Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

Частицы речи – части движения. Слова – нет, есть движения в пространстве и его части – точек, площадей.

Вы вырвались из цепей ваших предков. Молот моего голоса рассовал их – бесноватыми вы бились в цепях.

Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный круг, тол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее – вот тайные глыбы языка. Поскоблите язык – и вы увидите пространство и его шкуру».

Кроме «звездного языка», в «Зангези» использованы еще, как отмечал Хлебников, «птичий язык», «язык богов», «заумный язык», «разложение слова», «звукопись», «безумный язык». Вот как, например, выглядит стихотворение («плоскость слова»), написанное «звукописью»:

«Но вот песни звукописи, где звук то голубой, то синий, то черный, то красный:

 
Вэо-вэя – зелень дерева,
Нижеоты – темный ствол,
Мам-эами – это небо,
Пучь и чапи – черный грач.
Мам и эмо – это облако.
 
 
Запах вещей числовой.
День в саду.
А вот ваш праздник труда:
 
 
Лели-лили – снег черемух,
Заслоняющих винтовку.
Чичечача – шашки блеск,
Биээнзай – аль знамен,
Зиээгзой – почерк клятвы.
Бобо-биба – аль околыша,
Мипиопи – блеск очей серых войск.
Чучу биза – блеск божбы.
Мивеаа – небеса.
Мипиопи – блеск очей,
Вээава – зелень толп!
Мимомая – синь гусаров,
Зизо зея – почерк солнц,
Солнцеоких шашек рожь.
Лели-лили – снег черемух,
Сосесао – зданий горы…
 

Из этих примеров становится понятно, что перед нами не просто разные речевые стили, а совершенно различные языки. Каждый из поэтических миров является нам в своей особой языковой действительности, и множественность их самым непосредственным образом реализуется в множественности языков, в разнокачественности слова. „Проходя сквозь эти миры, переносясь из прошлого в будущее, из реальности в фантастику, из микромира в мегамир, мы сталкиваемся не только с новыми сюжетами и действующими лицами, но непременно – каждый раз с иным языковым строем“» [Дуганов 1990: 188]. Множественность языков, множественность пространственно-временных планов, множественность событий и смыслов – такова природа хлебниковского языкового эксперимента. «Образ языка» у него многомерен. Полная сводка наименований его «языков», впервые составленная Н. Степановым и значительно дополненная В. П. Григорьевым, насчитывает 53 (!) позиции (от «числослова» до «сопряжения корней») [Григорьев 2000].

В. Хлебников экспериментирует не только со словом и поэтической речью, подобно А. Белому, но с языком и с языками, создавая некое подобие «воображаемой филологии» (В. П. Григорьев). Неология Хлебникова, по замечанию Р. Вроона, тесно связана с проблемой создания языка, а не просто создания слова [Вроон 2003]. Отношение будетлянина к слову и к языку в существенной мере определяется его математическими интересами и математическим складом ума. Однако трудно согласиться с утверждением, что «Хлебников навязывал поэзии свою лингвистику, а иногда и математику» [Марков 1954: 141]. Скорее надо сказать, что в своем поэтическом эксперименте он искал связей между математическим и лингвистическим подходами. Перенесение поэтом методов науки и философии отнюдь не было «незаконным», как полагает В. Ф. Марков; напротив – его целью было установление новых законов на основе данных разных наук, что в конечном счете вело к установлению «законов времени» и «законов слов».

Исходя из «числа» как знака особого рода, Хлебников строит свою «поэтику языка» по аналогии с математической, или числовой, моделью. Эта модель остается для его языковой мифологии определяющей (хотя, безусловно, не исчерпывающей) на протяжении всей творческой судьбы. Еще в 1913 г. он пишет о некоем задуманном им исследовании по «соизмеру слов»: «Задачей этого исследования будет нахождение простов языка, наименьших звучащих единиц, имеющих смысл, и проведение законов сложения этих единиц в числа языка <…>» (данный рукописный фрагмент приводится в [Перцова 2003: 21]). Поиск «чисел языка» и составляет, таким образом, смысл языкового проекта Хлебникова вплоть до самых последних его произведений. «Лингвистическая метафизика» (Г. О. Винокур) очень органично и взаимовыгодно соединялась в его творчестве с «математической метафизикой»; и, вопреки мнению Г. О. Винокура, «теоретизм» поэта отнюдь не был «препятствием» на его творческом пути, и уж тем более – «творческой трагедией» [Винокур 1945: 209]. Лингвопоэтический эксперимент сливался с научным экспериментом в едином – научно-поэтическом – дискурсе.

Языковой эксперимент В. Хлебникова проходит, таким образом, как бы несколько стадий, соответствующих тому или иному «началу словотворчества». При этом каждая последующая стадия не отменяет предыдущей, а задействует ее возможности. Таким образом, на протяжении всего творческого развития поэтики Хлебникова остается непреложной выведенная им еще в начале творческого пути формула отношения к слову: «Слово – пяльцы, слово – лен, слово – ткань». В переводе на язык современной филологии значение этой формулы, согласно В. П. Григорьеву, таково: слово не только готовый продукт исторического развития или нечто кем-то произведенное и предназначенное для использования («ткань»), не только материал для поэтических и иных преобразований («лен»), но и инструмент этих преобразований («пяльцы»).

Характерно, что на первом месте перечисления стоит именно творческое отношение к слову. Как замечал еще при жизни поэта литературный критик Р. В. Иванов-Разумник, у Хлебникова преобладает стремление «почувствовать в тягостном косноязычии новую силу и правду вечно рождающегося слова» [Иванов-Разумник 1922: 227]. Именно «рождающееся слово» стало предметом поэзии и теории

В. Хлебникова (и А. Белого) – слово в экспериментальной ситуации[55]55
  Французский философ Жиль Делёз в XIII главе своего труда «Критика и клиника» симптоматично отметил, что «Белый, Мандельштам, Хлебников – трижды косноязычная и трижды распятая русская троица» [Делёз 2002: 154].


[Закрыть]. Тезис В. фон Гумбольдта: язык – «энергейя», а не «эргон» (т. е. деятельность, а не продукт) – «получает в тезисе поэта существенное расширение и одновременно конкретизацию с учетом развития языка как орудия образной мысли и с особым вниманием именно к слову как важнейшему средству собственно поэтической деятельности и всякого творческого отношения к языку» [Григорьев 2000: 66–67]. Заметим также, что скрытое гумбольдтианство Хлебникова – при ярко выраженном лейбницианстве – было вполне очевидно для его ближайшего литературного окружения. Так, Б. Лившиц свидетельствует: «Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека» [Лившиц 1989].

Итак, можно заключить, что особенностью лингвопоэтического эксперимента В. Хлебникова является то, что опытному преобразованию здесь подвергается язык как системно-структурное образование. Математический склад хлебниковского идиостиля обусловливает функционирование в его поэтической системе слова как числа («самовитое слово»), а языка как констелляции элементов («звездный язык», «периодическая система слова»). Слово выполняет миросозидающую функцию: неология приравнивается к космогонии. Слово-неологизм призвано у будетлянина реализовать множественные языковые потенции, выполняя при этом эстетическую и эвристическую функцию. Формальное экспериментаторство в области языкотворчества непосредственным образом взаимосвязано с содержательными поисками в за-языковом пространстве и, как мы увидим дальше, в пространстве жизненном.

§ 4. Жизнетворчество и языкотворчество. Динамический взгляд на творчество В. Хлебникова

Жизнь как явление традиционно изучается двумя научными дисциплинами – биологией и биографикой. Первая изучает живую природу вообще; ее предметом являются физические проявления жизни и любых живых существ. Вторая ставит себе задачей описание жизни отдельной человеческой личности в ее целостности (так определяет сущность биографики, например, К. Ясперс). Поскольку биология является естественной наукой, а биографика – гуманитарной, при равных объектах изучения каждая из дисциплин имеет свой специфический предмет. Так, биографический уровень личности подразумевает наличие внутренней жизни, чего не подразумевает биологический метод. Внутренняя жизнь, в свою очередь, складывается из конкретных действий и достижений личности. Биографику интересует целостная биографическая картина личности, составленная из переживаний, событий и действий данного человека. Жизнь для биографа, таким образом, предстает как цепь внутренне взаимосвязанных процессов, происходящих с человеком с течением времени. Так же как для биолога живое существо представляет собой подвижное взаимодействие различных систем и уровней, так для биографа живой человек – объект динамический по существу.

Филология долгое время считалась, и многими считается до сих пор, наукой, предмет которой – текст, памятник литературы – статичен. Однако в XX в. такая точка зрения была пересмотрена. Текст стал рассматриваться как порождающая структура, как процесс. Во многом на это обстоятельство повлияли смежные с филологией, и даже, на первый взгляд, далекие от нее, дисциплины: языкознание (идея диахронии Ф. де Соссюра), биология (главным образом, через семиотику, ср. «Эмбриологию поэзии» В. Вейдле), теория музыки (ключевой текст – «Музыкальная форма как процесс» (1930) Б. В. Асафьева) и другие. С осознанием того, что художественный текст является динамической структурой, в 1960-х гг. возникло такое направление, как генеративная поэтика – на Западе его развивали французские постструктуралисты Ю. Кристева и Р. Барт, голландский прагматист Т. Ван Дейк, в России – А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов. Вопроса о динамическом характере поэтического языка касался Ю. М. Лотман, говоря о том, что язык искусства является предельной реализацией динамической модели языка [Лотман 2001: 543–556].

Несмотря на исследования вышеупомянутых авторов, динамический подход в филологии не прижился, и говорить о тексте как о динамическом явлении сейчас не очень принято[56]56
  Можно упомянуть еще попытку отечественных литературоведов, воплотившуюся в сборнике: Динамическая поэтика: От смысла к воплощению. M., 1990. Во вступительной статье к данной книге Э. А. Полоцкая и 3. С. Паперный ставят задачу «специального изучения поэтики произведения в ее динамике, в ходе осуществления замысла художника» («Документ творческого движения» // Указ. соч. С. 3). Изучение «динамической поэтики» означает для авторов статьи «решение двуединой задачи: исследование поэтики художественного произведения в процессе ее становления и развития» (Там же. С. 10). Однако большинство статей, составивших указанное издание, имеют в виду лишь «творческую биографию» того или иного произведения, рассматривая его с точки зрения текстологии.


[Закрыть]. Между тем, когда речь заходит о художественной литературе Серебряного века и Авангарда (мы употребляем последний термин с большой буквы, следуя В. П. Григорьеву, см. [Григорьев 2000: 475–480]), нельзя не усомниться в действенности и адекватности статических схем, сложившихся в классической филологии. Природа авангардного текста такова, что без принципиально динамических методов невозможно описать его структуру и статус. Как нельзя кстати приходится здесь мысль Густава Шпета о том, что «„быть словом“ значит не стоять на месте, а двигаться, бать принципиально началом динамическим» [Шпет 2005: 584]. Уместно вспомнить в данной связи и максиму Александра Блока: «<…> произведение искусства есть существо движущееся, а не покоящийся труп» [Блок 1960: 186]. «Быть словом» и «существо движущееся» – эти формулы оказываются особенно точными, когда речь заходит об Авангарде.

В этом параграфе мы рассмотрим проблему динамического подхода к творчеству Велимира Хлебникова как яркого представителя Авангарда. Точнее будет сказать, что здесь мы предлагаем лишь динамический взгляд на творчество Хлебникова, взгляд глазами его современников и отчасти нашими глазами. Сам динамический подход, как мы надеемся, еще впереди, и это коллективное дело всего сообщества велимироведов и велимиролюбов. Основной вопрос для нас – как вообще возможен принципиально динамический подход к В. Хлебникову как к творческой личности, как возможен динамический подход к его творениям, и что можно было бы извлечь из такого подхода.

На чем мог бы основываться подобный подход? Нам представляется, что один из ответов на данный вопрос кроется в одной частной проблеме, а именно – в проблеме взаимосвязи категорий жизни и текста. Иначе эту проблему можно сформулировать в виде соотношения: жизнь как текст и текст как жизнь[57]57
  Текст понимается нами расширительно – как художественное произведение, обладающее структурой, см. [Фарыно 2004]. Впервые проблема «текста жизни» и «текста искусства» (применительно к поэтике символизма) была поставлена в статье З. Г. Минц «Понятие текста и символистская эстетика» 1974 г. (см. переиздание в: [Минц 2004: 97—102]). Развитие ее идей было предпринято в более поздней статье Д. М. Магомедовой «Переписка как целостный текст и источник сюжета» в указ. выше сб. «Динамическая поэтика» (С. 244–262). В недавней статье Д. Иоффе тема жизнетворчества русского модернизма рассматривается в близком нам ключе – сквозь призму модели жизнь-текст, см. [Иоффе 2005]; в этой же статье дается обширная библиография к проблеме.


[Закрыть]. Таким образом, для формирования динамического подхода к творчеству В. Хлебникова необходимо разрешить проблему взаимосвязи художественного творчества и жизнетворчества будетлянина[58]58
  Ср. с интересной попыткой обоснования и применения экзистенциального подхода к творчеству Велимира [Соливетти 2005].


[Закрыть]. При этом следует подчеркнуть, что речь идет не о подобосущии, а о единосущии текста и жизни, об их изоморфизме.

Начать следовало бы с того, что данная проблема – соответствие между жизнетворчеством и словотворчеством – интересовала самого В. Хлебникова уже на самых ранних порах его творческого пути. В так называемой тетради 1908 г. встречаем следующую запись: «Сито мировых воль в моей руке. Успокойтесь господа, делание веры <…> делание жизни, слова» (цит. по [Баран 1993: 185]). Вопрос о «делании веры» у Велимира мы оставляем сейчас за скобками (хотя данная тема давно заслуживает отдельного исследования; нам известно, что В. П. Григорьев сейчас готовит соответствующий материал). Здесь хотелось бы заострить внимание на связи «делания жизни» и «делания слова». Совершенно определенно, что эти мотивы были навеяны Хлебникову его непосредственными учителями – символистами. Идеи «теургии» и «мифургии» были общим местом в культурной атмосфере начала XX века (см. разбор сверхповести «Ка» с точки зрения того, как древнеегипетские образы вписывались Хлебниковым в свою жизнетворческую программу, в кн. Л. Пановой «Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. М., 2006»). Однако, как представляется, отталкиваясь от символистов (А. Белого, Вяч. Иванова и др.), Хлебников выстраивает свою собственную, оригинальную теорию жизнетворчества и словотворчества (подробнее о схождениях и расхождениях в художественных системах В. Хлебникова и А. Белого см. [Фещенко 2004а]). Так, уже в программном произведении будетлянина – диалоге «Учитель и ученик» – возникает тема жизни и судьбы:

Учитель: Еще что?

Ученик: Еще? Видишь ли, я хотел прочесть письмена, вырезанные судьбой на свитке человеческих дел.

Учитель: Что это значит?

Ученик: Я не смотрел на жизнь отдельных людей; но я хотел издали, как груду облаков, как дальний хребет, увидеть весь человеческий род и узнать, свойственны ли волнам его жизни мера, порядок и стройность [Хлебников 1986: 586–587].

Итак, В. Хлебников буквально отождествляет знаки-слова и знаки-дела, приписывая им общую «судьбу», общую «жизнь». Подкрепляемая самыми ранними выкладками в автоэпитафии («Пусть на могильной плите прочтут…») о главенстве «князь-ткани» над «князь-человеком», эта идея не только легла в основу хлебниковской философии судьбы и философии языка, но и предопределила человеческую судьбу живого Хлебникова и пути его языкотворческих исканий.

К постановке проблемы «жизнь и текст» в семиотическом ключе одним из первых подошел в 1920-е гг. Г. О. Винокур в малоизвестной ныне, но весьма новаторской для своего времени работе «Биография и культура» (первые идеи этой книги были изложены в 1924 г.). В данной работе Г. О. Винокуром сформулировано важное положение о различении внешних и внутренних форм в биографии творческой личности. Рассматривая жизнь творческой личности как осмысленное целое, как внутреннюю форму, биограф, приступающий к составлению жизнеописания своего героя, не может ограничиваться «изучением одной только внешней смены состояний и проявлений этого целого», но должен «стремиться разглядеть само целое как то внутреннее, которое скрывается за каждым из этих состояний и проявлений как за своим внешним знаком» [Винокур 1997: 32]. Личная жизнь уподобляется творческой жизни в своем становлении, динамизме[59]59
  Заметим, что в контексте русской филологии о поэтике в ее становлении и развитии – о «динамической поэтике» – одним из первых заговорил современник Г. О. Винокура С. Д. Балухатый (см. [Балухатый 1926]).


[Закрыть]. «Мы должны как бы рассечь его (предмет нашего изучения, т. е. творческую личность. – В. Ф.) вдоль всей его глубины, чтобы увидать, как внешнее переходит там во внутреннее и через какие сочленения форм совершается этот переход от наблюдаемого к уразумеваемому, от явления к его содержанию» [Там же]. В этих рассуждениях Г. О. Винокура получает свое рождение традиция «глубинной семиотики», предметом познания которой является глубинная структура внутреннего человека (см. об этом в нашей работе [Фещенко 2005а]).

Подход, предлагаемый в книге Г. О. Винокура, рассматривает личность не как нечто константное и определившееся, а как «непременно динамическое»: «Та особая модификация, в форме которой личность занимает свое место в сознании биографа, есть модификация личности в ее развитии» [Там же: 39]. Пользуясь терминологией науки о языке, Винокур подчеркивает, что это развитие есть «не что иное как синтаксически (вовсе не эволюционно!) развернутая личность» [Там же: 40–41]. Из этого предполагается, что биографическая структура обладает «внутренней формой» как носителем духовного опыта в широком смысле слова. Это та сфера личной жизни, где мы получаем право говорить о личной жизни как творчестве. Таким образом, Г. О. Винокур научно-философски обосновывает проблему «жизнетворчества».

Основной тезис, к которому приходит в результате своих рассуждений автор «Биографии и культуры», гласит: «стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни» [Там же: 85]. Художественное произведение становится поступком, выражающим стилистическую манеру как жизненную манеру автора. Поэтический текст в своей глубинной структуре соотносится с жизненной манерой его автора. Важно подчеркнуть, что текст («поэма», в словоупотреблении Винокура) и личная жизнь при этом не просто уподобляются, но отождествляются в своих структурных формах. Жизнь текста оборачивается текстом жизни.

Нетрудно заметить, что такая цепочка теоретических рассуждений в принципе совпадает с практической эволюцией художественного Авангарда. Однако осмелимся высказать точку зрения, что сформулировав теоретически закон, устанавливающий соотношение биографии поэта и текстологии его творений, Г. О. Винокур не смог, однако, должным образом применить его на практике велимироведения. В самой книге «Биография и культура» В. Хлебников не упоминается, а в специальных работах Винокура о Хлебникове был – при всей свежести взгляда на будетлянина – высказан ряд малосостоятельных утверждений, касающихся специфики его творчества (например следующее мнение: «Жестокая судьба Хлебникова нам всем – еще современникам поэта – хорошо известна. <…> Не только внешняя судьба Хлебникова – вечная нужда, вечное непонимание, улюлюкание образованной толпы, странные психические предрасположения – повинна в том, что из человека, наделенного несомненными признаками поэтической гениальности, в конечном итоге <…> ничего не вышло; на этот итог Хлебников был осужден уже самими внутренними качествами своего таланта, самою структурою своей личности, тем культурным типом, какой был в ней исторически воплощен» [Винокур 2000: 200–201]). К сожалению, подобные утверждения стали стереотипическими в дальнейшем велимироведении. Это сказалось и на книге Н. Л. Степанова [Степанов 1975], и даже на содержательном и идеологически нейтральном эссе В. Маркова [Марков 1954]. Современные исследователи Хлебникова, к счастью, избавились от многих предрассудков ранних трактовок. Тем не менее о полной реабилитации творчества и поэтической личности Вехи в художественном, научном и общественном сознании наших дней говорить не приходится. В такой ситуации представляется перспективным обращение к биографической концепции Г. О. Винокура (но не к его собственно хлебниковским положениям). Представляется, что поэтика, эстетика, текстология Хлебникова, равно как и его жизнеописание, требуют выработки именно динамического подхода, учитывающего своеобразие идиостиля и идеостиля поэта и, главное, своеобразие его творческого становления.

Для формирования динамического подхода к текстологии и биографике В. Хлебникова оказываются важными три ключевые идеи Авангарда. Каждая из них, что существенно, порождена художественным опытом.

Первая принадлежит художнику Василию Кандинскому и высказана в его знаменитой книге «О духовном в искусстве», а именно – в главке под названием «Творение и художник». Вопрос, который волнует Кандинского: каким образом возникает творение из художника? «Освобожденное от него, – пишет он, – оно получает самостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет и материально-реальную жизнь, который есть существо» [Кандинский 2001: 146]. Творение уподобляется творцу: «Оно живет, действует и участвует в создании описанной духовной атмосферы» [Там же: 147]. Главное в этой мысли В. В. Кандинского – отождествление творения с творцом, жизни произведения и жизни создавшего его художника. Наряду с художественным текстом существует текст жизни художника, и процесс порождения текста есть одновременно акт жизнетворчества, и наоборот.

Вторая идея восходит к поэту Осипу Мандельштаму. В заключительной части «Разговора о Данте» высказывается идея о «соподчиненности порыва и текста» [Мандельштам 2003: 740]. Это соподчиненность обоюдная. Порыв как еще не оформленное проявление жизни создает текст как оформленное воплощение порыва. В свою очередь, текст служит порывом к определенным жизненным поступкам. Т. е. текст и жизнь как бы моделируют друг друга.

И, наконец, третья мысль, значимая для динамического подхода к В. Хлебникову, была развита замечательным пионером велимироведения – Юрием Тыняновым. Его эссе о Хлебникове широко известно, тем не менее хотелось бы обратить внимание на некоторые существенные его положения, намечающие некоторые вехи динамического подхода. Так, Тынянов пишет: «Хлебников смотрит на вещи, как на явления, – взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание, – вровень» [Тынянов 2002: 374]. Знаменателен здесь сам ход мысли Тынянова. Подчеркивая, что будетлянин не только поэт, но и незаурядный ученый, он тем самым выводит и особенность художественной техники поэта. Эта техника процессуальна и динамична. Вещь в поэтической вселенной Хлебникова «протекает, она соотнесена с миром» [Там же]. Отсюда и «отношение к слову как к атому, со своими процессами и строением». Для Ю. Н. Тынянова как исследователя поэтического языка форма (конструкция произведения) – явление не статического, а динамического характера. Любой элемент не только находится в связи с другими элементами произведения, но и согласуется с целым (в качестве целого при этом могут выступать отдельные синтагмы, фрагменты текста, весь текст целиком, цикл текстов, корпус текстов, биографический текст жизни автора и, наконец, текст мира, т. е. сам мир). Говоря о динамике текста, Тынянов пишет: «единство произведения не есть замкнутая симметрическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции» [Там же: 33]. Одним из следствий динамического принципа является ощущение формы как ощущение протекания, «развертывания». Этот момент теории Тынянова отразился и на его воззрениях на феномен Хлебникова.

Отдельные элементы динамического подхода к текстам Велимира встречаются и у Р. Якобсона. Например, сюда можно отнести то, что в качестве одного из характерных приемов хлебниковского словотворчества Якобсон выделяет метаморфозу, определяя ее как «реализацию словесного построения» во времени. Целый ряд других приемов, отмеченных Якобсоном, тоже можно причислить к динамическим. И все же прием как таковой не является еще динамической единицей в нашем понимании. Динамическая единица – величина соотносительная, она определяет не тип той или иной структуры, а тип отношения между разными структурами в рамках единого целого. Именно тип отношения (см. [Степанов 2004b: 11]) позволяет, согласно динамическому подходу, составить представление об индивидуальной природе какого-либо явления, в нашем случае это явление Хлебникова. В соответствии с данным подходом, в любом тексте автора, сколь бы малым и сколь бы крупным он ни был, содержится в свернутом виде авторский стиль мышления и авторский стиль творчества.

Для иллюстрации описываемого подхода нами была выбрана и проанализирована поэма Хлебникова «Царапина по небу» (ср. с названием фильма Е. Потиевского «Царапина по небу», посвященного Велимиру). Насколько нам известно, до сих пор это произведение не становилось объектом рассмотрения в велимироведении (только совсем недавно был опубликован текстологически выверенный текст поэмы (см. [Хлебников 2002: 266–276 и прим.])). Хотя, как нам кажется, этот текст очень важен для понимания хлебниковского метода (метода в самом широком смысле).

На примере «Царапины по небу» отчетливо виден «стиль мышления» будетлянина. И это несмотря на то, а скорее даже благодаря тому, что это текст экспериментальный, «с неубранными лесами», выражаясь языком самого Хлебникова. Но фокус в том, что чистое искусство и околонаучный эксперимент у Велимира как раз не существуют по разные стороны творческих баррикад, а, напротив, взаимопроникают друг в друга и подтверждают друг друга. Ю. Н. Тынянов утверждал, что Хлебников перешагнул через пропасть между методами науки и искусства (ср. с последними работами В. П. Григорьева по «эстетике» и «эвристике» Хлебникова).

Такое взаимопроникновение определяет, по нашему мнению, и тип личности Хлебникова, и типологию его текстов. Хлебников и ученый, и художник одновременно, и поэтому его экспериментальные тексты одновременно и научны, и художественны. В этой связи важное значение имеет заглавная метафора «Царапины по небу» – «Прорыв в языки». Словарное значение слова «прорыв» – это преодоление какой-либо преграды. В данном случае смысл хлебниковской метафоры как раз и означает преодоление границ сознания по отношению к различным языкам – языкам культуры и языкам природы, искусства и науки, словесности и живописности, языкам чисел и языкам звуков. На примере «Царапины по небу» мы видим образчик такого «прорыва», при котором исторические выкладки перемежаются числовыми уравнениями, звукопись трансформируется в звездный язык, а азбука ума – в азбуку мира, и где «обнаженный костяк слова» дополняется словарем звездного языка, «общего всей звезде, населенной людьми».

Все содержание поздней поэмы «Царапина по небу» перекликается с ранней автохарактеристикой Хлебникова: «Он вдохновенно грезил быть пророком и великим толмачом князь-ткани, и только ее» («Пусть на могильной плите прочтут…»). Таким образом, задача Хлебникова-толмача по осуществлению «прорыва в языки» определяла все метаморфозы творческой судьбы будетлянина, являясь своеобразной динамической метафорой всей его деятельности, и в жизнетворчестве, и в языкотворчестве.