Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

Дополнение
ДВА ОЧЕРКА В ПРОДОЛЖЕНИЕ ТЕМЫ

1. «Комичность это космичность». Хохотание на языках у позднего Дж. Джойса

Are we speachin d'anglais landadge or are you sprakin sea Djoytsch?

J. Joyce. Finnegans Wake

От более сложных проблем языкового эксперимента в авангардном творчестве переключимся на одну частную область, почти всегда сопутствующую экспериментальной литературе – это область юмора. Особенно обширный итерес к юмору проявляла в эпоху Авангарда английская экспериментальная поэзия – мы имеем в виду прежде всего британскую поэзию нонсенса[74]74
  См., например: Книга NONceнca. Английская поэзия абсурда. М., 2000.


[Закрыть], а также – в прозе – языковые игры Л. Кэрролла [Колоннезе 2007; Успенский 2007]. В настоящем очерке речь пойдет о позднем романе Джеймса Джойса «Поминки по Финнегану». Казалось бы, такой, как принято считать, сложный, экспериментальный и герметичный текст вряд ли может претендовать на роль материала для темы «языкового комизма». Ведь смех рождается из открытости и понятности – открытости коммуникации, сопричастности смеющегося субъекта языковому коллективу, который способен оценить и поддержать его юмористическую способность. Чтобы понимать языковой юмор, необходимо в совершенстве владеть языком смеющегося человека. А как представить себе читателя, в совершенстве владеющего более чем семьюдесятью языками и диалектами, на которых, по подсчетам исследователей, написаны «Поминки по Финнегану»? Очевидно, что на такую роль претендует лишь абсолютный и идеальный читатель Джойса (сам писатель шутил, что Бог, прочтя его роман, будет долго смеяться…). Но, может быть, в этой внешней закрытости и запутанности «Поминок» следует увидеть какой-то иной род смеха, иные механизмы образования комического и, что самое главное, иную цель языкового юмора? Таков основной вопрос данной статьи.

Биографы Дж. Джойса приводят с его слов принадлежащий ему афоризм: «Комичность это космичность». Русский знакомый Джойса – Владимир Владимирович Набоков утверждал, что комичность и космичность различает лишь одна свистящая согласная. Возможно, Набокову было известно это высказывание знаменитого ирландца. Так или иначе, когда два великих человека высказывают одну и ту же мысль, над ней по меньшей мере стоит задуматься. И хотя В. Набоков не принимал последнего романа Джойса, восхищаясь несмотря на это «Улиссом» (см. [Набоков 2000]), мысль о близости «комичности» и «космичности» особенно верна, с нашей точки зрения, в отношении «Поминок».

Что же означает эта сентенция применительно к поэтике позднего Джойса?

Стихия комического во всех его формах, от легкого каламбура и сальных шуточек до циклопического гротеска, сопутствовала Дж. Джойсу всегда, начиная от ранних стихотворений и песен сборника «Камерная музыка», которые он сам исполнял, и достигая вселенского масштаба в «Поминках по Финнегану». В последнем романе автора диапазон комического разрастается до исполинских размеров, а техника комизма утончается до мельчайших элементов языка и смысла. Практически в каждой фразе текста происходит комическое сближение или перестановка высокого и низкого, торжественного и вульгарного, важного и пустого, осмысленного и бессмысленного, перемешивание всех возможных речевых жанров и функциональных стилей (ср. с осмыслением этого вопроса в работах западных философов, например [Эко 2003; Деррида 1995; Делёз 2002], а также в работе русской исследовательницы [Белова 2004], соотносящей языковые игры Джойса и Хлебникова).

В «Улиссе» Дж. Джойс уже пытался, и весьма успешно, пародировать весь окружающий мир, играя различными речевыми жанрами и доводя до абсурда все возможные риторические приемы. Однако более-менее нерушимым оставалось одно – язык, только в последних главах речевая материя начала подвергаться распаду, но коснулось пока это только синтаксиса. В «Поминках» пародирование затрагивает сам язык, на котором ведется повествование, соответственно и качественно изменяются механизмы производства комического. Язык здесь вступает в область тотальной карнавализации мира и самого себя. С. С. Хоружий, переводчик Джойса, первым поднял вопрос о комичности у автора «Улисса», отметив, что «Поминки» – лучшее воплощение бахтинского принципа карнавального мира:

Реальность, изображаемая в поздних эпизодах «Улисса», изобилует чертами карнавального мира, а поэтика этих эпизодов глубоко карнавализована. (Разумеется, у Джойса по его принципу миметического стиля одно предполагает другое.) Нетрудно найти в романе образцово карнавальные сцены, где как бы прямо по Бахтину воспроизводятся классические элементы карнавального действа. В «Цирцее» мы видим увенчание – развенчание карнавального монарха, сделанное со всем каноническим декором, включая и «обливание мочой», столь любимое Бахтиным. Тут же и масса других карнавальных элементов; собственно, все действие этой драматической фантазии пропитано духом и стилем карнавального представления (хотя и не принадлежит этому стилю целиком). Перед зрителем проходят макароническая ученая беседа, шутовское судилище, шутовские похороны, карнавальная погоня, балаганные появления и исчезновения персонажей… полный парад-алле. Далее, мир «Циклопов» – весь в целом, еще более, чем в «Цирцее» – карнавальный мир, и вся сцена в кабачке Барни Кирнана может вполне рассматриваться как балаганное представление, в котором Аноним – Рассказчик выполняет роль ведущего, балаганного деда. Пьющие и балагурящие на вычурном языке школяры-медики в «Быках Солнца» – снова классический карнавальный мотив со времен средневековья. Наконец, в «Пенелопе» получает невиданную свободу «материально-телесный низ». Весь эпизод, по свидетельству автора, имеет «четыре кардинальные точки – женские груди, жопа, матка и пизда», три из которых лежат, стало быть, в воспетой Бахтиным сфере. Протагонистка мочится, менструирует, пукает и со здоровым юмором размышляет об этих явлениях природы, а также о том, как бы она при визите к доктору «размазала по его старой сморщенной роже» продукт еще одного из своих отправлений. В «казни героя», самой циклопической из пародий «Циклопов», найдем карнавальное разъятие тела, в «Цирцее» эякуляция висельника – карнавальное слияние смерти с производящей стихией… – но не будем удлинять этот перечень, всякий читатель при желании легко пополнит его [Хоружий 1994].

Несомненно, справедливы сравнения С. С. Хоружего комической поэтики позднего Джойса с комической поэтикой Д. Хармса, В. Хлебникова и А. Белого.

Космический карнавал в «Поминках» начинается с исходного замысла, по которому шутовская баллада из ирландского фольклора делается ключом к истории мира. Носителем комического в романе становится язык, а точнее множество языков (как говорилось выше, более 70 языков и диалектов, как современных, так и древних). Таким образом, если в «Улиссе» комический и эстетический эффект основывался на взаимодействии риторических стилей, то в «Поминках» на игру слов, звуков и стилей накладывается игра языков, что делает роман буквальной материализацией мифологемы Вавилона.

Языковая игра приобретает в «Поминках» самые необычные формы, далеко перерастая значение комического приема: язык для Дж. Джойса онтологичен, его стихия имеет глубокие связи с картиной бытия и истории. Комизм переходит в языкотворчество – но и обратно, языкотворчество сохраняет комизм одной из своих ведущих целей и стимулов.

Свою концепцию языка Джойс выразил в «Портрете художника в юности», где он говорит о Стивене Дедале, главном герое, что индекс его развития определяется степенью развития его отношений с языком. В последнем романе пародийное отношение к любым культурным формам углубляется у Джойса вплоть до пародии на языковое мышление вообще. В тексте «Поминок» много каламбуров, обыгрывающих само слово язык на разных языках: langwedge, langdwage, langurge, Atlangthis, florilingua, langua, langthorn, langwid, langtenna, longsome, slanguage, Languid, langways, langscape, languidoily и т. п.

Любопытна ироничная фраза, сказанная одним из героев «Поминок»: «Are we speachin d'anglais landadge or are you sprakin sea Djoytsch?». Упрощая межязыковой каламбур, можно перевести фразу так: «Мы говорим тут на английском языке, или это вы говорите на джойсовом языке?». В слово Djoytsch вкралось и словечко joy – веселье, потеха. Естественно, Дж. Джойс не мог не воспользоваться таким каламбуром по отношению к своей фамилии, и активно пользуется им в романе (особенно в форме rejoice, означающим веселье, празднество и одновременно, так сказать, «переджойсивание самого Джойса»),

В устных беседах Дж. Джойс заявлял, что в «Поминках по Финнегану» он дошел до пределов английского языка (I have reached the end of English), см. [Ellmann 1983: 546]. Что он имел в виду? Видимо то, что, выйдя за его пределы, он достиг того места, где все языки сливаются воедино, и различить, где здесь английский язык, где немецкий, а где ирландский и т. д. уже невозможно. Этот текст, стало быть, написан не на английском языке, а на целом множестве языков. В этом отношении Джойс является представителем и крайним выразителем традиции так называемой макаронической литературы (Джойс, наверняка, скаламбурил бы что-нибудь вроде «макаронной литературы»…). Традиция эта весьма давняя: еще в IV в. римский поэт Авсоний сочетал в поэзии латынь и греческий язык. Важно заметить, что всегда макароническая поэтика была связана с комизмом и пародированием, что мы и наблюдаем у Джойса. В современной лингвистике существует так называемая концепция «лингвистического шока» (см. [Белянин 1995]), который испытывает носитель определенного языка при столкновении со словами, звучащими похоже на других языках. Можно было бы сказать, что поэтика Джойса позднего периода представляет собой поэтику «лингвистического шока».

Еще одним источником, который стоит упомянуть в связи с языковыми экспериментами Дж. Джойса, является глоссолалия, или библейская мифологема «говорения на языках» (speaking in tongues) – см. в главе 3 наст. изд. о «глоссолалии» А. Белого. Как известно, под глоссолалией понимается говорение на незнакомых языках, сопутствующее религиозному экстазу. Первое упоминание об этом явлении встречается в Евангелии от Марка в его фразе: «Уверовавших же будут сопровождать сии знамения: именем моим будут изгонять бесов; будут говорить новыми языками». Опять же, в последнем романе Джойса и эта мифологема оказывается воплощенной в реальный текст. Таким образом, на соединении двух традиций – макаронического смешения языков с комической функцией и религиозного понимания говорения на языках – рождается джойсовский принцип «хохотания на языках» (своего рода laughing in tongues). Комическое вплотную смыкается с космическим.

В каких же конкретно языковых механизмах выражается макароническая глоссолалия Дж. Джойса? Прежде всего, в концентрации смысла в одной синтаксической единице (фразе или слове). Следует подчеркнуть, что это глоссолалия семантическая, в отличие от чистой звукописи. Семантическая глоссолалия у Джойса есть продукт осмысления всего литературного, языкового и культурного опыта мировой истории, ни больше ни меньше. Она возникает как преодоление моноязыковой заданности человеческого мышления средствами художественного многоязычия. И снова на ум приходит Вавилонский миф о смешении языков.

Основным носителем комическо-космической семантики в «Поминках по Финнегану» является слово как совокупность графем – подчеркнем, именно графем, а не фонем. Сам Дж. Джойс каламбурил на этот счет, что читатель его книги должен быть азбук-вальным (abeedminded):

if you are abcedminded, to this claybook, what curios of signs (please stoop), in this allaphbed!

Заметим, что слово abcedminded одновременно может читаться и как что-то близкое по звучанию англ. absent-minded «рассеянный». Алфавиту, таким образом, приписывается атрибут «рассеянности», «размытости», что подтверждается многообразными экспериментами в «Поминках», основанными на комбинаторике алфавита. Важность алфавита – и как мотива, и как философемы, и как языкотворческого материала – для позднего Джойса подчеркивается М. Маклюэном:

Отношение по аналогии между внешними знаками и жестами и внутренними процессами, душевными состояниями составляет фундамент драмы как вида искусства. В «Поминках» об этом речь везде. А, следовательно, любые попытки пересказать их сюжет, от какого бы то ни было лица, в однозначных выражениях являются грубым искажением. Представление Джойса об «азбуквальной» природе его текстов может быть проиллюстрировано его повсеместными ремарками об алфавите. Ему были отлично знакомы все многообразные исследования археологов и антропологов в области добуквенных алфавитов и иероглифики, не исключая традиционного учения о Каббале. Ко всем эти знаниям он присовокупил томистские теории о связи этих вещей с духовными процессами. Отсюда его противопоставление Н.С.Е. и A.L.P., основанное на различии между познающим и восприимчивым разумом. Н.С.Е. – горный массив, мужское, активное начало. A.L.P. – река, женское начало, пассивное. С другой стороны ALP означает по-английски «горная вершина», а буква «Н» исторически часто ассоциируется с «А», кроме того, буква «А» символизирует сразу и быка, и плуг, одновременно и первейшее занятие, и первая буква алфавита; таким образом, партии НСЕ и ALP в диалогах зачастую взаимозаменяемы. Джойс любит каламбурить по поводу Дублина, призывая рассматривать диалоги в тексте как «сходящиеся и двоящиеся края Дублина» «doublends joined». Неутомимый мастер аналогий, Джойс творит с равным талантом и на метафизическом поприще, и на натуралистическом [Маклюэн 2006].

Слово как фиксированный графический элемент предполагает в тексте Дж. Джойса различное фонетическое чтение, в зависимости от того языка, на котором читатель способен прочесть его. Одно и то же слово, таким образом, может иметь несколько «озвучек» и соответственно, несколько массивов значений. Пояснить этот принцип можно на следующих примерах (взяты из книги [Корнуэлл 1997]):

1. В своего рода афоризме in voina Veritas Джойс на основаниях близости звучания совмещает крылатую латинскую пословицу и русское слово война.

2. Ivaun the Taurrïble – the sur ofall Russers. Эта фраза достаточно прозрачна для русского читателя. Если переводить, получится «Иван Грозный – господин всех русских», или иначе – «Иван Грозный – сюр всех русских», и вот уже мы имеем два потока смысла, написание Ivaun the Taurrïble естественно тоже не случайно и при желании можно разбирать на самых разных языках определенные сочетания букв, складывающиеся в определенный смысл.

3. Sdrats ye, Gus Paudheen! Этот пример тоже довольно понятный: по-русски он читается как «здрасьте, господин!», но графическое написание может предполагать иные смыслы.

4. Fetch neahere, Pat Коу! Andfetch nouyou, Pam Yates! Последний пример уже не настолько очевиден и прозрачен, но если попробовать прочесть его по-русски, смысл проступит… «Вечный покой и на вечную память». Знаменательно то, что здесь неожиданно возникает фамилия ирландского поэта Уильяма Батлера Йитса, который много писал о природе памяти. Кроме того, на ум приходит еще один автор – Фрэнсис Йитс, автор труда «Искусство памяти», вышедшего, правда, после смерти Джойса, но в нашем читательском восприятии присутствующего. Подобным образом работает комический и космический механизм языка позднего Джойса.

Чаще всего принцип Дж. Джойса таков: написание иноязычного слова искажается так, чтобы его звучание напомнило таковое некоторого английского слова или оборота; значение же полученного гибрида оказывается обогащенным, двойным, вбирая в себя значения и зримого слова, и слышимого. Или наоборот: иностранное слово по сходству звучания записывается как исковерканное английское. Перед нами – семиотическая гибридизация: художник соединяет, скрещивает зрительные и звуковые образы, принадлежащие к разным языкам, семиотическим системам. Гибридизация совершается внутри слова, минимальной единицы текста, представляя собою, таким образом, скрупулезнейшую микротехнику.

Что же достигается в результате гибридизации? Достигается многое и разное, конечно, далеко не одно и то же у двух художников – но два важнейших аспекта и тут являются общими: комический или точнее гротескный эффект и смысловое уплотнение. Насыщенный гротеск босховых гибридов известен и очевиден. В плане же звуковом, сочетание двух разноязычных значений может быть самым неожиданным, и весьма часто оно также содержит комическую сторону: издавна известный принцип межъязыковой игры слов. Свойство же парциальности дискурса, участие в нем усеченных, изуродованных слов вносит элемент гротеска. Техника гибридизации у Джойса разнообразней. У него богатейший ассортимент приемов, использующих многоязычную лексику, искажение внешней формы слова и разложение внутренней; как выразился наш Ремизов, он – «гениальный разлагатель слов до их живого ядра и розового пупочка»… Другой упомянутый аспект вполне ясен: понятно, что скрещивание приводит к огромному повышению смысловой насыщенности формы, будь то зрительной или звуковой. Совмещая в себе, по принципу синекдохи, несколько слов, мультиязыковые гибриды Джойса обретают возросшее, сгущенное смысловое содержание: совершается, по его выражению, «сверхоплодотворение» (superfecundation) слова, внедрение в него новых значений и новых ассоциаций [Хоружий 1994].

Уже заглавие самой книги Дж. Джойса содержит тонкую лингвистическую игру. Finnegans Wake – это название ирландской баллады о пьянице Тиме Финнегане. Английское wake «поминки», есть также и глагол, значащий пробуждаться, восставать к жизни, действию; и, опуская в названии «Finnegan's wake» апостроф, отчего притяжательный падеж заменяется множественным числом, Джойс делает название многосмысленным и обобщенным: теперь оно также значит «Финнеганы пробуждаются» – все Финнеганы, то есть каждый из нас (не случайно одно из имен Финнегана в романе – Всяк и каждый – Неге Cornes Everybody). В тексте романа имя Финнегана подвергается тщательной межъязыковой игровой обработке, порождая такие межъязыковые неологизмы, как finnic, Finnimore, Finn по more, Finnish, Finnados, Finnfinn the Faineant, finnencee, fingers, Finnk, finny, Finnikean, а в конце романа возникает Finnagain, то есть Finn снова. Надо сказать, что это хитросплетение значений пытаются передать на русском самыми различными способами. Одних только вариантов названия существует целый ряд, помимо «Поминок по Финнегану», есть «Финнегановы поминки», «Финнеганов помин», «Уэйк Финнеганов» и так далее.

Языкотворческий элемент романа проявляется буквально в каждом слове текста. Уже в начале романа, в первых его строках, задаются главные ориентиры поэтики и словотворческих принципов позднего Дж. Джойса:

riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs. Sir Tristram, violer d'amores, fr'over the short sea, had passencore rearrived from North Armorica on this side the scraggy isthmus of Europe Minor to wielderfight his penisolate war: nor had topsawyer's rocks by the stream Oconee exaggerated themselse to Laurens County's gorgios while they went doublin their mumper all the time [Joyce 1999: 3].

Первое слово в тексте riwerrun несмотря на это начинается со строчной буквы, текст как река – начинается тем самым из ниоткуда. Сразу же при чтении слова оно распадается на множество паронимов, каждый со своим значением: 1) river runs, то есть «река течет»; 2) riverrun как существительное – «русло реки»; 3) riverain – «речной, относящийся к пойме реки»; 4) river – название реки Лиффи, делящей Дублин на две части (затем чуть ниже этот смысл обыгрывается в слове doublin, написанном через ou, сочетая, таким образом, мотивы Дублина, родного города Дж. Джойса, и раздвоения во всех его возможных коннотациях. И, наконец, в слове riverrun отчетливо слышится итальянское river an – «(они) вернутся». Смыслы движения и возвращения будут играть в романе ведущую роль, так же как и теория Джамбаттиста Вико, который упоминается в этом начальном отрывке в словоформе vicus. Мы выделили во фрагменте только самые очевидные слова, являющиеся гибридами слов на разных языках.

Любопытно отметить, что на руку Дж. Джойсу играет латинская основа всей его письменности, позволяющая только на графическом уровне задействовать ресурсы огромного количества языков – как современных, так и мертвых – основанных на латинском алфавите. Как кажется, с этим связаны трудности перевода «Поминок» на русский язык – сколь бы талантливым и смелым ни был бы переводчик, он неизбежно оказывается скованным возможностями кириллического алфавита. Для наглядного примера приведем фрагмент, представляющий собой попытку «переложения» первой части романа на русский язык (переводчик – известный авангардный поэт А. Волохонский). Приводим только перевод начальных строк романа:

бег реки мимо Евы с Адамом, от берой излучины до изгиба залива просторным пространством возратных течений приносит нас вспять к замку Хаут и его окрестностям. Сэр Тристрам с виолой д'аморе из-за ближнего моря прибыл назад пассажиром транспорта Северной Арморики на эту сторону изрезанного перешейка в Европу Малую дабы самолично вести пенисолированную войну на полуострове: не то чтобы возмышенные горы у потока Окони раздувались до прожорливых горд-жиев графства Лоренс, а те все время в тисме дублинировали вдвое: не то чтобы глас огня вздувал миш миш для поперечного виски: пока еще нет, но вспоре потом малый промел старого слипкого исаака: пока нет, хоть все путем среди сует ванесс, когда у сестер пусть соси сок во гневе на двойного натанджо. Хрена ежевичного из папашина солода варил бы Чхем или Шен при свете радуги, и пылающий конец ея отражался кольцом на поверхности вод [Джойс 2000: 7–8].

Остается добавить, что по сюжету действие «Поминок по Финнегану» происходит во сне, который снится главному герою. Таким образом, язык на котором написан роман – это, в понимании автора, язык сна. «I have put language to sleep», – шутил по этому поводу сам Дж. Джойс [Ellmann 1983: 546]. И здесь он оказался очень близок Зигмунду Фрейду, который полагал и научно доказывал в своей книге [Фрейд 1997], что механизмы сна и механизмы остроумия, юмора работают если не одинаково, то очень похоже.

Подводя черту под всем сказанным, можно сделать следующий вывод. В «Поминках по Финнегану» Джеймс Джойс превращает восприятие смешного из обычного человеческого чувства в метод познания мира. Комизм в тексте позднего Джойса носит характер пародии на мироздание и пародии на сам язык. Анри Бергсон отмечал в своей книге «Смех», что если комическое положений (как, например, в театре) выражает рассеянность людей и событий, то комическое речи подчеркивает рассеянность самого языка [Бергсон 1992: 68]. Джойс доводит эту закономерность до крайнего предела (вспомним его каламбур по поводу «рассеянности» и «азбуквальности» (abcedminded). Но, показывая рассеянность и хаотичность человеческого языка, своим эстетическим действием автор создает из языкового хаоса единый смысловой космос (Хаосмос, как Джойс называет его), тем самым доказывая на практике свою остроумную максиму «Комичность это космичность».