Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

По Ж. Делёзу, «принцип противоречия приложим к возможному и реальному миру, но не к невозможному: невозможные сущности – это „сверхсуществующее“, сведенное к минимуму и упорно утверждающее себя в предложении». Таким образом, наряду с семантикой реального мира и семантикой возможных миров, существует, очевидно, также семантика невозможных миров, каковая и манифестирует себя в семантической бессмыслице наших авторов.

§ 2. Понимать, не понимать или непонимать? (О нулевой коммуникации в поэзии бессмыслицы А. Введенского)

– «Можно ли понимать, понимая?»

3. – «Это означает не понимать».

В. – «Как же можно понимать?»

3. – «Не понимая и не говоря».

В. – «Можно ли понимать, не говоря и не понимая?»

3. – «Это означает не понимать».

В. – «Как же можно понимать?»

3. – «Не понимая и не непонимая. Не говоря и не не говоря».

В. – «Но что тогда понимается?»

3. – «Ничто не понимается и ничего не мешает пониманию».

(Индийская сутра о понимании)

Поставив вопрос смысла и бессмыслицы в столь радикальном ключе, «чинари» в своем творчестве оказывались уже за пределами обычной языковой логики. Можно сопоставить этот опыт с параллельными опытами русского логика Н. Васильева по созданию «воображаемой (неаристотелевой) логики», предметом которой является «иной логический мир, иные логические операции, чем наши» [Васильев 1989]). Перед исследователем-филологом встает вопрос: а можно ли адекватно понять поэзию А. Введенского и метафизику Я. Друскина, и если можно, то какие методы понимания окажутся здесь наиболее приемлемыми и эффективными?

Попытки описать специфику поэтического языка Введенского приводили к таким различным определениям, как «тайнопись» (Я. С. Друскин), «загадочный язык» (Ю. М. Валиева), «уравнение с многими неизвестными» (А. Герасимова), «мертвый язык» (И. Кулик), «пустой язык» (Э. С. Нахимовски), «эксперимент в семантической афазии» (М. Б. Мейлах), «отказ от языка» (К. Чухров) и т. д. Такое многообразие дефиниций говорит о том, что образ языка в поэтике Введенского сложен, неоднозначен, противоречив и парадоксален.

«Понять бессмыслицу нельзя» [Сборище 2000: 323], – писал между тем Друскин, транслируя принцип Введенского «не понимать непонятное как непонятное». Руководствуясь этим принципом, Друскин в работе «Звезда бессмыслицы» делает попытку истолкования произведений Введенского, не объясняя при этом необъяснимого в его текстах, но предлагая некоторое количество взаимодополнительных подходов, «сводя одно непонятное на другое непонятное» [Там же: 347]. Сам Введенский, размышляя о природе времени и природе языка, полагал, что обыденная человеческая логика и обыденный язык не соответствуют времени в любом его понимании. Отсюда его заключение: «Всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял времени, а только не понявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и все существующее» [Введенский 1993: 179]. Рождается причудливый образ времени как мгновения, равного вечности.

Еще более причудливым образом «чинари» проецируют понятие времени на язык, одновременно на понятие языка, и на сам поэтический язык, составляющий материю творчества [Корчинский 2005]. Здесь имеет место уникальная семиотическая ситуация – когда сигнификация, или отношение между именуемым и именем, оказывается пронзенной мгновенным событием – событием предельно имманентного осуществления смысла, когда акт говорения совпадает, отождествляется с актом такого события. Можно было бы уподобить эту семиотическую операцию вспышке молнии или разряду электрического тока, в момент которого проводник оказывается единым телом с источником разряда лишь на краткое мгновение самого события. В поэтической философии чинарей, как отмечает К. В. Дроздов, пользуясь терминологией Делёза, «осуществляется парадоксальная коммуникация, объединяя в „странном“ знаке-иероглифе серию вещей и серию имен» [Дроздов 2007: 45]. Исследователь делает из этих положений вывод о том, что тем самым у «чинарей» происходит «переход – или возврат – к языку». Однако тут возникает вопрос к К. В. Дроздову: о каком именно «языке» идет здесь речь? «Язык как система чистых и данных „одновременно“ различий» – ведь это фактически классическое определение языка по Соссюру… Верно, что производство речи возможно только из «выразительных возможностей языка», но опять же – этот постулат описывает не более чем классическую языковую ситуацию. Но не стремятся ли «чинари» на самом деле к чему-то более чистому и становящемуся, чем язык как таковой? Не лежат ли искомые «чинарями» «истинные связи» в совершенно иной плоскости мышления, находящейся за пределами языка, на его оборотном, «мнимом» пространстве? Ведь основная цель здесь – «остаться без языка» [Рымарь 2004], растождествиться с языковым мышлением, исследуя его границы и «невозможные» возможности. И не есть ли «язык», о котором возможно что-либо говорить в связи с «чинарями», некоторым вариантом «идеального языка» – минус-языком, законы которого хотя и соотносятся с регулярными законами языка, но лишь для вскрытия тех парадоксальных, абсурдных зон, где законы и конвенции вовсе теряют свою обыденную значимость? Об этом, впрочем, говорит далее Дроздов – о такой речи, которая «уже не будет препятствовать выражению события, но за счет того, что сама она – как и тот, кто ее производит – становится фрагментарной, допускает абсурд, логические парадоксы, равную возможность появления значащих элементов и элементов, значения лишенных» [Дроздов 2007: 46].

Кажется весьма любопытным привлечение в данном контексте К. В. Дроздовым якобсоновского принципа «метонимической комбинации», который, как справедливо обосновывается, отличает языковой эксперимент «чинарей» от предшествующих экспериментов символистов и футуристов. Согласно классическому постулату Якобсона о поэтическом языке, поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности элементов языка с оси селекции на ось комбинации. Автором диссертации о «чинарях» убедительно показывается, что способы реализации этого закона могут быть принципиально различными. Например, выделяя четыре уровня кодирования высказывания, отмечается, что крайний случай представляет собой ослабление кодирования в принципе: путем приостановки работы селективного механизма оно перестает тем самым отсылать к конвенциональному знанию. Именно такая операция, согласно автору, используется в письме «чинарского» типа, что отличает этот тип от других авангардных систем, в частности от футуризма. Отмечается, что «в контексте представления чинарей о раздробленности времени и следующего отсюда введения иероглифического типа знака, знаковая ситуация у чинарей строится по модели, описанной Р. Якобсоном как один из видов афазии, связанный с нарушением метафорической селективной способности» [Там же: 84]. Другим важным семиотическим выводом Дроздова является тезис о специфической референции в поэзии обэриутов. Справедливо утверждается, что треугольник Огдена-Ричардса меняет здесь конфигурацию: «вещи и слово обнаруживают сущностную идентичность друг другу, а область понятия определяется во вторую очередь, уже после создания знака» [Там же: 86]. Здесь же приводятся некоторые другие положения о статусе знака у «чинарей», важные для теории языка и семиотики.

Отсутствие понимания выступает в поэтике А. Введенского средством познания мира. Бессмыслица является шагом в то, что он называет «широким непониманием» и «диким непониманием» («Серая тетрадь»). При этом непонимание в «чинарской» поэтике и философии языка предстает конструктивным языковым механизмом[67]67
  См. Аристов В. Об искусстве непонимания // Арион: Журнал поэзии. № 2. 1994; Масленникова Е. М. Непонимание текста как филологическая проблема // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Материалы XIII Тверской Межвузовской конференции ученых филологов и школьных учителей. 9—10 апреля 1999. Тверь, 1999.


[Закрыть]. Непонимание мыслится как «внутреннее понимание»: «<…> меня интересует последнее разделение. Вот что я понимаю под этим: я остался один. Но здесь я должен внести поправку: говоря я, я имею в виду не себя, а всякого; всякий, подумав, скажет: я – один, я – перед Богом, я и Бог. Но я опять должен внести поправку: я имел ввиду именно себя, а не всякого, я даже не понимаю, что значит – „всякий“, не знаю даже, есть ли другой; рассуждая, я его не вижу. Не другой, а именно я, причем сейчас, остался один. <…> Сказав же это, я вижу: не я, но Бог, меня уже нет. Но как я могу сказать: меня нет? И снова повторяю: меня нет; первая часть предложения отрицает вторую, но обе правильны. Я называю это последним разделением: разделен я сам, я сам наблюдаю свое отсутствие и не понимаю этого. Но только через это непонимание можно прийти к внутреннему пониманию, некоторое непонимание и есть понимание, остальное же лицемерие» [Друскин 2000: 63].

Как известно, еще В. фон Гумбольдт, а вслед за ним А. А. Потебня говорили о том, что «всякое понимание поэтому всегда есть вместе и непонимание, всякое согласие в мыслях и чувствах – вместе и расхождение» [Гумбольдт 1984: 84]. Имелось в виду, что смысл в коммуникативном акте передается не готовым, а лишь вызывает в сознании говорящих некий отклик, импульс. В дальнейшем эту идею подхватила немецкая герменевтика. Так, например, Г.-Г. Гадамер утверждает, что понимание начинается с ощущения столкновения с чем-то чуждым, провоцирующим, дезориентирующим. Это препятствие в понимании «не укладывается в схемы наших ожиданий и потому озадачивает» [Гадамер 1991]. Здесь Гадамер ведет речь о понимании в обыденном общении. Но это же справедливо и в отношении научного дискурса. Любому научному открытию предшествует удивление или недоумение. Но в обоих этих случаях (в случае обыденной и научной коммуникации) непонимание – лишь этап на пути к пониманию, так как все-таки целью и обыденной, и научной коммуникации является достижение понимания. Абсурдная поэзия Введенского, так же как в англоязычном абсурде проза Л. Кэрролла и С. Беккета с их «нулевой коммуникативностью» (см. ниже), делает этот этап непонимания, озадаченности самоценным, приглашая читателя к сотворчеству в процессе поиска смысла (см. о бессмысленных текстах в аспекте понимания и лингвистического эксперимента в [Успенский 2007], а также о стратегии непонимания бессмыслицы в текстах С. Кржижановского в [Грякалов 2004: 235–246]).

Ю. И. Левин в своей интересной статье «О типологии непонимания текста» определил непонимание как неадекватное отображение в сознании воспринимающего тех или иных элементов структуры текста. Он также выделил 4 разновидности такой неадекватности: собственно непонимание, неправильное понимание, недопонимание и недоумение [Левин 1998]. Как представляется, непонимание в рассматриваемом нами случае не подходит ни под один из этих типов, образуя, таким образом, пятую разновидность. И мы попытаемся объяснить, почему.

Непонимание является существенным элементом поэтики Введенского, как на уровне выраженного мотива, так и на уровне глубинного метода творчества, в качестве своеобразной мировоззренческой позиции. Творческое кредо Введенского выражено в его строках из «Приглашения меня подумать»: «Нам непонятное приятно, / Необъяснимое нам друг». Другую, более конкретную, формулу непонимания мы находим в стихотворении «Значенье моря»: «чтобы было всё понятно / надо жить начать обратно». Если расшифровывать эту формулу, то можно сказать, что истинное понимание, согласно мироощущению Введенского, достигается возвратом к непониманию, к отказу от всех категорий рассудка.

Мотивируя такой методологический и поэтический ход, Введенский иллюстрирует свои соображения на примере категории «времени». Разуверившись в возможности понимания феномена времени, он пробует писать не о времени, но «по поводу непонимания времени», ибо, как он говорит в «Серой тетради», «всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял время, а только не понявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и все существующее». Причину ложного понимания времени обыденным сознанием Введенский видит в порочных, по его мнению, механизмах языка: «Наша человеческая логика и наш язык не соответствуют времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени». Такая установка последовательно реализуется автором и в поэтической практике. Самыми различными языковыми средствами он пытается передать это несоответствие, например, аномальным сочетанием глагольных и наречных форм: «мы видим лес шагающий обратно / стоит вчера сегодняшнего дня вокруг»; «А чёрная квартира над ними издали мгновенно улыбалась» и т. д. Понятно в связи с этим и скептическое отношение Введенского к глаголам, ведь они претендуют на отражение истинного времени в структуре языка. Поэтому, как отмечает сам Введенский, все действия в его стихах нелогичны и бесполезны, их даже нельзя назвать действиями. Так, предложение «Он надел шапку и вышел на улицу» кажется ему неадекватным, зато более оправданным и «реальным» представляется ему такое: «он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел».

Мотив непонимания встречается в стихотворениях Введенского, как правило, в тех контекстах, где речь идет о времени, смерти и Боге. Например, в следующих строках о времени: «Да знаешь ли ты что значит время? – Я с временем не знаком / увижу я его на ком? Как твое время потрогаю?»; о Боге: «Что мы знаем о Боге / дети, люди, друзья»; «Ни в чем я не увидел смысла. Бог Ты может быть отсутствуешь?»; и о смерти: «Но где ж понять исчезновенье, / И все ль мы смертны? / Что сообщишь ты мне мгновенье, / Тебя ль пойму я?». В стихотворении «Потец» персонаж пытается выяснить у своего отца смысл загадочного заглавного слова потец, связанного со смертью: «Не могу понять отец, / Где он? кто же он, Потец?». А в полудетективной мистерии «Очевидец и крыса» герои, которых спрашивают, не произошло ли среди них убийство кого-либо, отчего-то вдруг не могут понять смысла слова убийства: «Убийство. Не говори так много об убийстве.

 
Мы ещё не поняли убийства.
Мы ещё не поняли этого слова.
Мы ещё не поняли этого дела».
 

Концепт «смерти» имеет наиболее загадочный статус в поэтическом мире Введенского, наряду с концептами «времени» и «Бога». Не случайно в пьесе «Кругом возможно Бог» устами персонажа Фомина говорится «Подумай, улыбнись свечой, / едва ли только что поймёшь. / Смерть это смерти ёж». Непонимание смерти здесь обыгрывается в причудливой, загадочной грамматической конструкции «смерть это смерти еж», которую, в самом деле, «едва ли можно понять», зато можно разными способами не понять.

В «Серой тетради» с понятием «смерти» Введенский связывает «выход в широкое непонимание» (там же эпитет широкое дополняется эпитетом дикое – «дикое непонимание»). Важно отметить, что для Введенского «непонимание» – это не отрицательное понятие. Посредством непонимания (слов, фраз, текстов) читатель в конечном счете движется к глубинному смыслу, скрывающемуся за внешне разрозненной и алогичной поверхностной семантикой. Условием достижения этой глубинной семантики текста (или хотя бы приближения к ней) является, согласно Введенскому, отказ не просто от житейской логики, но от всей аристотелевской системы координат. Своей творческой задачей он считает «поэтическую критику разума», поиск истинных («реальных» – в его собственной, авторской терминологии) связей в мире, которые были бы свободны от строгой языковой категоризации.

То, что в художественном мире А. Введенского особую роль играет не столько понимание, сколько непонимание, отмечалось еще первыми исследователями его поэтики. Например, О. Г. Ревзина и вслед за ней Яков Друскин писали, что непонимание у Введенского, так же как и бессмыслица, не негативное понятие, а позитивное [Ревзин, Ревзина 1971]. Мы должны отказаться от той логики, которая нам задана формами обыденного мышления и обыденного языка. Лишь тогда – вне заданного для каждого объекта способа действия и состояния и вне заданной грамматической иерархии мы сможем проникнуть в реальный мир вещей и их состояний. Таким образом, непонимание здесь не менее продуктивный и действенный механизм, чем понимание.

Можно также сказать, что непонимание – это воздержание от однозначного понимания (в качестве аналогии Друскин справедливо приводит epoche Гуссерля и docta ignorantia Николая Кузанского). Этот тезис можно проиллюстрировать на примере текста Введенского «Пять или шесть». Заметим, что уже само заглавие – «Пять или шесть» без вопросительного знака – моделирует ситуацию двойственности, неразрешимости, дизъюнктивности.

Начинается текст с того, что персонаж по фамилии Фиогуров проговаривает ряд мысленных операций весьма странного логического строя: «если я и родился / то я тоже родился / если я и голова / то я тоже голова / если я и человек / то я тоже человек» и т. д. Сразу становится хотя бы более-менее ясно, что у персонажа не все в порядке с идентичностью, равно как и с логическим аппаратом; у читателя же возникают веские основания для непонимания, потому что логически здесь чистое противоречие. Далее по тексту другой персонаж, по фамилии Горский, как бы становится уже на позицию озадаченного читателя: «странно странно / что же это за мораль / мне хотелось бы спросить». Дальше следует обмен репликами между героями, развивающими заданную тему. И вдруг Фиогуров решает рассказать какую-то якобы правдивую историю, видимо в подтверждение своих начальных умозаключений. Слова Фиогурова: «это дело было так / я вам правду расскажу / я хожу и не хожу / я не это и не то / я пальто». Ясно, что истории из этого не получается, зато ситуация все более запутывается. Однако только для читателя. Для других персонажей пьесы рассуждения Фиогурова кажутся весьма разумными («очень умные слова», говорит некий Парень Влас, и добавляет: «разумно слезла голова», т. е. надо понимать, какая-то логика все-таки здесь имеется, хотя и какая-то «безголовая»). И действительно, дальше по ходу пьесы доводы Фиогурова начинают постепенно проясняться для участников пьесы, непонимание же читателя вполне законно разрастается. Можно сказать, что в драматических произведениях Введенского происходит материализация известной народной поговорки: «Каждый понимает в меру своей испорченности»…

Любопытен фрагмент, в котором появляется некий «польский господин», который на вопрос Фиогурова «вы что ж один» отвечает «нет я одно»:

 
тут открывается калитка
и входит польский господин
противный скользкий как улитка
я говорю вы что ж один
он говорит нет я одно
желаю вам сейчас открыть
везде везде я вижу дно.
 

Далее следует протестующая и вместе с тем поясняющая реплика Фиогурова:

 
Фиогуров
нет нет нет
ничего подобного
не любит просто дробного
человек целый
 
 
изъясняется понятно. Видит где конец. Очень
разумно очень очень. Я голову дам на отвлеченье.
 

Примечательна здесь эта грамматическая оппозиция числительных один / одно в репликах польского господина. Видимо, «польского господина» смущает то, что один – это дискретный объект, а он, согласно Фиогурову, во всем ищет целого (ведь он «человек целый» и «не любит просто дробного»). Поэтому и «изъясняется» он «понятно», «очень разумно» и внятно, не в пример Фиогурову, стоящему на противоположной позиции. Фиогуров тоже не лишен рассудительных способностей, однако он руководствуется другой логикой, в которой нет оппозиции части и целого, многого и малого и т. д. Стоит заметить, что, согласно герменевтике языка соотнесение части и целого является основным критерием правильности понимания. Собственно сам механизм сочленения части и целого основан на аристотелевской логике. Введенский и его персонаж Фиогуров разрушают этот механизм, и, соответственно, рушится базовое соотношение части и целого. В поэтическом мире Введенского, как и в сознании Фиогурова, невозможно сказать, что является частью чего (поэтому с его позиции совсем не очевидны и вполне бессмысленны выражения, построенные на обычной логике, типа «голова – это часть человеческого тела, а секунда – это часть минуты» и т. д., а напротив, более естественны фразы типа «разумно слезла голова», «две птички как одна сова», «мы созерцаем часть реки» и т. д.) Поэтому, очевидно, и вполне оправданы на первый взгляд алогичные эскапады персонажа Фиогурова, приведенные нами выше. В так называемой декларации ОБЭРИУ, программном документе поэтов-обэриутов, очень удачно по этому поводу сформулировано: «Введенский разбрасывает предмет на части, но предмет не теряет при этом своей конкретности». При чтении текстов Введенского очень важно иметь в виду статус самой предметности – она принципиально размыта, раздроблена. Предмет здесь не характеризуется ни целостностью, ни единичностью, ни тождественностью. Легче сказать, в каком состоянии находится предмет, какие превращения он претерпевает, чем указать на него и атрибутировать его.

В пределах разобранного отрывка текста «Пять или шесть» (мы опустили дальнейший анализ пьесы) хорошо виден творческий метод Введенского, включающий непонимание на правах движущей процедуры при создании и чтении текста. Этот метод и является «семантическим экспериментом», или «семантической бессмыслицей». Сам

Введенский называет это «звездой бессмыслицы» («горит бессмыслицы звезда она одна без дна»). «Без дна» она потому, что предполагает бесконечно противоречивое, так сказать «бездонное» понимание. Тогда как в обыденной коммуникации противоречие недопустимо, смысл должен иметь «дно» (вот почему разумный «польский господин» из приведенного примера «повсюду видит дно»). Надо сказать, что данный прием непонимания, неразрешимости, двойственности смысла используется Введенским повсеместно. Например, очень частотны у него альтернативные конструкции с союзами или и либо, приведу несколько: «либо Туркестан либо Выборгская сторона»; «Люба я или нет»; «Букашкой порхает или семечком лежит или Попов ему и говорит»; «пастила или пастилка» и множество подобных. Такая альтернативная конструкция может сочетаться с конструкциями условными, образуя при этом более сложную алогическую структуру. Пример из той же вещи «Пять или шесть»:

 
соглашаться или нет
если да то или нет
удивляться или нет
или да то если нет
я не знаю если я
или знаю если я
 

(«Пять или шесть»).

Заметим, что в большинстве своем это не вопросительные конструкции, побуждающие к однозначному выбору смысла, а утвердительные, и в такой форме они являются маркерами непреодолимой двойственности смысла, что, повторим, указывает на позитивный смысл непонимания в рассматриваемых абсурдных текстах. В сжатом виде суть логики алогичности Введенского заключена в короткой фразе, высказываемой как бы невзначай тем же самым Фиогуровым: «ВОТ ОНО ТО ЧТО НЕ ТО». Ее трудно переформулировать в обычных логических терминах (я не знаю, может быть, какой-нибудь изощренный логик преуспел бы в этом), однако она чрезвычайно точно описывает метод Введенского, метод «звезды бессмыслицы».

Непонимание в текстах Введенского представляет собой семиотическое молчание (см. ниже). Его поэзия свидетельствует, что несказанное не просто гораздо важнее и шире сказанного (на чем стояла, например, поэзия символизма), это несказанное гораздо более реально, чем сказанное (умолчание реальнее чем высказывание); если плыть по поверхности языка, следовать его логическим схемам, так называемое понимание не приводит к реальности, потому что знаки языка – это всегда знаки знаков и они никогда в пределе не доходят до реальности. Задача Введенского – опустошить знак, но не просто лишить его смысла (как поступают, например, дадаисты), но оставить на месте смысла его мнимый элемент (антисмысл). Если понимание в обыденной коммуникации связано с отождествлением знака с обозначаемым (референтом или денотатом), или иначе – текста с контекстом, то непонимание в нулевой коммуникации Введенского связано с растождествлением знака и его референта, текста и контекста. Вот почему для адекватного восприятия такого рода текстов более релевантно непонимание, повторю – как позитивное понятие. Непонимая, мы открываем себе более непосредственный доступ к реальному – так рассуждает Введенский. Уместно в этом отношении привести высказывание Гадамера о том, что «отказ языка служить нам свидетельствует о его способности искать выражение для чего бы то ни было, а сама утрата дара речи есть уже некоторый вид речи; эта утрата не только не кладет конец говорению, но, напротив, позволяет ему осуществиться» [Гадамер 1991]. Такие ситуации (утраты речи) возникают и в повседневном общении (например, в случае «молчаливого согласия», «немотствующего удивления» или «немой очарованности», ряд может быть продолжен). Просто мы, как правило, не придаем этим ситуациям, ситуациям «косвенного говорения», большого значения; так же и в лингвистике – изучаются чаще механизмы прямого говорения и соответственно – прямого понимания. Семиотика умолчаний, речевых пауз, задумчивости остается, как правило, за скобками исследования. Возможно, обращение к текстам Введенского, к технике позитивного непонимания могло бы помочь в такого рода исследованиях.

Радикальный авангард ставит в своей теории и практике те же вопросы, которые волнуют ныне исследователей языка и сознания, но ставит их, образно говоря, «с ног на голову», т. е. исследует языковые явления с их обратной стороны, с позиции творческого сознания par excellence. Так, литература абсурда в своих наиболее радикальных образцах ставит опыты над смысловым планом языка путем нахождения «изнанки смысла» в поэтическом материале. В обыденной коммуникации понимание – это деятельность, в результате которой устанавливается смысл некоторого объекта (слова, высказывания, текста). В принципе, этот постулат справедлив и для большинства случаев художественной коммуникации; отличается при этом только структура смысла как такового: в художественной речи, в отличие от речи бытовой, смысл более многомерен и многослоен. Поэтому понимание художественного текста требует от понимающего дополнительных, более комплексных методик. Но и внутри обширной и разнородной области художественной коммуникации существуют еще более специфические явления семиозиса. В текстах радикального авангарда, в частности в абсурдизме, коммуникативный процесс не просто осложняется и углубляется, но определенным образом замыкается сам на себе. Целью коммуникативного контакта здесь является не установление смысла, а поиск смысла сам по себе, как непрекращающийся процесс. По аналогии с терминами Р. Барта «нулевая степень письма» и Р. Якобсона «нулевой знак» можно назвать эту процедуру «нулевой коммуникацией». Заметим сразу, что данный термин призван описать несколько другие явления, нежели те, которые Лотман отнес к разряду «автокоммуникации»; более близким, учитывая рассматриваемый нами материал, является термин Я. Друскина «минус-коммуникация», который был применен как раз к коммуникативности в текстах Введенского.

Суть «нулевой коммуникации», имеющей место в абсурдистских текстах А. Введенского и С. Беккета, состоит в том, что смысл передается в них вне традиционной коммуникативной схемы (отправитель сообщения – само сообщение на языке – получатель сообщения). Можно сказать, что отправителем и получателем сообщения в абсурдистских текстах является сам язык, а точнее разные его уровни. Автор такого текста и его читатель лишь призваны соучаствовать в этом процессе внутриязыковой коммуникации.

Так, например, в «Разговоре о сумасшедшем доме» Введенского происходит следующий обмен репликами между персонажами:

Первый. Я знаю сумасшедший дом. Я видел сумасшедший дом.

Второй. Что ты говоришь? я ничего не знаю. Как он выглядит.

Третий. Выглядит ли он? Кто видел сумасшедший дом.

Здесь проблема передачи сообщения и его понимания замещается проблемой верификации самого языка, отсюда возникновение таких абсурдных вопросов, как «выглядит ли он?», и – наоборот – преобразование вопросов «как он выглядит» и «кто видел сумасшедший дом» в утвердительные конструкции. Так что вопросы здесь задаются как бы самому языку. Читателю, таким образом, предлагается разобраться в самом устройстве языка, в механизме понимания как такового.

Ту же процедуру мы наблюдаем у С. Беккета в его рассказе «Общение». От лица персонажа, который лежит в одиночестве в темной комнате и обращается к воображаемому собеседнику, в тексте следует серия вопросов:

И почему – или? Почему – в другой темноте или в той же? Чей это голос спрашивает? Кто спрашивает: Чей это голос спрашивает? И отвечает: Чей-то, неважно, голос того, кто все это воображает. В той же темноте, где его созданье, или в другой. Ради общения. Кто спрашивает в конце концов: Кто спрашивает? И в конце концов дает приведенный выше ответ? И т. д.[68]68
  Беккет С. Общение // Беккет С. Изгнанник: Пьесы и рассказы / Пер. с англ. и франц. М., 1989.


[Закрыть]

Мы видим, что проблема понимания преобразуется в абсурдистском тексте в проблему самопонимания. «Поэтому, видимо, нужна разработка каких-то особых индивидуальных стратегий чтения для текстов, „не дающих“ себя прочитать. Таких стратегий чтения, в основе которых лежит исследование поэтики в аспекте самопорождения смысла, которые формируются в контексте художественного произведения и эксплицируются читателем в практике анализа и понимания текста; которые представляют собой последовательность шагов в осуществлении смыслопорождающей игры текста, реконструируемую при его анализе и используемую для его дальнейшего анализа и понимания» [Бологова 2004: 134] (ср. также [Перцова 1980]). Непонимание обусловливает остановку эстетической коммуникации и начало собственно читательской рефлексии о смыслопорождении, возникновение герменевтического интереса. Целью автора в данном случае является не передача смысла читателю, а привлечение внимания читателя к самим процессам смыслообразования. И можно сказать, что отчасти автор художественного текста выполняет здесь функции лингвиста.

Резюмируя сказанное, хотелось бы отметить, что изучение текстов Введенского, приводит, на наш взгляд, к особому подходу в интерпретации абсурдного текста. Принято считать, что существует два возможных способа: либо отказ от какой-либо интерпретации, либо подстановка определенного смысла. Третий путь состоит, по нашему мнению, в поиске глубинного смысла «за ширмой» поверхностной бессмыслицы. «Глубинный», однако, не означает здесь «сакральный» или «эзотерический»; ведь толкуя сакральные смыслы мы в идеале имеем в виду некую скрытую, но все-таки конечную модель, до которой надо добраться путем толкования. В случае же «семантической бессмыслицы» Введенского и Беккета такой конечной модели не существует; существует лишь процесс погружения в текст и те трансформации в языке и мышлении, которые при этом имеют место. Смысл «нулевой коммуникации» заключается не в достижении понимания, а – посредством непонимания – в познании самих семантических трансформаций в коммуникативном процессе. Сообщение здесь не передается готовым, а лишь формируется в процессе контакта. Это исключительно творческая коммуникация, требующая от коммуникантов одинаково творческого взаимодействия. Именно поэтому, вероятно, даже в обыденной жизни нам случается иногда выговаривать хотя и не вполне внятные, не очень понятные постороннему фразы (например, между закадычными друзьями) и тем не менее действовать вполне творчески (интересно, кстати, было бы в этой связи исследовать такие процессы на примере коллективного творчества – в искусстве, науке, других видах деятельности). Еще одно вполне бытовое состояние, близкое к абсурду, – состояние смятения в некоторых жизненных ситуациях, когда человек не имеет стойкого стереотипа. В таких случаях ситуация абсурда отражает пробегаемость человеком множества различных ситуаций. И это тоже определенная разновидность самопонимания через непонимание. Одним словом, по-видимому, процессы непонимания активизируются всякий раз в пограничных состояниях сознания, а тексты Введенского демонстрируют нам как бы пограничное состояние языка в такого рода обстоятельствах[69]69
  Примечательно, что последний всемирный конгресс по семиотике (июнь 2007 г, Хельсинки-Иматра) был всецело посвящен проблеме «Понимание и непонимание». См. нашу работу по результатам выступления на данном форуме: [Feshchenko 2009].


[Закрыть].