Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

В этом же обстоятельстве Г. О. Винокур еще в начале 1920-х гг. увидел наибольший интерес поэтического авангарда для лингвиста. Будучи уверенным в высоком значении «языковой инженерии» русского футуризма для теории и культуры языка, он утверждал: «Культура языка – это не только организация, <…> но вместе с тем и изобретение. Первая предваряет второе, но второе в определенный момент заявляет свои права. <…> Надо признать, наконец, что в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык, не только организовывать элементы языка, но и изобретать новые связи между этими элементами. Но изобретение – это высшая ступень культуры языка <…> Изобретение предполагает высокую технику, широчайшее усвоение элементов и конструкции языка, массовое проникновение в языковую систему, свободное маневрирование составляющими языковой механизм рычагами и пружинами» [Винокур 1923: 17]. В этой концепции для нас важно не столько признание эвристического статуса языкового эксперимента – «изобретения» как созидания новых ценностей, знаний, смыслов, – сколько выявление системного и структурного характера этого процесса. Дело даже не только в том, что «система языка поэтического в корне отлична от системы языка практического» [Там же: 15]. Этот тезис был сформулирован уже в пору зарождения лингвистической поэтики – в трудах «формальной школы». Суть дела в том, что, сознательно приступая к «языковому изобретению», авангардные авторы «проникают в языковую систему», в «конструкцию языка» и «строят» в ней новые связи.

В связи с этим Г. О. Винокур отмечает «действительно характерную и важную для лингвиста черту футуристского словотворчества: последнее не столько лексикологично, сколько грамматично». В самом деле, грамматика представляет собой строевую основу языка. Стало быть, авангардные поэты – «строители языка» – заняты преобразованием строя языка, а значит, и самого языка: «А только таковым и может быть подлинное языковое изобретение, ибо сумма языковых навыков и впечатлений, обычно определяемая как „дух языка“, – прежде всего создается языковой системой, т. е. совокупностью отношений, существующих между отдельными частями сложного языкового механизма. Следует настойчиво подчеркнуть и пояснить, что настоящее творчество языка – это не неологизмы, а особое употребление суффиксов; не необычное заглавие, а своезаконный порядок слов. Футуризм это понял» [Там же: 18]. Если символисты, как разъясняет Винокур, в стремлении обновить поэтическое слово, строили свою поэзию на «диковинных» словечках с готовой уже грамматикой, то «поэзия футуризма направила свои культурно-лингвистические поиски в толщу языкового материала, нащупывая в последнем пригодные к самостоятельной обработке элементы».

Мы не станем в данном месте углубляться в проблему оппозиции символизм / авангард, равно как и сопутствующей ей оппозиции «поиски слова» / «поиски в слове» (как вариант – «речетворчество» /«языкотворчество»), оставив ее для следующих глав. Однако в подтверждение справедливых слов Г. О. Винокура приведем его же собственный пример из Хлебникова. По методу аналогии поэт-будетлянин создает новые языковые образования: так слово дубрава служит образцом для метава и летава; трущоба – для вольноба и звеноба; бегун – для могун и владун и т. д. Тем самым подтверждается тезис: «грамматическое творчество – творчество не материальное. Оно завершается появлением не новых языковых элементов, а новых языковых отношений» [Там же]. По поводу этих строк Г. О. Винокура М. И. Шапир замечает: «Но творчество отношений на одном уровне языка нередко оборачивается творчеством элементов на другом: так, новое сочетание звуков может привести к изобретению морфемы, а новое сочетание морфем – к изобретению слова <…> Своеобразие поэта в том, насколько глубоко он вторгается в языковую природу, преобразуя ее в поэтическую культуру» [Шапир 1990: 265]. Собственно, по этому признаку – мастерству и изобретательности в обращении с языковой системой – Винокур причисляет В. Хлебникова, а также в этом ряду Маяковского к истинным «зачинателям и революционерам», «строителям языка», в отличие от «заумников». «„Заумный язык“, – отмечает исследователь, – никак языком называться не может. <…> „Заумный язык“ – это contradictio in adjecto. <…> Ибо самое понятие язык предполагает за собою понятие смысл. Отсюда – „заумное“ стихотворение как таковое <…> бессмысленно. <…> Поэтому ясно, что „стихи“ Крученых, взятые сами по себе, – это чистая психология, обнаженная индивидуализация, ничего общего с системой языка как социальным фактом – не имеющая» [Винокур 1923: 20–21]. Вот почему лингвистика, в понимании Г. О. Винокура, должна идти в ногу с художественной литературой и научной поэтикой. В связи с постановкой вопроса о культуре языка, главное значение для теоретика языка имеет «работа поэта не на фоне привычных поэтических форм (это предмет интереса для исторической поэтики. – В. Ф.), а на фоне языка вообще» [Там же: 17]. Понятен поэтому взаимный интерес, связывающий лингвистов с поэтами авангарда. Последние «тянутся к теории слова, как стебель к солнечному лучу», «притом – теории чисто лингвистической». И «тенденция к постановке вопросов общелингвистического характера, к вынесению языкового творчества за рамки собственно языкового письма» вовсе не случайно смыкается с тенденцией авангардного искусства, «кующего новый язык для поэзии», к экспериментированию.

Итак, именно системный характер языкового эксперимента позволяет, на наш взгляд, говорить о новом языке, порождаемом экспериментирующим автором. Как свидетельствует У. Эко, «если классическое искусство вводило какие-то оригинальные приемы внутри языковой системы, основные правила которой оно принципиально уважало, искусство современное (У. Эко подразумевает под этим авангардное искусство. – В. Ф.) утверждает свою оригинальность тем, что (иногда от одного произведения к другому) устанавливает новую языковую систему, обладающую своими, новыми законами» [Эко 2004: 128–129].

Поднимая вопрос о системности лингвопоэтического эксперимента в авангарде, нельзя не отдать дань Ю. Н. Тынянову, одному из первых среди филологов, кто приблизился к такому освещению вопроса (см. [Никольская 2002]). Не употребляя выражения «языковой эксперимент», он с уверенностью постулировал, что поэзия В. Хлебникова представляет собой «новую семантическую систему»[42]42
  В дальнейшем этот тезис был раскрыт и доказан в исследованиях Б. А. Ларина [Ларин 1974]. Ср. с введенным позднее и в другом культурном контексте термином Т. Адорно «новый эстетический порядок» [Адорно 2001: 48]. Умберто Эко предпочитает говорить о «новой языковой системе» со своими, новыми законами, устанавливаемой современным авангардным искусством, в отличие от классического искусства, которое лишь вводило отдельные, хотя и оригинальные, приемы внутри существующей языковой системы [Эко 2004: 128–129].


[Закрыть]. Каковы же, с точки зрения русского ученого, предпосылки к такому выводу? Полемизируя со своим соратником по формалистскому лагерю Р. Якобсоном, считавшим, что в поэзии Хлебникова имеет место «приглушение значения и самоценность эвфонической конструкции» [Якобсон 1921: 66], Тынянов справедливо утверждал, что для будетлянина «нет неокрашенного смыслом звучания» [Тынянов 1965: 292]. Возражая тем критикам, которые объявили творчество Хлебникова «непоэтичной поэзией», Ю. Н. Тынянов жестко поставил вопрос о принципиальном отличии авангардной поэтики от поэтики классической. Творчество Хлебникова, по его мысли, «есть литература на глубине, которая есть жестокая борьба за новое зрение <…> Хлебников был новым зрением» [Тынянов 1928: 364–368]. «Новое зрение» здесь – ключевой термин. Оно «одновременно падает на разные предметы» – подчеркнем: одновременно – и, соответственно, дает новую картину мира (в случае Хлебникова – эпическую картину). В свою очередь, новое зрение, новая картина мира отражаются, по Тынянову, на «новом строе слов и вещей». Последнее высказывание можно понимать двояко: рождается новая синтактика (отношение слова к слову) и новая семантика (отношение слова к вещи). Следовательно, формируется и новый художественный язык: «Его (Хлебникова. – В. Ф.) зрение становилось новым строем, он сам – „путейцем художественного языка“»[Там же: 370–371].

Отличие Хлебникова как представителя новой формации от классического типа художника видится Ю. Тынянову также и в прагматическом аспекте. Отмечая особое отношение поэта к слову, русский ученый пишет: «Хлебников – не коллекционер тем, задающихся ему извне. Вряд ли для него существует этот термин – заданная тема, задание. Метод художника, его лицо, его зрение сами вырастают в темы. Инфантилизм, языческое первобытное отношение к слову, незнание нового человека естественно ведет к язычеству как теме. Сам Хлебников „предсказывает“ свои темы. Нужно учесть силу и цельность этого отношения, чтобы понять, как Хлебников, революционер слова, „предсказал“ в числовой своей статье революцию» [Там же: 369] (выделено нами. – В. Ф.). Для понимания семиотического измерения языкового эксперимента чрезвычайно важно, таким образом, иметь в виду его «метод», «путь творчества», т. е. «цельное» отношение автора к языку. Хлебников-поэт не только занимается языкотворчеством в узком смысле слова, создавая новые слова, новые сочетания, новые значения, но и стремится создать на основе этих опытов художественную модель единого языка («звездного языка», «азбуки понятий»), см. [Григорьев 1982; Oraic Tolic 1985]. По сути, концепт «единого языка», наряду с концептом «нового языка», является еще одной доминантой языкового эксперимента.

Возвращаясь к лингвистическим определениям понятия «язык», справедливо, по нашему мнению, допустить, что автора-экспериментатора отличает от обычного автора нацеленность сразу на два указанных смысла. Автор-экспериментатор балансирует между языком как идиоэтническим образованием и языком как универсальной знаковой системой. Отсюда вырастают попытки сближения разных знаковых систем на основе словесного искусства (С. Малларме, В. Хлебников, А. Белый, А. Введенский, Дж. Джойс), живописной практики (В. Кандинский, Н. Кульбин, Р. Магритт), музицирования (А. Скрябин, А. Авраамов, А. Шенберг), кинематографии (Дз. Вертов, С. Эйзенштейн, Ч. Чаплин, Л. Деллюк) и т. д. В языковом эксперименте концепт «языка» реализуется сразу по всему спектру значений: от узко-лингвистического до общесемиотического. На это же проницательно указывал и Ю. Тынянов: «Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнуто литературным, что он осмыслял им и язык стиха и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории, что для него были близки методы литературной революции и исторических революций» [Тынянов 1928: 373]. И снова подчеркивается системность языковой революции: «Поэзия близка науке по методам – этому учит Хлебников. Она должна быть раскрыта как наука навстречу явлениям. А это значит, что наталкиваясь на „случайность“, она должна перестраивать себя, с тем чтобы случайность перестала быть случайностью» [Там же]. Но ведь это и есть принцип эксперимента: исследование чего-либо на предмет его воспроизводимости, т. е. неслучайности. И так же, как научный эксперимент подчас реформирует реальность, так и авангардно-языковой эксперимент революционизирует слово как таковое и язык как таковой. «Хлебников смотрит на вещи, как на явления, – взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание, – вровень <…> Вровень – так изменяются измерения тем, производится переоценка их. Это возможно только при отношении к самому слову как к атому, со своими процессами и строением. Хлебников – не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения» [Там же: 374]. Языковой эксперимент, таким образом, предстает в виде речевой (научно-художественной) деятельности, направленной на систематическое и всеохватное исследование языковых и внеязыковых структур.

Не совсем справедливо, с нашей точки зрения, утверждение М. И. Шапира о том, что «авангард не создал новой поэтики и своей поэтики не имеет; но зато он создал свою новую риторику: неклассическую, „неаристотелевскую“ систему средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя» [Шапир 1995]. Повторим, воздействие на читателя отнюдь не было ведущим принципом авангарда. Вопрос о риторике на самом деле был как раз снят авангардным сознанием, ибо установка на украшательство речи, свойственная классической литературе, уступила место установке на исследование языка и реальности во всей их полноте и во всем их многообразии. Познавая язык – а посредством его мир – во всей его глубине, автор-экспериментатор притязает «уразуметь и освоить всю систему речевых выразительных средств» [Валери 1993: 379], а не просто выборочный набор стилистических и риторических приемов. По верному замечанию Н. С. Сироткина, «НЕавангардистский текст создает значения, опираясь на уже существующий язык – язык, конечно, при этом расширяется, возникают новые сферы или новые уровни, новые смыслы и т. д., но в целом система языка с ее фундаментальными категориями, с ее системой экстенсионалов остается, как правило, практически неприкосновенной. Авангардистский же текст, выстраивая свои значения, задает новые параметры формирования значений и, строго говоря, вырабатывает особый язык, с иными фундаментальными категориями: с иной прагматикой, синтактикой и семантикой <…>. Этот принцип – полагание языка вместо полагания значений (вместо полагания смыслов) – характеризует не только авангардистскую поэзию, но и авангардистскую живопись, например живопись кубизма; по-видимому, это вообще центральный принцип авангардистского искусства» [Сироткин 2000].

«Полагание языка» в языковом экспериментировании влечет за собой обращение автора к самому ядру языка. Автор-экспериментатор оперирует не риторическими фигурами, находящимися «на поверхности» языка (хотя это может и дополнительно предполагаться), а как раз этим самым ядром языка, его субстратом. Как отмечает А. Цуканов, «авангард прежде всего занят поисками методов обращения с языком. Тех методов, которые позволили бы вычленить тот самый субстрат поэзии, подавляемый структурами функционального языка» [Цуканов 1999: 289]. Авангард, следовательно, не только создал новую поэтику, но и пришел к новой семиотике. Новому менталитету соответствовал новый «лингвалитет» [Григорьев 2000: 476]. Пользуясь удачным высказыванием Л. Шестова, можно сказать, что «открылось новое измерение мышления», но и вместе с тем – новое измерение языка. Не случайно уже во времена самого авангарда происходящую революцию в художественном мире уподобляли открытию новых измерений в естественных науках. Ю. Н. Тынянов смог сказать: «Хлебников-теоретик становится Лобачевским слова: он не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из их случайных смещений» [Тынянов 1928: 370]. Для самого Хлебникова, тем временем, едва ли не ведущей сверхзадачей являлся так называемый принцип единой левизны (читай – новизны). На языковом уровне этот принцип означал: «левая» в мысли установка на новую модель мироздания влечет за собой «левый по слову» новый язык [Григорьев 2000: 515].

Язык осознается и создается в экспериментальном творчестве как ресурс, система возможностей. Задаваясь целью исследовать процессы и основы своего собственного функционирования, поэтический язык активизирует непродуктивные, устаревшие или, наоборот, невиданные, неологические способы словообразования. Все единицы и уровни языка в языковом эксперименте приходят в движение, в котором рождаются новые языковые комбинации, высвобождается семантическая энергия слов. «Совсем невелика пропасть между методами науки и искусства, – отмечает Ю. Н. Тынянов. – Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии» [Тынянов 1928: 373]. Перефразируя, можно сказать, что то, что в естественном языке имеет самодовлеющую ценность, функциональную конъюнктуру, оказывается в языковом эксперименте резервуаром его возможностей.

Применительно к довольно широкому пласту явлений Н. Д. Арутюнова в целом справедливо замечает: «Экспериментами над языком занимаются все: поэты, писатели, остряки и лингвисты. Удачный эксперимент указывает на скрытые резервы языка, неудачный – на их пределы. Известно, сколь неоценимую услугу оказывают языковедам отрицательные факты» [Арутюнова 1987: 6] (ср. также [Булыгина, Шмелев 1990], а также об аномалиях в художественном эксперименте [Радбиль 2006]). Естественно, речь идет здесь о «слабом» понимании эксперимента (ср. у Л. В. Щербы), не имеющем того концептуального наполнения, которое вкладываем в него мы. Однако суть явления подмечена точно. В языковом эксперименте, о котором ведем речь мы, его автор-творец вскрывает «скрытые резервы языка», но при этом не ограничиваясь указанием на их пределы, а в действительности их достигая и зачастую действуя на границе языка и языков. Яркими примерами здесь могут служить тексты А. Введенского и Г. Стайн, анализируемые нами ниже в соответствующих главах.

Вообще, языковой эксперимент можно понимать, следуя Т. Адорно, как «процесс изучения возможностей» [Адорно 2001: 58]. Общая эстетика видит «экспериментальное начало» в практике, осуществляемой на основе критического осмысления возможностей художественного творчества. Для лингвистической эстетики такое начало состоит в осмыслении возможностей языка. «В поэтическом языке осуществляется раскрытие системы возможностей языка. Поэтический язык извлекает скрытое знание о мире, содержащееся в языке» [Ревзина 1998: 29]. Таким образом, языковой эксперимент может быть определен как деятельность по исследованию возможностей языка.

Важно отметить, что в таком определении понятие языкового эксперимента не совпадает по значению со сходным, по-видимости, понятием «языковая игра». При обращении к текстам авангардного характера исследователи нередко фиксируют многообразные случаи реализации языковой игры. Однако, как правило, в таких анализах речь идет лишь об отдельных стилистических приемах, обнаруживаемых в языке того или иного писателя; аспект целостности языкового эксперимента остается в этих случаях за скобками. Так, О. Аксенова, исследующая функции языковой игры в современной поэзии, соотносит понятия «языковой игры» и «эксперимента», отмечая: «В современной лингвистике при „заведомо неправильном употреблении слов для выявления закономерностей и правил функционирования языка“ (Щерба), а также при изучении аномальных (периферийных) явлений в языке все чаще используется понятие „языковой эксперимент“»[Аксенова http]. Ссылаясь на Л. В. Щербу, исследовательница имеет в виду подчеркивание им значимости «промежуточных случаев» для изучения языковых явлений. «Промежуточные случаи», представленные в языковом эксперименте, выявляют «колеблющиеся», «неопределенные» признаки слова. В этом смысле справедливо замечание О. Аксеновой, что языковая игра «вскрывает пограничные, парадоксальные случаи бытования (функционирования) языкового знака». В некотором роде эта характеристика применима и для «языкового эксперимента». Однако в нашем понимании область языкового эксперимента не ограничена лишь единичными случаями языковой игры, охватывая собой всю систему авторского языкотворчества. По метафорическому выражению О. Мандельштама, «эксперимент» отличается от «примера» тем, что он, «выдергивая из суммы опыта те или иные нужные ему факты, уже не возвращает их обратно по заемному письму, но пускает в оборот» («Разговор о

Данте»). Поэтому поэт-экспериментатор и «опыт из лепета лепит, и лепет из опыта пьет» («Восьмистишия»). Экспериментальная наука, продолжает Мандельштам в трактате о Данте, «вынимая факты из связной действительности, образует из них как бы семенной фонд – заповедный, неприкосновенный и составляющий как бы собственность нерожденного и долженствующего времени. Позиция экспериментатора по отношению к фактологии, поскольку он стремится к смычке с нею в самой достоверности, по существу своему зыбуча, взволнованна и вывернута на сторону». Она напоминает поэту «фигуру вальсирования» – «мефисто-вальс экспериментированья», ибо «после каждого полуоборота на отставленном носке пятки танцора хотя и смыкаются, но смыкаются каждый раз на новой паркетине и качественно различно». Целенаправленное и планомерное исследование языковых потенций на всех семиотических уровнях (вплоть до экстра-лингвистических) описывает, таким образом, сферу языкового эксперимента в поэтике и семиотике авангарда.

В связи с этим в авангардном творчестве остро актуализируется проблема пределов, границ языка. «Перед нами явление внутренне размытое, не имеющее отчетливой структуры, „исчезающее“ и вновь проявляющееся с разной степенью „ясности“ <…> – явление, требующее особой оптики, настроенной на микропроцессы. <…> Сложность состоит еще и в том, что любой авангард генетически связан с проблемой художественного предела. Его прерогатива – исследование края явлений, экспериментальная проверка на прочность границ, считающихся в традиционном искусстве незыблемыми, выход к „последней черте“ и желание узнать, что находится за ней. Сохраняя за собой статус искусства и в то же время подрывая его основы, испытывая границы допустимого, авангард всегда сопровождается полемикой. Поэтому он может быть назван промежуточным, пограничным явлением. Балансируя на этой границе, беспрестанно отодвигая ее все дальше, авангард тем самым расширяет возможности естественных языков искусства или обнаруживает тенденцию перехода к искусственным. Вместе с тем он как бы очерчивает окружность, сигнализирующую о действительной необходимости ограничений. Авангардизм – это какой-то уникальный, самостоятельный или параллельный вид творчества, неразрывно связанный с традиционным. Причем последний является объектом его пристального исследования. Все, к чему несколько позже, а иногда и в то же самое время, искусство приходит естественным путем, в авангардном творчестве „изобретается“, появляется в результате некоего интеллектуального усилия, эксперимента» [Польдяева, Старостина 1997: 590]. Трактовку языкового эксперимента как «поискового движения поэтического мышления» демонстрирует О. Г. Ревзина на примере языка М. Цветаевой: «Дело в том, – пишет О. Г. Ревзина, – что в поэтических текстах М. Цветаевой наблюдается эксперимент, который можно уподобить научному. В отношении очень разных явлений – категории числа у существительных, счетных слов, категории деепричастия – прослеживается одна и та же логика. В качестве исходного пункта берутся нормативные правила употребления. Далее определяется, что в этих правилах относится к абсолютному запрещению, так что их нарушение ведет к выходу за пределы русской языковой системы, а что является по сути разрешенным, но невостребованным. И далее как будто происходит „открытие шлюза“ – реализуются невостребованные возможности» [Ревзина 1998: 34]. Как видим, область языкового эксперимента понимается здесь в контексте всего художественного языка Цветаевой, а не спорадических проявлений языковой игры. Такого же понимания придерживается и М. Б. Мейлах, исследующий «семантический эксперимент» в поэтике А. И. Введенского [Мейлах 1978] (ср. с нашими соображениями в главе 5).

Очевидно, что, говоря о языковом эксперименте и языковой игре, следует разделять авторов, склонных в своем творчестве к экспериментированию sui generis, и авторов, склонных к игре языковыми структурами. К первому разряду следовало бы отнести в таком случае следующих авторов (мы ограничиваемся здесь лишь периодом 1910– 30-х гг.): А. Белый, В. Хлебников, В. Маяковский, О. Мандельштам, М. Цветаева, А. Введенский, Д. Хармс, А. Платонов; из англоязычных авторов – Г. Стайн, Дж. Джойс, Э. Паунд, Л. Зукофски. Среди авторов, тяготеющих к игровой поэтике, можно назвать А. Крученых, И. Северянина, В. Гнедова, В. Набокова и др. Конечно, такой принцип разграничения весьма условен с историко-культурных и литературоведческих позиций. Однако с лингвистических позиций он представляется нам оправданным, так как дифференцирует разномасштабные, разноуровневые явления (языковая игра – уровень части; языковой эксперимент – уровень целого). Разумеется, возможны промежуточные варианты. Так, языкотворчество А. Ремизова описывается на уровне стилей речи: «Смелость ремизовских экспериментов стоит на двух китах: нормативная грамматика и словари. Только эта твердая основа позволяет ему устанавливать новые границы русского литературного языка и заниматься вербализмом <…> речь идет о планомерной и последовательной перестройке языка в принципиально иной лад <…>, об актуализации устно-разговорной разновидности русского литературного языка и о стремлении сделать ее равноправной (а в понимании Ремизова – истинной) ипостасью литературного языка» [Цивьян 1996: 149–156]. Как видим, поэтика Ремизова не ограничивается языковой игрой, будучи нацеленной на более крупные категории языка (разновидности речи, стили языка). О полноценном языковом эксперименте говорить здесь, впрочем, все же не приходится: статус языка остается здесь неприкосновенным. Поэтому можно сказать, что Ремизов является экспериментатором лишь «в определенном смысле», как оговаривает Т. В. Цивьян.

Оппозицию языковая игра / языковой эксперимент можно было бы сопоставить с оппозицией форма / содержание в трактовке И. И. Ревзина. Комментируя противопоставление formsuchende и gestaltsuchende Dichtung, принятое в немецкой поэтике, И. И. Ревзин разделяет «эксперимент, обращенный на форму» и «эксперимент, ориентированный на раскрытие содержания» [Ревзин 1971: 731]. Однако, с нашей точки зрения, такое разграничение нерелевантно. Языковой эксперимент равным образом оперирует и с формой, и с содержанием языка (ср. с хлебниковским «принципом единой левизны»: «Левое по мысли право по слову, левое по слову право по мысли»). Сама связь формы с содержанием, означающего с означаемым, становится главным моментом экспериментирования в семиотике авангарда. Таким образом, исходя из всех названных характеристик, можно заключить, что языковой эксперимент представляет собой сложное, многосоставное явление, область действия которого простирается от самых элементарных единиц языкового плана до целостной языковой системы, включая в себя структуру личности автора-экспериментатора, а также аккумулируя в себе внеязыковую реальность, обращаемую при этом в знаковый комплекс.

* * *

Почему для непосредственного освещения проблематики языкового эксперимента нам понадобилось в первую очередь обратиться к научным концепциям языка, складывающимся в исторический период начала XX в.? Какие предварительные выводы можно сделать из параллельного рассмотрения теоретической мысли о языке и экспериментально-художественной поэтики? Как соотносится творчески-ориентированная теория языка с творческим экспериментом в искусстве?

«Языковой поворот» в культуре, датируемый первыми четырьмя десятилетиями XX в., представлял собой научную революцию, кардинальную смену парадигмы в гуманитарной, естественнонаучной и художественной мысли. Одним из толчков к этому процессу послужило осознание научным сообществом языка в качестве полноценного объекта изучения: как системы-в-себе, с одной стороны (структурная лингвистика), и знаковой системы в ряду прочих систем (семиотика).

Одним из ведущих векторов в лингвистических исследованиях стало отношение к языку как к «деятельности творческого духа», сущность которой не тождественна ее объективированному «продукту» (В. фон Гумбольдт, А. Потебня, Г. Шпет, А. Белый, П. Флоренский, А. Лосев). При этом если на начальном этапе становления этого направления в языкознании речь шла о «поэтичности языка», творческой природе естественного языка, то в дальнейшем исследовательский ракурс был перемещен на поэтический язык как таковой, на описание своеобразия языка искусства в его отличии от естественного языка. Лингвистическая поэтика и художественная семиотика, тем не менее, по ходу своего развития придерживались лингвистических методов анализа материала. Тем самым происходило взаимовлияние субъект-ориентированных концепций языка и исследований в области художественного языка, представленных как учеными-поэтологами, так и самими участниками художественного процесса.

На почве творческого понимания языка выросла целая генерация художественных систем: от символизма до зрелого авангарда. Отчасти поэтика новой формации создавалась в тесном контакте с научными данными о языке (А. Белый, В. Хлебников, В. Маяковский, А. Туфанов); отчасти же языковые открытия художественной мысли носили характер конвергенции по отношению к научной мысли (А. Введенский, Г. Стайн, Дж. Джойс). Это позволяет предположить, что в основе возникающей лингвистической теории и формирующегося художественного сознания лежат общие методологические закономерности. Среди этих закономерностей мы выделяем: концептуализация языка как созидающего процесса – динамической, саморазвивающейся деятельности, превращающей звучащую материю в выражение мысли; представление о действенном участии языка в научном и художественном мышлении, а также установление аналогий между этими двумя родами психологической и языковой деятельности; выдвижение на первый план фактов живого языка и их непосредственное внедрение в художественные процессы; понимание поэтического слова как качественно сложного знака, превосходящего по семантической насыщенности слово естественного языка; индивидуализация эстетической функции языка и ее преобразование в «поэтическое состояние языка»; концептуализация знака и символа в качестве двуединых сущностей, имеющих внешнюю и внутреннюю структуру; становление проблемы автора (и связанных с ней проблем «авторского сознания», «мира автора» и т. п.) и существенный поворот внимания к вопросу об отношении автора к высказыванию, художника-творца к творимой форме; понимание языка в качестве объекта и субъекта художественной деформации и декомпозиции; развитие понятия «внутренней формы» в теоретическом ключе и самой внутренней формы – в поэтическом эксперименте; обособление «внутренних языков» в поэтике авангарда, соответствующее проблематике «индивидуального языка» и «внутренней речи» в теоретико-языковедческих концепциях.

Все перечисленные моменты, относящиеся одновременно к теории языка и к художественной семиотике авангарда, в совокупности составляют единый концептуальный комплекс. Единство этого комплекса скрепляется типологически близкими формами представления о сущности языка («образами языка»), языкового знака, языковых структур, языковых функций и языковых единиц. В языковедческих и семиотических теориях, возникающих в начале XX в., равно как и в экспериментально-поэтической мысли того же периода, формулируется новое представление о языке, позволяющее говорить о существенно новой поэтике языка. Если лингвистическая поэтика как филологическая дисциплина постулирует в качестве своего предмета «творческий аспект языка в любых его манифестациях» (В. П. Григорьев), то экспериментальное искусство – прежде всего экспериментальная литература – становится предельным случаем такой манифестации. Язык осознается в экспериментально-поэтическом творчестве как ресурс, система возможностей. Языковой эксперимент является, таким образом, языковой деятельностью, направленной на систематическое и всеохватное исследование возможностей языка. При этом формами такой языковой деятельности могут служить самые различные текстовые образования – от афоризма и однословия до манифеста, теоретического трактата и вплоть до всего корпуса текстов одного автора. Столь же разнообразны в языковом экспериментировании могут быть и дискурсы, или речевые жанры: от вольно-художественного и строго-научного до промежуточных, включающих в себя элементы теории и практики.