Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

Глава 6
«ГРАММАТИКА НА ОДНОМ ДЫХАНИИ». ЭКСПЕРИМЕНТ С ГРАММАТИКОЙ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. СТАЙН

Я вижу работу Гертруды Стайн как строительство, как возрождение жизни в городе слов.

Шервуд Андерсон

§ 1. Гертруда Стайн как «испытатель» языка

Говоря о представителях англоязычного авангарда, чья лингвопоэтическая стратегия оказывалась для своего времени наиболее радикальной и в то же время «самосознающей», автопоэтической в области слова, следует упомянуть таких авторов, как Гертруда Стайн, Джеймс Джойс, Луис Зукофски, Э. Э. Каммингс, Э. Паунд (см. [Revolution of the Word 1974; Brans 1975; Perloff 1986; Quartermain 1992; Perelman 1994]). Наряду с Велимиром Хлебниковым, Андреем Белым, Осипом Мандельштамом, Александром Введенским и другими авторами русского Авангарда, все перечисленные авторы отмечены общим, хотя и независимым друг от друга стремлением максимально и в полном масштабе реализовать языковой эксперимент – расширить диапазон «возможностей языка» (П. Валери), претворить слово, «поначалу укорененное и замкнутое в пределах абсолютно нейтральной языковой природы» [Барт 1953: 333] в «самовитый» знак.

Следует подчеркнуть, что многие авторы, о которых идет речь, творили, совершенно не зная о существовании друг друга, подчас принадлежали разным художественным традициям и «измам». К тому же часто случалось, что многие идеи художников слова пересекались с чисто научными исследованиями филологов. Здесь можно провести аналогию между американскими «поэтами-объективистами», такими, как Л. Зукофски, У. К. Уильяме, Э. Паунд и Дж. Оппен[71]71
  См. антологию их текстов: An «Objectivists» Anthology. N. Y., 1932.


[Закрыть], и русским формализмом, с одной стороны, и с раннесоветским литературным конструктивизмом 1924–1929 гг., с другой.

Пользуясь терминологией Р. О. Якобсона, который находился «в авангарде» русской научной поэтики в 20-е гг., развитие идей в мировом интеллектуальном пространстве происходило конвергентно. Случаям «трансокеанских схождений» между лингвистами американского, европейского и русского авангардов посвящена специальная статья [Якобсон 1985]. Можно говорить о единой творческой и научной парадигме экспериментализма. Т. Кун понимал единую парадигму в науке как ряд повторяющихся и типичных (quasi-standard) иллюстраций научных теорий в их концептуальном, исследовательском и инструментальном применении, существующих в данный конкретный момент времени. Но, учитывая то, что зачастую области науки и искусства переплетались и творчески взаимодополняли друг друга, имеет смысл рассматривать эстетику (искусство) и эпистемологию (наука) как две равноправные парадигмообразующие области. Основанием же исследования в данном случае выступает сама творческая личность – художник и/или ученый, экспериментирующий с языком. Человек является носителем частей общенаучной парадигмы как образца мысли примерно так, как грамматическая форма является носителем только части значения в рамках языковой парадигмы. Еще одной аналогией может являться музыкальная серия, состоящая из элементов – звуков, пауз, а в нашем случае – из творческих личностей, объединенных цельностью этой серии (ср. у В. Хлебникова: «звуколюди»). Это дает нам возможность исследовать экспериментальную поэтику 1920– 30-х гг. как структурное явление, при этом следуя известному якобсо-новскому принципу («проекции с оси селекции на ось комбинации»), выделяя исследуемых авторов «по сходству», то есть парадигматически, и выстраивая их в последовательный ряд рассмотрения в своеобразную «синтагму».

* * *

Русская экспериментальная поэзия и проза, равно как и экспериментальное искусство русского авангарда, нередко становились объектом сопоставительных исследований в контексте мировой культуры. В частности, поэтическое творчество А. Введенского сближали с драматургией абсурда (Эженом Ионеско и Сэмюэлем Беккетом) и с французским сюрреализмом (Анри Мишо, Рене Домалем и Тристаном Тцара). Однако эти сближения либо обнаруживали меру отличия метода Введенского от, по видимости, сходных явлений зарубежных авторов, либо ограничивалось лишь единичными параллелями из области поэтических приемов. Как правило, все подобные попытки предпринимались литературоведами, и зачастую языковой составляющей литературного эксперимента не придавалось большого значения. Между тем у авторов авангардной формации именно язык как таковой выступает в качестве основного объекта экспериментирования. Критика языка и революция языка становится здесь преобладающим стремлением. В этой связи представляется насущным рассмотреть и сопоствить методы работы с языком, осуществляемые писателями – представителями разных языковых культур. Как нам кажется, наиболее близким аналогом к творчеству А. Введенского на материале английского языка являются произведения Гертруды Стайн, ведущей представительницы экспериментальной линии в англоязычном авангарде[72]72
  Творчество Г. Стайн вполне ожидаемо клеймилось официальным советским литературоведением как «предельно формалистичное», в связи с чем ее имени как бы и не существовало в истории американской литературы XX в. К сожалению, некоторые отечественные видные литературоведы и поныне не избавились от таких суждений в ее адрес. См., к примеру, недавнюю статью: Анастасъев Н. Книги не для чтения (Гертруда Стайн) // Вопросы литературы. 2007. № 1. Среди прочего здесь читаем: «Сорок томов наследия Гертруды Стайн – огромный лист бумаги, покрытый невнятной вязью слов». На нескольких десятках страниц автор потешается над тем, как Стайн хотела стать писателем, да не стала им. Вывод автора по поводу текстов Стайн убийственный: «не рассчитанные на отклик, они отклика и не вызывают, более того – не поддаются прочтению»; и в конце статье триумфальный вердикт: «И тогда разрешаются все парадоксы и происходит последнее превращение: миф, проект, persona оказываются единственной реальностью бытования „писателя“ Гертруды Стайн». К слову, г-н Анастасьев лет тридцать назад писал книги о модернизме с названиями типа «Литература человеконенавистничества», «За и против человека» и т. п. Учитывая, что самое последнее издание в списке литературы это «новой» статьи датируется 1986 годом, возникает подозрение, что статья написана еще в советские годы и по непонятным причинам подана как новая в 2007 г.!


[Закрыть]. Грамматический эксперимент, осуществляемый в творчестве Г. Стайн, во многих своих чертах пересекается с семантическим экспериментом А. Введенского, хотя имеет в то же время и свои собственные особенности (подробнее этот сопоставительный аспект освещается в нашей работе [Фещенко 2005b].

Грамматика понимается нами традиционно – как «строй языка, т. е. система морфологических категорий и форм, синтаксических категорий и конструкций, способов словопроизводства» [Шведова 1998: 113]. Однако, как пишет В. А. Звегинцев в предисловии к «Словарю американской лингвистической терминологии», американская лингвистическая школа «отнюдь не обладает качествами законченности и согласованности хотя бы основных своих понятий», она «находится в стремительном движении, и возникающие при этом понятия (и термины) не всегда получают общее признание и прочное место в системе лингвистических знаний, но часто в своем свободном и быстром чередовании приобретают характер „окказиональности“»[Хэмп 1964: 5]. Так, «грамматика» в данном словаре определяется следующим образом: «Осмысленные упорядочения форм в языке образуют его грамматику. Вообще говоря, кажется, что возможны четыре способа упорядочения языковых форм: 1) Порядок… 2) Модуляция… 3) Фонетическая модификация… 4) Избирательность» [Там же: 58]. Мы попытаемся показать, что поэтическая теория грамматики Гертруды Стайн во многом близка данному определению.

* * *

Творчество Г. Стайн (1874–1946) относят к литературе американского авангарда, хотя большую часть жизни она провела в Париже (с 1903 г. до самой смерти в 1946 г.), вращаясь в художественном кругу кубистов, дадаистов, абстракционистов и простых «одиночек» авангарда (таких как Ж. Кокто, Э. Сати, Г. Аполлинер и др.). Родным языком для нее был американский английский, и она часто подчеркивала, что ее поэтика пронизана американским образом мысли. Даже вращаясь в многоязычной парижской художественной среде, она признавалась: «Многие из звучавших слов для меня были английскими». Таким образом, как материал поэтического творчества, английский – в его американской версии – был для нее абсолютным языком самовыражения (ср. с установкой В. Хлебникова: «Я буду думать как бы не существовало других языков кроме русского»),

В качестве писателя Г. Стайн подходила к английскому языку как к механизму для построения нового, синтетического языка на фундаменте строгих правил английской грамматики (как известно характеризующейся выраженным аналитическим строем). Показательно, что автор одной из монографий об экспериментальном творчестве Гертруды Стайн назвала свою работу «А Different Language» [Dekoven 1983], то есть «иной язык», что можно понимать как минимум в двух важных для нас смыслах: 1) лингвофилософском – как еще один, альтернативный способ описания (точнее, автоописания) художественной композиции, что соответствует в целом поэтике и метапоэтике Г. Стайн; и 2) в чисто языковедческом плане – как язык с новыми системами связей.

Антикоммуникативность, автореферентность поэтического символа (или иначе: чрезвычайно усложненная коммуникативность и референтность), его полный или частичный разрыв с означаемым в текстах авангардного характера подчеркивается в лингвистической теории, начиная с Р. О. Якобсона и В. Б. Шкловского, развивается в исследованиях Ж. Женетта, Ю. Кристевой, Ю. М. Лотмана и в современной лингвопоэтической теории такими учеными, как В. П. Григорьев, С. Золян, Н. А. Фатеева, В. А. Лукин в России, У. Эко, Е. Фарыно, П. Квотермен, Д. Олбрайт в Европе и Америке. В этих исследованиях отмечается, что вместе с резким отрицанием денотата в экспериментально-поэтической практике происходит своеобразное «нагнетание» семантики (ср. у В. Хлебникова: «Слово растит смыслы»), имеет место так называемый интровертивный семиозис (Р. Якобсон). Н. И. Балашов в своей статье о референции в поэзии говорит об «особом поле означающих в поэтической речи», которое, учитывая «разнонаправленное, турбулентное взаимодействие» этих означающих, порождает особую семантику, отличную от обычных языковых смыслов [Балашов 1984: 160].

Как говорилась в предыдущих главах, в 1920—30-е гг. в поэтике Авангарда возникает явление эксперимента со словом, происходит «лингвистический переворот» в литературе. В эти годы Г. Стайн читает лекции в Америке («Lectures in America», 1935), выпускает книгу трактатов «Как писать» («How to write», 1931) и свой роман-эпопею «Становление американцев» («The Making of Americans», написан 1906–1908, опубл. 1925), а также пишет такие новаторские художественные произведения, как «Ида. Роман», «Патриархальная поэзия», «Стансы в медитации», «Дни рождения» и книгу драматургических опытов «География и пьесы». Все упомянутые произведения являют собой квинтэссенцию новой «грамматики авангарда».

Языковая деятельность Г. Стайн (выраженная в ее поэтике) выставляет в качестве своего объекта язык, во всей совокупности его структурных, внеструктурных и «инфраструктурных» элементов [Dydo 2003]. Эта деятельность самоописательна, в том смысле, что она описывает состав собственного языка, а не реальные объекты. В наше время, в ситуации новых наук о системах, в частности синергетики, можно применить такие характеристики, как «самоорганизующаяся», или «аутопоэтическая», система, каковой по многим параметрам является поэтическая система Г. Стайн. Например, применяя здесь рассуждения Е. Фарыно о поэтике Маяковского, можно сказать, что для синтаксиса авангардной поэзии характерна «сегментация, а вернее – ауточленение, приводящее к метаморфозам и порождающее новые формы вещей, способные в свою очередь к новому ауточленению и порождению». Поэтому авангардный мир – «мир рождающийся и порождающий» [Faryno http]. В сфере авангарда, к которому традиционно, впрочем, порой в другом контексте, причисляют Гертруду Стайн [Quartermain 1992], целью любой поэтической и рефлексивной деятельности является «воссоздание „объекта“ таким образом, чтобы в подобной реконструкции обнаружились правила функционирования („функции“) этого объекта» [Барт 1989]. Авангардный текст в этих новых условиях «превращается в воображаемый диалог с автометаописанием» [Фатеева 2001: 417]. В конкретных текстах данное явление реализуется в совпадении, как бы «напластовании» практического и теоретического дискурса. Констатация намерений писателя облекается в поэтическую форму, манифест становится поэмой (и наоборот – любое поэтическое творение содержит в себе свою собственную программу). Американский поэт Луис Зукофски, поэтика которого очень близка Г. Стайн, задаваясь в 1920-х гг. вопросом: «Что конкретно является хорошей поэзией?», – отвечал: «Эта та поэзия, которая несет в себе информацию об истоках своего существования, но также и о собственном существе, заключенном в движении слов» [Zukofsky 1984: 143] (ср. с фразой Б. Пастернака из «Охранной грамоты» о том, что лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении).

Одновременно будучи поэтом и теоретиком поэтического языка, Г. Стайн на протяжении своего довольно долгого творческого пути (1900—1940-е гг.) целенаправленно и неукоснительно следует упомянутой логике «конструирования» языка в качестве объекта или, точнее, мета-объекта, называя эту процедуру «композицией» (см. название ее эссе «Composition as explanation»). Следуя этой технике, она выстраивает свою «грамматику поэзии» (Р. О. Якобсон) со всеми присущими ей составляющими: грамматическими категориями, грамматическими единицами и грамматическими формами, моделируя особую индивидуальную «над-коммуникативную» поэтическую систему морфологических и синтаксических конструкций, способов словопроизводства и метафоризапии.

§ 2. Экспериментальная грамматика Г. Стайн

В одной из своих программных книг – «Как писать» («How to write») Г. Стайн заявляет о своем проекте реорганизовать строй языка («А grammar may be reconstituted»), найти основания для построения на базе английской грамматики новой художественной системы. Писательница заявляет, что «величайшая вещь, касающаяся языка, состоит в том, чтобы забыть его и воссоздать заново» («The great thing about language is that we should forget it and begin over again»). Сочетая в себе функции поэта-практика и теоретика-лингвиста, Стайн предпринимает эксперимент над возможностями грамматики как аспекта языка («А grammar may carry opportunities»), вдохновляясь самой «тканью» английской поэтической речи («Grammar fills me with delight»).

Можно уподобить экспериментальную грамматику Г. Стайн методике «языковых игр» Л. Витгенштейна (к слову, и тот и другая в разное время числились среди учеников одного и того же учителя – Б. Рассела) [Perloff 1996]. В соответствии со своими взглядами на «значение» слова как его «употребление», австрийский философ-логик строит свою концепцию лингвистической философии как деятельности по прояснению того, что он называет «грамматикой высказывания», то есть того, что реально означают слова в различных языковых играх. Так, анализируя высказывание Августина «Что есть время?..» (кстати, чрезвычайно актуальный и для Г. Стайн вопрос!), Витгенштейн призывает не вдаваться в метафизические и научные перипетии вопроса, а исследовать его чисто грамматически: «Нам представляется, будто мы должны проникнуть вглубь явлений, однако наше исследование направлено не на явления, а, можно сказать, на „возможности“ явлений. То есть мы напоминаем себе о типе высказывания, повествующего о явлениях» [Витгенштейн 1994: 122]. Стало быть, надо рассмотреть, как слово время употребляется в языке. К примеру, когда человек спрашивает: «Сколько времени?», восклицает: «О быстротечное время!» или досадует: «Сколько можно убивать время!», – он играет в языковые игры, и слово время каждый раз приобретает новое значение. Особенно важным в свете сопоставления с опытами Г. Стайн представляется тезис Витгенштейна о том, что грамматическое исследование раскрывает «возможности явлений». Именно этим и занимается американская писательница в своем грамматическом экспериментировании.

Рассуждения Гертруды Стайн по поводу сущности грамматики в ее отношении к поэтическому языку оказались созвучными по времени с разработками русских формалистов и А. Белого (хотя культурные и географические дистанции делали невозможными какие-либо их непосредственные контакты либо взаимовлияния), предвосхитив, в свою очередь, исследования по сходным вопросам позднейших семиотиков в области литературы и языка. Также здесь стоит упомянуть, что параллельно в американской лингвистической науке ведутся разработки, концептуально сходные с теориями Г. Стайн. Я имею ввиду идею «лингвистической относительности» Э. Сэпира и Б. Уорфа. В частности, последний доказывает в своей статье 1939 г. (см. [Уорф I960]) существование грамматик, принципиально отличных от общеевропейских, и более того – отражающих совершенно иные представления и нормы культуры. Эти грамматики (в частности исследуемая Уорфом грамматика индейского языка хопи – см. об этом ниже) имеют свои особые категории, единицы и структурные отношения. Об этом же повествует и Г. Стайн, своим поэтическим опытом подтверждающая возможность существования альтернативных грамматик и, соответственно, альтернативного культурного ведения мира.

* * *

У Г. Стайн «поэтическое» неразрывно связано с разрушением «общей» грамматики. Грамматические значения, употребляемые в конвенциональном общении, оказываются в остраненно-художественном воплощении максимально освобожденными от привносимых смыслов и ассоциаций. Грамматико-ритмические возможности языка исследуются Г. Стайн несколькими путями. Среди этих путей можно выделить эквивалентные повторы:

«A type oh oh new new not no not knealer knealer of old show beefsteak neither neither» («Tender Buttons»).

Также имеет место синтаксически неправомерное сочетание слов и звуковые повторы. Так, в следующем примере повторяются звуки «w», «l», «i», «i:»:

«It is so a noise to be is it a least remain to rest is it a so old say to be, is it a leading are been… Eel us eal us with no no pea no pea cool, no pea pea cooler with a land a land cost in, with a land cost in stretches… Will leap beat, willie well all. The rest rest oxen occasion occasion to be so purred, so purred how» («Tender Buttons»).

В этом же примере встречаются случаи морфемных, или квазиморфемных, повторов («Еаl us eal us with no pea»), повторы слов как связок (жирным шрифтом). С помощью повторов достигаются грамматические и смысловые перебои. Также может происходить изоляция отдельного слова или неполного словосочетания, что приводит к фрагментации фразы и всего текста:

 
Not so far.
Constantly as seen.
Not as far as to mean.
I mean I mean.
Constantly.
As far.
So far.
Forbore.
He forbore.
To forbear.
Their forbears («New»).
 

В совокупности все эти средства являются деталями того языкового проекта, который стремится воплотить Г. Стайн. Заметим, что приблизительно в те же годы в Америке подобными методами работы над языком начинают пользоваться представители лингвистической науки – дескриптивисты (Л. Блумфилд, 3. Харрис и др.). Дескриптивная лингвистика возникла в 20-е гг. и получила свое особенное развитие в 40—50-е гг. Этот же период (с 20-х по 40-е гг.) является самым активным в творчестве Г. Стайн. Основу дескриптивного метода составляет понятие дистрибуции языкового элемента, т. е. «совокупность окружений, состоящих также из элементов, в которых данный элемент может встретиться в речи: для фонемы – это предшествующие и последующие фонемы, для морфемы – предшествующие и последующие морфемы, для слов – предшествующие и последующие слова» [Степанов 1966: 42–43]. Последовательность слов и звуков – это и предмет поэтического эксперимента Г. Стайн. И хотя цели и результаты дескриптивистов отличались от таковых у Г. Стайн (у первых – установление грамматической структуры данного языка, у второй – поиск структуры нового, поэтического языка), исходная точка была общей – это поток речи, который прежде всего звучит, и только потом – обнаруживает смысл. В частности, многие из вышеперечисленных базовых типов в текстах Г. Стайн являются и типами исследования в научных трудах американских лингвистов (в нашу задачу не входит их детальное сопоставление). Во многих аспектах это – признаки единой парадигмы языкового эксперимента.

* * *

Грамматический эксперимент Гертруды Стайн затрагивает самые основы языка как системы, задаваясь целью его «пересоздания» («the recreation of language»). Творимое слово создает свою собственную этимологию, морфологию и фонологические оппозиции («recapturing the word»). Изменяется сам предмет литературы: на месте стилистических канонов и законов следования им (предпосылка «классической эстетики») возникает установка на выражение (Einstellung, в терминологии Якобсона) и эксперимент. Вместе с тем открывается новое измерение литературы: литература творится языковым «сгущением». Имеет место особая – двойная авторская установка: на внешний облик слова (его звучание, графическое отображение) и на его «внутреннюю форму» одновременно. Попытка «привнесения двойной концентрации наделяет язык напряженностью и энергией» [Dekoven 1983: 79]. Язык в своем поэтическом состоянии имеет свойство рекуррентности. Это значит, что части речи, слова и другие языковые единицы в экспериментальной поэзии являются отражением целостного идиостиля автора, и наоборот – в любом отдельно взятом слове, словосочетании, тексте содержится весь концептуальный макромир художника. Важно то, что такое рекуррентное, или рекурсивное, взаимоотражение представляет собой не детерминированную структуру, а непредсказуемый процесс [Хофштадтер 2001: 149].

Грамматический повтор нарушает господство нормы, которая призвана обеспечивать коммуникативную связность текста. «Движением мыслей и слов бесконечно одинаковых и бесконечно несхожих» [Стайн 2001] утверждается своеобразный «новый грамматизм». Центр тяжести текста переносится на грамматику поэтического высказывания: части речи, глагольные времена, синтаксис и даже знаки препинания; так что, говоря словами Шарля Бодлера, «грамматика, самая сухая грамматика становится колдовским заклинанием» (них по [Якобсон 1987]). Происходящее при этом «разрушение» конвенционального синтаксиса приводит к остранению грамматической формы и отдельного слова. Каждая следующая языковая единица в речевой цепи реализуется в качестве нового элемента языковой серии («Грамматика образует серийные препятствия»). Выставляя одни части речи в не свойственной им функции других, Г. Стайн манифестирует язык, лишенный какой-либо ассоциации с действительным порядком вещей («A grammar in disassociation»), но зато открывает возможности для «поливалентной сигнификации» [Dekoven 1983: 82] (русский лингвист Б. А. Ларин предпочитал говорить о «семантической кратности»), интертекстовой игры («Best and most in interplay»).

Отмечая серии, возникающие в языке Г. Стайн, следует остановиться на двух ее излюбленных фразах: «Грамматика образует серийные препятствия», «Грамматика в повторе». Учитывая их поэтический смысл и то значение, которое Г. Стайн придавала категории времени в языке и мышлении (см. специальную монографию «Время, язык и Гертруда Стайн» американской исследовательницы К. Коупленд, [Copeland 1975]), можно привести в качестве аналогии идею «серийного мироздания» английского философа Д. У. Данна. Его книга с названием вполне в духе исканий Г. Стайн – «Эксперимент со временем» [Данн 2000] – появилась как раз в 20-е гг. на английском языке.

Теория Данна в ее приложении к поэтике Г. Стайн сводится к тому, что физическое время (Данн) и языковой синтаксис (Стайн) организованы серийно. Конструктивную роль при этом играет так называемая итерация (Данн), или повтор элементов серии (в поэтике – повтор языковых элементов). Так возникает новый порядок времени и новый порядок языка. Рекуррентность и серийность становятся поэтической установкой.

Явление рекуррентности поэтического языка, конечно, встречается в художественной литературе и до Г. Стайн, например в «сказках» Льюиса Кэррола, и примерно в то же время – во французской экспериментальной прозе, например в романах Раймона Русселя. Однако наиболее выраженным и «продуманным» это явление становится именно у американской авангардной писательницы. Выстраивая грамматические формы в бесконечные (ограниченные только форматом книги или страницы) серии (самый яркий пример – роман «Становление американцев»), Г. Стайн конструирует языковой ритм. Приведем пример из «Становления американцев»:

«How anything coming into that one comes out of that one, how some things coming into that one hardly are coming out of that one, how much the things coming out of that one are different from the things going into that one, how quickly and how slowly, how completely, how gradually, how intermittently, how noisily, how silently, how happily, how drearily, how difficultly, how gaily, how complicatedly, how simply, how joyously, how boisterously, how despondingly, how fragmentarily, how delicately, how roughly, how excitedly, how energetically, how persistently, how repeatedly, how repeatingly, how drily, how startingly, how funnily, how certainly, how hesitatingly…» [Stein 1995: 783].

Каждый новый элемент серии образует препятствие (hamper) в сознании читающего, как бы «высвечивая» вертикальный порядок языка, целостную парадигму формы (в данном случае – парадигму наречий на «-lу», выражающих образ перехода одних вещей в другие). Весь ряд наречий, которые в обычном языке отделены друг от друга контекстным употреблением, здесь, на поэтической «оси селекции», прекрасно уживаются, образуя при этом оригинальную знаковую систему.

Г. Стайн увлечена порядком слов на строке («Порядок слов так прекрасно согласован»), ее синтаксис – это продукт ее индивидуального поэтического ритма. Она повторяет одни и те же слова как «двойчатки» (например: «You can duplicate a duplicate», «They duplicate or duplicated this»), но тавтология – цель поэзии, а поэтический язык всегда избыточен («Start Startle Startled abundance»), ведь он стремится к избыточности красоты, а не к механической передаче сообщений[73]73
  Подобными явлениями редупликации и фонетического параллелизма, а также фонетическими играми в грамматике языков американских индейцев занимался в те годы Э. Сэпир [Sapir 1921]. Отдельная его работа посвящена «анормальным явлениям в речи» [Sapir 1915], см. также [Jakobson and Waugh 1979: 194–200].


[Закрыть]. Поэтическая грамматика – это грамматика открытий в языке («Suppose grammar uses invention» – «Представьте себе: грамматика способна изобретать!»). Новый строй языка ставится в альтернативу «большой грамматике», поэтический эксперимент на грамматическом уровне также «динамизирует» иные уровни (семантический, звуковой). Грамматические параллелизмы в поэтическом языке, по мнению Якобсона, «неизбежно активизируют все уровни языка» [Якобсон 1987: 122].

Исследовательница Р. Дубник, применяющая к Г. Стайн термины генеративной грамматики говорит [Dubnick 1984:11], что в одних случаях синтаксис автора умеренно грамматичен (second degree of gram – maticalness, semi-grammaticalness – по классификации H. Хомского), и тогда произведение удачно, а в других – аграмматичен (third degree of grammaticalness, ungrammaticalness), в этом случае, по ее мнению, писательница не достигает успеха (ср. со схожими рассуждениями об аграмматизме Каммингса в [Fairley 1975]). Однако справедливее было бы сказать, что автор не стремится к успеху, а постоянно балансирует на грани синтаксического хаоса и поэтического порядка (между 2-й и 3-е степенью грамматичности) и этот баланс является конструктивным элементом его поэтической формы.

* * *

Назначение грамматики, по мысли Г. Стайн, в том, чтобы сколь угодно сложную художественную мысль сделать максимально простой для восприятия, то есть вложить максимум смысла в минимум языковых средств. Любая «чрезмерная усложненность» имеет в поэзии свою «конечную простоту» [Стайн 2001: 560] (ср. с аналогичной позицей А. Введенского: «Уважай бедность языка»). Это не простой язык, стремящийся к однозначной ясности, а язык, обладающий затемненностью, неясностью (obscurity), запутанным порядком [Dubnick 1984]. Эта «запутанность», сложность образуется с помощью многообразных ритмических перебивок или смысловых сдвигов. Это – конструктивная «запутанность», в ней заложена потенциальная множественность смыслов, событий: «Как я уже сказала вещь кажущаяся очень ясной может легко оказаться вовсе не ясной, вещь кажущаяся запутанной может быть очень ясной» [Стайн 2001: 521]; «Каждое слово из тех что я использую когда пишу имеет какую-то удивительную природу <…> Мне нравится слово я увлечена словом словом имеющим много значений много употреблений придающих каждому слову много различных значений» [Stein 1995: 710].

«Динамическая» грамматика Гертруды Стайн позволяет «случаться» тому, что обычным языком не схватывается: «Грамматика облегчает переход от фабрики к огороду», «Грамматика делает масло рыбой» (по законам логики превратить масло в рыбу, а завод – во фруктовый сад невозможно, а на грамматическом уровне – легко; на этом явлении основана вся так называемая абсурдная поэзия (от Л. Кэррола до А. Введенского; ср. у Д. Хармса: «Шли ступеньки мимо кваса»). В такой грамматике вполне естественным становится вопрос и ответ на него: «What is the difference between a fig and an apple. The one precedes the other». Языковое событие становится более эстетически значимым, нежели событие в реальном или воображаемом мире. Так грамматика открывает места для новых, неожиданных смыслов, или, выражаясь языком русских формалистов, здесь синтагматический порядок текста не определяется парадигматическим, а напротив – «этот самый парадигматический порядок демонстрируется как синтагматическая или конструктивная организация» [Ханзен-Лёве 2001: 114].

Проводя свои грамматические опыты, Г. Стайн следует особой поэтике грамматической ошибки («Всегда когда слова открываются сознанию возникает ошибка»). Теперь, как только слово предстает перед читателем, читатель должен осознать значимость той ошибки, которая была совершена. Только тогда он сможет войти в языковую лабораторию автора и воспользоваться всеми преимуществами нового поэтического языка. Об этом же, по-видимому, говорил Ю.Н. Тынянов в статье 1924 г. «Литературный факт», утверждая, что «каждая „ошибка“, каждая „неправильность“ нормативной поэтики есть – в потенции – новый конструктивный принцип» [Тынянов 2002: 179] (ср. с вниманием Л. В. Щербы к роли ошибки в живой речи и лингвистическом эксперименте). Проводя параллель с общим языкознанием, заметим, что в 1929 г. на французском языке вышла книга представителя «женевской школы» А. Фрея «Грамматика ошибок», в которой автор призывает изучать живую, повседневную речь. Такая речь содержит ошибки, но они, по мнению Фрея, составляют базу будущего развития языка. В поэтической же речи, уже с точки зрения Гертруды Стайн, как только слово нарушает грамматическую правильность речи, начинает функционировать «мгновенная грамматика», и наша следующая задача – очертить ее контуры в поэтике Гертруды Стайн.

* * *

В одном из словесных экзерсисов Г. Стайн, включенных в эссе «Предложения» («Sentences»), встречаем такой оборот:

A lake is an article followed by a noun.

Первое, что приходит на ум при чтении данной фразы, – это фрагмент из урока английской грамматики, но, заметим мы, грамматики поэтической. Действительно, слово a lake получает здесь грамматическое определение – как «существительное с артиклем». Однако, имея в виду, что a lake не закавычено и словарно не отделено от определения, мы (и сам автор) констатируем алогизм: озеро как таковое, очевидно, совсем не часть речи, а часть окружающего ландшафта. Так на отдельной поэтической строке происходит процесс бифуркации, или в терминах лингвистической философии – парадокса, языковой игры. Грамматическая семантика дробится и достигает новых уровней смысла. Поэтический язык обнаруживает глубокие возможности, заложенные в грамматических формах естественного (общелитературного) языка.