного языка» можно считать уже ранние опыты Хлебникова над словами, начинающимися с одного звука или слога (см. выше)[54]54
  Идея связи между семантикой слова и его первой буквой высказывалась до этого французским символистом С. Малларме, например, в его теоретико-лингвистическом труде «Английские слова» (Les Mots Anglais), см. об этом [Cassedy 1990].


[Закрыть]. Наделение единицами мысли («эпитетами мировых явлений») отдельных звуков азбуки уже является попыткой очертить контуры «звездного языка» (в этом месте мы опираемся на данные статьи H. Н. Перцовой [Перцова 2000]). По Хлебникову, «слово имеет тройственную природу: слуха, ума и пути для рока». Тем самым поэт намечает три основных подхода к наделению звуков смыслами: 1) непосредственное эмоциональное восприятие звука, в частности соотнесение его с формой и с цветом; 2) поиски смыслового сходства у близких по звучанию слов русского языка («поэтическая этимология» (А. Крученых)); 3) исследование слова как «пути для рока» на материале начальных букв исторических имен и названий. Хлебников вводит допущение о том, что каждая из согласных корня реализует образ той или иной единицы «звездной азбуки», своеобразную смысловую доминанту:

«Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком, то окажется, что подобно тому, как небесные камни часто падают из одной точки неба, так все слова летят из одной и той же мысли о пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбуки как простейшего имени»; «Язык будущего – язык видения самой точки, освещающей вещи» (из архивных материалов). (Перечень элементов «звездного языка» Хлебникова приводится в книге [Перцова 1995].)

Свое вершинное воплощение теория и практика «звездного языка» нашла в сверхповести «Зангези» (1920–1922). В пояснительном «Введении» к тексту Хлебников записывает: «Повесть строится из слов как строительной единицы здания. Единицей служит малый камень равновеликих слов. Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом». В переводе на научный язык это пояснение означает, что каждая часть текста («плоскость слова», по Хлебникову) написана на отдельном языке, с отдельной грамматикой и поэтикой. Здесь мы имеем дело с реальным многоязычием поэтических языков, запечатленном в одном только художественном произведении. Все «образы языка», возникавшие в творчестве будетлянина, оказываются представленными в общем, синтетическом сверх-языке. «Звездному языку» посвящена здесь «Плоскость VII». Все названные принципы этого «мирового языка» оказываются примененными в поэтическом тексте «Песни звездного языка»:

 
Где рой зеленых Ха для двух
И Эль одежд во время бега,
Го облаков над играми людей,
Вэ толп кругом незримого огня
И Л а труда, и Пэ игры и пенья,
Че юноши – рубашка голубая,
Зо голубой рубашки – зарево и сверк.
Вэ кудрей мимо лиц,
Вэ веток вдоль ствола сосен,
Вэ звезд ночного мира над осью,
Че девушек – червонные рубахи,
Го девушек – венки лесных цветов.
И Со лучей веселья.
Вэ люда по кольцу,
Эс радостей весенних,
Mo горя, скорби и печали.
И Пи веселых голосов,
И Пэ раскатов смеха,
Вэ веток от дыханья ветра,
Недолги Ка покоя.
Девы! Парни! Больше Пэ! Больше Пи!
Всем будет Ка – могила!
Эс смеха, Да веревкою волос,
А рощи – Ха весенних дел,
Дубровы – Ха богов желанья,
А брови – Ха весенних взоров
И косы – Ха полночных лиц.
И Mo волос на кудри длинные,
И Ла труда во время бега,
И Вэ веселья, Пэ речей,
Па рукавов сорочки белой,
Вэ черных змей косы,
Зи глаз, Ро золотое кудрей у парней.
Пи смеха! Пи подков и бега искры!
Mo грусти и тоски,
Mo прежнего унынья.
Го камня в высоте,
Вэ волн речных, Вэ ветра и деревьев,
Созвездье Го – ночного мира,
Та тени вечеровой – дева,
И За-за радостей – глаза.
Вэ пламени незримого – толпа.
И пенья Пэ,
И пенья Ро сквозь тишину,
И криков Пи.
 
 
Таков звездный язык.
 

Сразу же за этим стихотворным отрывком в тексте сверхповести следует изложение «устава», или закона «звездного языка». Мудрец Зангези читает «звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами», разъясняя их слушателям: «Слышите ли вы мои речи, снимающие с вас оковы слов? Речи – здания из глыб пространства.