Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

§ 3. Мнимости в семантике: семиотические особенности «чинарного языка» А. Введенского и Я. Друскина

В заключении к своей работе «Звезда бессмыслицы» Я. Друскин делает любопытное наблюдение: «Бессмыслицу, алогичность, непонимание связывают иногда с иррациональностью, а последняя часто ассоциируется с некоторой неясностью или смутностью.

Бессмыслица Введенского не иррациональна, а араниональна» [Сборище 2000: 416]. Противопоставляя «арапиональность» «иррациональности», Друскин подыскивает термин, который мог бы отвести рассуждение о «звезде бессмыслицы» от мистического плана, с которым традиционно связывается понятие «иррационального», в сторону более позитивного. Тем самым Друскин утверждает, что «непонимание» для Введенского – это положительное понятие, смысл которого может и должен быть раскрыт без обращения к каким-либо эзотерическим практикам. Однако далее этого утверждения Друскин не идет, впрочем, останавливаясь в своих рассуждениях на весьма, как нам кажется, заманчивом и перспективном месте. В чем его заманчивость?

Дело в том, что – было ли это известно Друскину или нет – понятие «иррационального» примерно в те же годы (первая треть XX в.) активно входит в научный обиход со стороны математики. Речь идет о так называемой теории иррациональных и мнимых чисел, развивавшейся на базе неэвклидовой геометрии Лобачевского-Римана.

Необходимо отметить, что русский авангард еще до «чинарей» имел опыт освоения теории мнимостей. Как мы говорили в предыдущей главе, Велимир Хлебников использовал некоторые ее элементы в своей «воображаемой филологии». «Элемент мнимости в языке» (см. [Никитаев 1992; Мурзин 2008]), связанный с лейбницевским квадратным корнем из минус-единицы, играет важную роль в его концепции слова, в его установке на придание слову двумерности, выход его из пространства одного измерения в плоскость. Заметим, что к открытию физической сущности мнимостей для словесного творчества с разных сторон подошли более-менее одновременно такие художники слова, как А. Белый, Е. Замятин и М. Булгаков (см. [Силард 1987; Кузьменко 2003]). Не исключено, что – прямо или косвенно – эта идея Хлебникова оказала влияние на поэтику обэриутов и «чинарей». Ср. «двупротяженность слова» Хлебникова с тезисом Друскина о том, что поэзия Введенского «двумерна» (в каждой фразе есть «двойной смысл»).

Опыт интерпретации теории мнимостей применительно к пространственным образам был предпринят П. А. Флоренским. В книге «Мнимости в геометрии», вышедшей в свет в 1922 г. (есть свидетельства знакомства с этой книгой Д. Хармса и Я. Друскина), Флоренский описал геометрический и физический смысл мнимых чисел, долгое время остававшихся для истории математики «темным местом», абстракцией, не поддающейся рациональному постижению. Флоренский поставил в данной книге задачу «расширить область двухмерных образов геометрии так, чтобы в систему пространственных представлений вошли и мнимые образы. <…> Необходимо найти в пространстве место для мнимых образов; и притом ничего не отнимая от уже занявших свое место образов действительных» [Флоренский 1991: 25]. Уже из этих рассуждений видно сходство задачи Флоренского с установкой «чинарей», задавшихся целью выйти в пространство «Широкого непонимания», не отказываясь при этом от законов реальности, а их преодолевая.

Еще в своем раннем труде «Столп и утверждение истины» Флоренский обсуждает философский смысл понятия «иррационального». Противопоставляя иррациональные числа в математике целым, или рациональным, числам, он отмечает тот факт, что решение некоторых геометрических задач часто приводит к такому отношению величин – например отрезков – которое не выразимо числом. «Так, диагональ квадрата ни во сколько раз не длиннее и не короче стороны того же квадрата. Диагональ и сторона несравнимы между собою в направлении „во сколько“, – как говорят, – „несоизмеримы“»[Флоренский 2003: 396]. Длина диагонали и есть пример иррациональной, или трансцендентной, величины. Такая величина уже неичислима арифметически. «Таким образом, иррациональность, в области конечной, на рассудок опирающейся арифметики, является бессмыслицею с точки зрения „чисел“, т. е. чисел в собственном, конечном смысле, получаемых как сочетание конечного числа символов остальных (1, 2, 3, 4, 5… n….). Никакою комбинацией этих символов, конечных, имманентных рассудку, нельзя дать образа для иррациональности и даже чего-либо „подобного“ ей» [Там же: 399]. Необходимо, утверждает Флоренский, подняться над той областью мышления, которая оперирует с «конечными» символами, и тем самым создать новую мысленную сущность – иррациональность.

Опираясь на концепции математиков Г. Кантора и Н. Бугаева, П. Флоренский переносит новейшие математические открытия, в частности теорию иррациональных чисел, в область гуманитарных наук: в символологию, в философию антиномий рационального-иррационального, видимого-мыслимого (мнимого), и, наконец, использует их для концептуализации понятий иррационального (символом чего является бесконечно-дробимая величина, к примеру квадратный корень из двух) и мнимого (символом чего выступает так называемая мнимая единица, квадратный корень из минус-единицы) применительно к пространству и возможностям его геометрического описания [Силард 1987: 231].

Суть «мнимой геометрии» в интерпретации Флоренского сводится вкратце к следующему. Представим себе треугольник ABC на плоскости, площадь которого нам надо измерить. У нас имеются две возможности – два способа исчисления. Первый способ: при обходе вершин треугольника против часовой стрелки – этот способ считается обычным и дает нам абсолютную (действительную) величину площади треугольника. Второй способ: при обходе вершин треугольника против часовой стрелки, т. е. обратном направлении – в этом случае мы получаем отрицательную, или мнимую, величину площади данного треугольника. При этом направление обхода зависит от наблюдателя: в трехмерной системе координат, если наблюдатель находится НАД плоскостью, в которой расположен треугольник, мы получаем действительную величину, если он находится ПОД плоскостью (плоскость считается прозрачной) – та же самая величина оказывается отрицательной, мнимой. По Флоренскому, «новая интерпретация мнимостей заключается в открытии оборотной стороны плоскости и приурочении этой стороне – области мнимых чисел» [Флоренский 1991: 25]. Речь идет о существовании в геометрии другой, оборотной системы координат, о разделении пространства как бы на два слоя – внешний и «изнаночный». Поверхностный слой репрезентирует действительное пространство, глубинный же – пространство мнимое. Нам представляется, что строение пространства в «мнимой геометрии» Флоренского, отвечает устройству смысла в поэтическом языке А. Введенского (ср. с определением «Теории слов» другого «чинаря» – Л. Липавского – как «мнимой лингвистики» [Цивьян 2001: 238]). И там и тут – попытка представить оборотную сторону явления. В случае Введенского – бессмыслица предстает как оборотная сторона смысла, как «изнанка смысла». Поэтому адекватное понимание смысла в его поэзии может быть осуществлено исходя из иной системы координат, нежели нормативно-семантической. А именно – в этом состоит наша гипотеза – смысл конкретного словосочетания у Введенского представляет собой не сложение, и даже не простое умножение значений, а их разложение. Поясним, что здесь имеется в виду.

Отдельная фраза у Введенского строится как комплексная формула, содержащая мнимый элемент. Так, во фразе Смерть это смерти еж мы имеем три грамматических элемента: субъект, предикат и приименное дополнение, причем второе слово смерть выступает как «мнимый элемент», отражающийся в себе самом. В терминологии Я. Друскина, это слово – погрешность. Ср. с его замечанием: «О стихах Введенского: в каждой фразе главное направление мысли и погрешность. Погрешность здесь материализована: словом, нарушающим смысл главного направления» [Друскин 1999: 205]. Нормальная (действительная) интерпретация фразы Смерть это смерти еж затруднена, какая бы трансформация при этом не производилась. Идя по обычному логическому пути (например, пытаясь произвести различные арифметические операции типа «Смерть=смерть+еж», «Смерть=смерть × еж», «Смерть=смерть – еж», «Смерть=еж-смерть» «Смерть это смерть ежа»), мы бы не продвинулись в понимании смысла ни на шаг. Но если спроецировать эту фразу тем или иным образом на оборотную систему координат, глубинный смысл станет чуть более ясным. Перевернув фразу, скажем, на такую – «Еж это не еж смерти» – мы получим еще более абсурдную с точки зрения «действительного» смысла словесную формулу, но одновременно в зазоре между реальной и оборотной фразой мы усмотрим некоторый предел, к которому будет стремиться смысл. И тогда действительные значения слов смерть, это, не и еж будут нерелевантными, а релевантными останутся лишь превращения слов одно в другое.

Я. Друскин, вполне в духе теории мнимостей, отмечал: «Существуют некоторые отношения, связи, зависимости. Они выражаются формулой – математической, философской или художественной. В этой формуле всегда будет некоторая иррациональность (вернее, арациональность)» [Там же: 211]. «Художественная формула» здесь – отнюдь не метафора и тем более не оксюморон, а вполне осознанный элемент «чинарской» поэтики. У Введенского каждое словосочетание – художественная формула. Она будет выглядеть бессмыслицей, если подходить к ней как к чему-то рациональному, действительному (в математическом понимании этих терминов), но как мнимая, иррациональная сущность словосочетание как формула, «уравнение с двумя неизвестными» [Герасимова 1990], будет нести глубинный, внерассудочный смысл. Ср. сходный контекст у М. Цветаевой: «Недр достовернейшую гущу // Я мнимостями пересилю».

С проблемой рационального – иррационального сопряжена также проблема истинности – ложности. Имея дело с противоречивыми, не фиксируемыми рассудком явлениями, мы приходим к особой логике: «Смотря на одно и то же с разных сторон, т. е. действуя разными сторонами духовной деятельности, мы можем прийти к антиномиям, к положениям несовместным в нашем рассудке. <…> Антиномичность вовсе не говорит: „Или то, или другое не истинно“; не говорит также: „Ни то, ни другое не истинно“. Она говорит лишь: „И то, и другое истинно, но каждое – по своему; примирение же и единство – выше рассудка“»[Флоренский 2003: 147]. Подобно тому, как в «Божественной комедии» Данте – в интерпретации П. Флоренского – тела главных героев проваливаются сквозь поверхность, выворачиваясь через самих себя и тем самым приобретая мнимые характеристики, так и слова в поэзии Введенского означают не уничтожение смысла, но лишь переход его в другую систему координат. Если в мнимой геометрии переход от поверхности действительной (внешней) к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя, то смысл в поэзии Введенского реализуется через разлом языка (т. е. разрывание всех привычных семантических связей) и выворачивание всех языковых элементов через самое себя (так, слово теряет свою привычную функцию отсылать к чему-то действительно существующему и как бы «вопрошает» самое себя: а что бы оно могло значить, предоставляя читателю самому в этом разобраться).

* * *

Слово в поэзии А. Введенского выполняет функцию пустого, чистого знака. Оно не собирает в пучок семантические признаки мира (как, например, у В. Хлебникова, О. Мандельштама и др.), а как бы «вырезает» эти признаки из мира, оставляя на их месте зияющую прореху, чистую потенцию. Принцип ассоциативности здесь не действует: слова соединяются друг с другом не посредством ассоциации, а посредством диссоциации, т. е. разложения, разобщения значений (см. интересное развитие этой идеи в новой работе [Шукуров 2007: 230–231]). Термин диссоциация представляется нам более адекватнрым в применении к Введенскому, чем предлагаемый С. Г. Павловым термин десемантизация [Павлов 2003]; десемантизация знака предполагает полное опустошение его семантики, в поэзии Введенского же происходит именно смещение (семантическое и семиотическое) значений. Если для Мандельштама лингвопоэтическим принципом было «знакомство слов друг с другом», то для Введенского более значим прилип «незнакомства слов друг с другом». У первого, так же как и у Хлебникова, паронимическая аттракция сближает далекие в лексическом отношении слова; у второго же – та же парономическая аттракция на формальном уровне акцентирует лексическую разобщенность слов:

 
И если жизнь протянется,
То скоро не останется
Ни сокола ни волоска.
Знать смерть близка.
Знать глядь тоска
 

(«Потец»).

Паронимически близкие слова сокол и волосок никоим образом (по крайней мере, в ближайшей перспективе) не могут быть соотнесены семантически. При желании можно было бы усмотреть в этом сочетании «семантическую предикацию», т. е. некоторый намек на соотнесение ряда русских фразеологизмов – таких как, к примеру, «ни на волос», «висеть на волоске», «на волоске от смерти» и «гол как сокол» – с соответствующей вероятной интерпретацией. Действительно, поэтика Введенского очень «сознательна» к фразеологическому пласту языка (и, возможно, не только русского). Но такая интерпретация была бы правдоподобной с точки зрения нормальной лингвистической логики, которую как раз и разрушает Введенский, ища при этом «новых связей». Семантический метод здесь другой, важно нащупать этот метод, может быть, и жертвуя нормативно-логической связностью в его метаописании. Важным в этих строчках оказывается не то, что значит слово сокол и что значит слово волосок (птица и телесный элемент соответственно). На лексико-семантическом уровне обыденного языка совмещение двух этих объектов вряд ли вероятно. Каждое из них остается в своем лексическом ряду, согласуясь с отсутствующими здесь другими единицами этого ряда (соответственно ряд «птиц», очень насыщенный у Введенского, и ряд «телесных субстанций»). Каким именно образом эти два слова согласуются семантически, остается загадкой. Входя в сочетание ни сокола ни волоска каждое из слов отсылает не к собственным словарным значениям, а к возможным иным лексическим наполнениям данной грамматической конструкции (например, «ни кола ни двора», «ни рыба ни мясо» и проч.). В конечном счете семантический синтез остается за читателем (ср. с функцией загадки), и, возможно, его осуществление должно происходить за пределами языковой выраженности, за границами языкового мышления. В этом функция реального искусства по Введенскому – возврат к безъязыкому состоянию. Слово – пустой и чистый знак не потому, что оно ничего не обозначает (случай зауми по Крученых), а потому, что оно открывает глубинное семантическое измерение (пропасть без дна?).

Это слово-загадка, слово-потенция, однако его загадочность и потенциальность отличается от таковой у Хлебникова.

В этой связи интересны размышления Я. Друскина об имени, не обладающем признаком, который оно обозначает. «Слово, не обозначающее то, что оно обозначает, – вот, может, главное, формально, эйдетически главное, что объединяет мои и Шурины (т. е. Введенского. – В. Ф.) вещи. <…> Это обозначение того, что обозначает, через обозначение того, что не обозначает, – предмет лингвистики, логики, гносеологии, теологии и поэзии» [Друскин 1999: 124]. «Предметом поэзии» Введенского становится как раз такая парадоксальная знаковая ситуация – своего рода «семиотическое молчание», когда значимым становится не значение, а промежутки, границы между значениями. Вопрос о семантическом «расстоянии» между двумя удаленными значениями двух соседних слов (соседних на поэтической строке) важнее вопроса об общности этих значений [Чухров 2004]:

 
От слова разумеется до слова цветок
большое ли расстояние пробежит поток?
 

(«Приглашение меня подумать»).

Я. Друскин писал:: «Меня интересует пустое расстояние и отсутствие между двумя значениями» [Друскин 1999: 50]. В недавно опубликованных письмах к композитору В. В. Сильвестрову Друскин выражается уже в таких терминах, как нулевое высказывание, нулевой язык, нулевое что (то есть бытие), актуальность отрицания. Он поясняет, что все «это не отрицательные понятия, не отсутствие языка или что, а безмолвие языка, безмолвие бытия, не исключающие ни высказывания, ни бытия». И здесь же любопытные рассуждения об атональности: «А атональность как распад и тональности и додекафонии только отрицательное или положительное понятие? Если только отрицательное, то я не понимаю этого определения атональности. Если это минус-прием, то он всегда существует как отрицание, а значит, в каком-то смысле и признание определенного плюс-приема. На фоне плюс-приемов отсутствие одного из приемов будет минус-приемом. Полный распад приемов – молчание. Может быть безмолвный язык, безмолвное что; а безмолвная музыка? Не знаю. Не отрицаю, а только не знаю» [Друскин 2004: 735]. Не есть ли творчество Введенского стремление к такому безмолвному, «немому» языку (ср. с его собственным образом «постепенного языка» из «Больногокоторый стал волной»), а творчество Веберна – к безмолвной, молчаливой музыке?[70]70
  См. о музыкальных контекстах абсурдной поэтики «чинарей» в [Фещенко 2005с; Дроздов 2007].


[Закрыть]

* * *

По свидетельству Я. Друскина, «чинари» называли творческий метод друг друга «тайнописью», понимая под этим «тайную жизнь отвлеченных, почти ничего не обозначающих слов-знаков» [Друскин 1999: 124]. Так, сам Друскин находил истоки чинарс-кой «тайнописи» в музыке Баха и Шенберга, научной символике Лейбница и в стихотворениях Хлебникова. Высшее проявление «тайнописи» Друскин видел в творениях А. Введенского. В поэзии последнего, особенно в поздних вещах, рациональный смысл оказывался настолько затемненным, что обнаружение «тайного смысла» было неким «чудом» языка. «Здесь (т. е. в „тайнописи“. – В. Ф.) сразу возникает подозрение: загадка, тайна – ее надо раскрыть, разгадать. Разгадывая, приходишь к чистым, ничего не обозначающим знакам. Смысл их соединений интуитивно понятен, но выражается ничего не обозначающими знаками. Так получаются порядки ничего не обозначающих знаков и система этих знаков и порядков» [Друскин 1999: 125]. То же самое выразил и сам Введенский в строчках из «Значенья моря»:

 
а когда огонь узнаешь
или в лампе или в печке
то скажи чего зияешь
ты огонь владыка свечки
что ты значишь или нет.
 

Логическая природа такой парадоксальной семиотической ситуации может быть осмыслена в понятиях теории множеств. Последняя предполагает существование так называемых пустых множеств (например, таких множеств А и В, которые не имеют общих между собой элементов). Под формулу пустого множества будут подходить такие сочетания из лексикона Введенского, как «плачевный стул», «стертая лиса», «венок, звонок и краковяк», «собрание трещит», «руки тщетные», «мира аист», «мясной и кожаный но не стальной» и т. п. (из «Больного который стал волной»). Семантически слова из данных сочетаний принадлежат настолько далеким таксономическим гнездам, что нахождение общих семантических признаков представляется затруднительным, если не невозможным. Ю. Кристева приводит примеры из стихотворений Лотреамона, типологически близкие поэтике Введенского, в которых оппозитивные диады типа «кровь-пепел», «рвота-счастье», «экскременты-золото», «баобабы в виде булавок» работают в логической системе произведений за счет дизъюнктивной суммы всех элементов (членов оппозиций), которыми они отличаются друг от друга. «Бывает и так, – отмечает французская исследовательница, – что общими вершинами обеих синтагм оказываются одни только фонемы, а дизъюнктивная сумма образуется за счет объединения всех остальных расходящихся вершин». У Введенского таких примеров не счесть: «звезда-гнезда», «претензия-гортензия», «аршины-вершины» и т. д. Отдельные предложения, строки и темы в его произведениях связываются между собой по закону «пустых» (или «полупустых», дизъюнктивных) множеств. Каждое сочетание прикрепляется к предыдущему как не принадлежащий (или имеющий какой-то один незначительный общий микроэлемент) ему элемент, причем ряд слов не организован никакой каузальной или логической закономерностью. «Так возникает парадоксальная цепочка „пустых множеств“, обращенных на самих себя <…> семное множество, будучи включено в пустое множество, возникает вновь с тем, чтобы еще раз включиться <…> в другое множество (таков, к примеру, „сияющий червь“)» [Кристева 2004: 209] (ср. с жуткими образами «червя» у Введенского). Добавим также, что описываемая семиотическая ситуация напоминает о буддийском понятии «пустоты всех знаков» (sarva-dharma-sunyata).

* * *

«Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее» [Сборище 2000: 186] – в этой реплике Введенского, по нашему мнению, заключен главный закон чинарской поэтики и семиотики. Та «логика алогичности», которая присутствует в их теориях и поэтических текстах поистине несет в себе, по справедливому выражению Я. Друскина, «тайный, чудесный смысл», а по не менее верному слову Ж. Делёза, обеспечивает «истинный дар смысла». Теория мнимостей дает возможность нагляднее и четче представить этот закон, выгоднее оттенить своеобразие поэтического мира А. Введенского. Он устроен не по рациональным законам аристотелевой логики и евклидовой геометрии, а более близок теории иррациональных чисел и мнимой геометрии. Как мнимости в геометрии, так и мнимости в семантике «чинарного языка», утверждают оборотную сторону структур – пространственных и языковых соответственно. Символистская проблема познания мира через язык символов и «будетлянская» проблема «мироздания» в языке сменяются у А. Введенского проблемой верификации языка, его состоятельности в процессе познания мира.

В авангардном эксперименте библейская идея сотворения мира из ничего преобразуется в идею о сотворении мира из языка (creatio ex lingua). При этом само понятие мира претерпевает трансформацию, и, соответственно, меняется функция языка. Если у А. Белого слово творит воображаемый «третий мир» символов, а у В. Хлебникова преобразование языка нацелено на преобразование реального мира, то в наиболее радикальном изводе авангардного языкотворчества – в поэзии и философии «чинарей» – язык уже осознается как препятствие в познании мира, а следовательно, ставятся под сомнение творческие потенции языка. Творческий акт теперь заключается как бы в «pacтворении» языка, в сдерживании его энергийного механизма, в «борьбе со смыслом» и в «поэтической критике разума». Если в символизме и футуризме происходит саморазворачивание языка, создающего новый мир, то у «чинарей» мы наблюдаем как бы его самосворачивание, которое в идеале должно открыть мир, существующий до языка. Таким образом, идея языка как творческого процесса доводится в языковом эксперименте «чинарей» до предела, вплоть до ее полного оборачивания. Но, как это ни странно, логос / Логос, помещенный в лабораторные, даже предельно экстремальные условия («я испытывал слово на огне и на стуже» – А. Введенский, «Серая тетрадь») никуда не исчезает. Он возрождается в необычном обличье бессмыслицы, став плотью: «Бессмыслица не относительна. Она – абсолютная реальность – это Логос, ставший плотью. Сам этот личный Логос алогичен, так же, как и Его вочеловечение. Но эта бессмыслица стала пониманием моего существования. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы; смысл бессмыслицы – такая же, если не большая, бессмыслица. „Звезда бессмыслицы“ – есть то, что нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом» (Я. С. Друскин, «Чинари»). Метаморфозы Логоса достигают самых крайних возможных пределов.