Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

§ 3. «О слове в поэзии»: статус слова в языковом эксперименте А. Белого

Современный словарь лингвистических терминов дает следующее толкование понятию «слово»: «Слово – основная структурно-семантическая единица языка, служащая для именования предметов и их свойств, явлений, отношений действительности, обладающая совокупностью семантических, фонетических и грамматических признаков, специфичных для каждого языка» [Гак 1998: 464]. Подчеркивается, что слово является базовой знаковой сущностью в системе языка. В слове выделяются его характерные признаки, структурные уровни, формы соотнесенности с действительностью и т. д. Отмечается также, что понятие слова присутствует в сознании носителей языка стихийно.

Прежде чем возникло современное понимание статуса слова в обыденной речи, был проделан огромный культурный путь в осмыслении данного концепта. В частности, как отмечает Ю. С. Степанов, древний индоевропейский корнеслов со значением «слово» заставляет предположить, что он обозначал не то, что понимается под «Словом» в современной европейской культуре, а нечто иное – «некую цельную ситуацию, в которой „говорение“ предполагает „слушание“ и наоборот, „круговорот речи“ или даже нечто более общее – „круговорот общения“»[Степанов 2004а: 381]. На основании данных из различных языков разных периодов развития выясняется также, что само «слово» в данной архаической модели представляет собой некоторую самостоятельную, независимую от говорящего и слушающего, как бы «плотную» сущность, которая может быть предметом передачи от одного человека к другому, предметом обмена в «круговороте общения».

В античности, как известно, для понятия «слова» имелись три термина: epos («слово как таковое, соединение звуков и смысла»); mythos («слово со стороны содержания, смысла») и logos («связная мысль», «рассуждение», «понятие»). Как раз последнему было суждено войти в базовый лексикон новых европейских языков в качестве обозначения «слова как такового». Его же взяли на вооружение и философы начала XX в., развивавшие учение о Логосе. Так, для Г. Шпета «слово <…> есть то, что влечет за предел, за границу переживания» [Шпет 1996: 94]. Такое толкование концепта «слово» уже разграничивает материю знака, к которой прикреплено слово, и само слово. Г. Г. Шпет в этом случае исходит не из слова (для него исходным является предложение-суждение), а из цельности смысла, поскольку «значение присуще не только слову как таковому, в его изолированности», так что слово – это «коррелят значения», т. е. знак с его значением. На этом этапе концепт «слова» уже обретает значительную самостоятельность, одновременно вписываясь в более общий, семиотический контекст определения. Именно в этом контексте и зарождается «миф о слове» Андрея Белого: на пересечении семиотической, лингвистической, поэтической и религиозно-логологической областей.

Выражение «миф о слове» является нашим словоупотреблением термина «миф», которое входит в такой ряд, как «Миф о вечном возвращении» Ф. Ницше, «Миф о циклическом развитии» Дж. Вико и т. д. В современной научной литературе миф понимается трояко: «как мировоззренческая схема, как система представлений о строении мира („модель мира“) и как словесный текст» [Иванова 2002: 7]. Применительно к А. Белому мы попытаемся выявить соотнесенность трех этих трактовок, основываясь на осмыслении автором Слова-Логоса как единого, синтетического концепта и его реализации в поэтической речи.

Мировоззренческая схема А. Белого, равно как и его модель мира, строится на его учении о символе. Символ предстает в его творческой системе как первофеномен, как первичная «креатема» (термин Л. А. Новикова), базовая единица его творческого языка, задающая все содержательные и формальные параметры его поэтического мира и языкового сознания. Специфика символического сознания А. Белого такова, что на место «учрежденного» или коллективно обязывающего традиционного символа в искусстве модернизма выступает символ, укорененный в переживании, ознаменованный психической и формотворческой динамикой [Deppermann 1982: 148–149]. Важным фактором является также то, что концепт «символа» у него возникает в музыкальном контексте. Более того, представляется, что в ряду прочих семиотических систем именно музыкальная модель является для Белого конститутивной (см. [Steinberg 1982; Гервер 2001]).

Уже самая первая попытка определения «символа» А. Белым содержит в себе прямые музыкальные аналогии: «Живая речь есть музыка невыразимого. <…> Музыкальные идеи – существенные символы»; «Музыка идеально выражает символ» («Магия слов»); «Поэзия будущего – новорожденное слово из музыки» («Жезл Аарона»). В дальнейшем, говоря о «символе» как об «образе, претворенном переживанием», Белый имеет а виду именно музыкальное переживание образа. Чисто семиотически, музыкальный символ – наиболее многозначный символ. В единой форме здесь выражается многоразличное содержание. Этот принцип становится самой главной темой в поэтике А. Белого. В разных местах он называет его по-разному: «единство многоразличия», «многострунность», «многосоставность опыта», «многорядность знания», «многоступенчатость познания» и т. п.

В статье «Эмблематика смысла» А. Белый делает попытку дать концепту «символа» метафизическое и эстетическое определение: «1) Символ есть единство. 2) Символ есть единство эмблем. 3) Символ есть единство эмблем творчества и познания. 4) Символ есть единство творчества содержаний переживаний <…> 11) Символ есть единство формы и содержания. <…> 15) Символ познается в эмблемах – образных символах. <…> 18) Смысл познания и творчества в Символе. <…> 21) Система символизма есть эмблематика чистого смысла. 22) Такая система есть классификация познаний и творчеств, как соподчиненной иерархии символизации. 23) Символ раскрывается в символизациях; там он и творится, и познается» [Белый 1994b: 75]. Как видим, в этом перечне даются 23 определения «символа» (мы выделили наиболее существенные), но на самом деле это не определения в строгом смысле слова, так как Белый оговаривается, что символ – это не понятие, а «круг понятий». Перед нами скорее модуляция определений, развитие темы в вариациях. Таким образом, уже на уровне самоопределения (т. е. определения автором предпосылок для теории творчества) А. Белый следует логике музыкальной семиотики. Можно выделить здесь основные мотивы его теории символа – это «единство» («Символ есть единство»), «творчество», «познание», «переживание», «эмблема», «смысл». От символа как единицы (Белый подчеркивает, что символы – это «ряд прерывных образов») творческого процесса А. Белый переходит к «символизации» как композиционному принципу, и далее к «символизму» как миропониманию. Символизм же – это и конкретный метод творчества. Ниже в этой статье он пишет: «определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону этого творчества, мы называем такую зону символизацией». Таким образом, семиотическая триада СИМВОЛ – СИМВОЛИЗАЦИЯ – СИМВОЛИЗМ, выражающая модель мир а, по А. Белому, дает ключ к пониманию его модели языка и – более специфично – модели слова.

То, что именуется концептом «символизм», предстает у А. Белого как комплексная действительность, устроенная по вполне отчетливым законам. Символист, судя по приведенным высказываниям, руководствуется и в искусстве, и в жизни тройственным образом мира. Поэтическое слово имеет как бы три ипостаси, три концентрических уровня, а именно – звучность, образность, символичность. Однако «слово» здесь – не просто материал для художественной обработки. Оно – символ, «окно в вечность», «образ, претворенный переживанием». Слово, считает Андрей Белый, должно обрести плоть – слиться с жизненным актом художника: «Слово должно стать плотью. Слово, ставшее плотью, – и символ творчества, и подлинная природа вещей <…> Два пути искусства сливаются в третий: художник должен стать собственной формой: его природное „я“ должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной» (разрядка наша. – В. Ф.) [Белый 1994b: 338]. Таким образом, к лингвистическому аспекту определения концепта «символа» как «слова с внутренней поэтической формой», рассмотренному нами выше, теперь вполне органично добавляется эстетический, философский и теургический (жизнетворческий). В ситуации, когда художник становится собственной формой, каждая творимая художественная форма моделируется им по аналогии с его целостным жизненным принципом: «в слове, и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я – слово и только слово» [Там же: 131] (ср. у П. А. Флоренского: «слово есть сам говорящий»). В художественном воплощении слово одновременно есть и сама реальность, словом высказываемая, сразу и субъект познания, и объект его. Неудивительно поэтому – и глубоко мотивировано – отождествление личности автора и творимого слова, ср. в «Первом свидании»: «Я стилистический прием, //Языковые идиомы».

Необходимо добавить, что такой статус слова вплотную приближается к статусу слова в религиозной, сакральной коммуникации. Еще Р. Якобсон выделял особую, «магическую», или «заклинательную», функцию языка. Общей чертой «фидеистического отношения к слову» как к магической силе, согласно Н. Б. Мечковской, является неконвенциональная трактовка языкового знака, т. е. представление о том, что слово – это не условное обозначение некоторого предмета, а его часть, слагаемое содержания. Поэтому, например, произнесение ритуального имени может вызвать присутствие того, кто им назван [Мечковская 2004: 237–238]. Отождествляя знак и означаемое, слово и предмет, имя вещи и сущность вещи, а также подчас говорящего и слово, имя человека и его природу, фидеистическое сознание склонно приписывать слову магические свойства. Собственно, не кто иной, как сам А. Белый, лучше всех описал суть этих явлений. «Сама живая речь есть непрерывная магия, – пишет он, – удачно созданным словом я проникаю глубже в сущность явлений, нежели в процессе аналитического мышления; мышлением я различаю явление; словом я подчиняю явление, покоряю его <…>» [Белый 1994b: 132].

Все мифы о языке (Белый ссылается на египетский миф о священных иероглифах) выражают непроизвольное стремление символизировать магическую власть слова. Сам же А. Белый задается целью это стремление возродить, но уже сугубо поэтическими средствами – символизмом поэтического языка. Вот почему слово для него – это прежде всего «слово-символ», а не просто «слово-образ», как у всей предшествующей символизму поэзии. Моделируя поэтическое слово как символ, А. Белый стремится не просто найти новый инструмент выразительности, но с его помощью некий синтетический способ творчества и познания в слове.

Концептуализация «символа» у А. Белого соответствует лингвистическому пониманию данного термина. Так, по В. В. Виноградову, символ есть «развернутый знак», причем в художественной речи он оказывается развернутым как по оси селекции, так и по оси комбинации, т. е. парадигматически и синтагматически одновременно. Включенный в систему художественного единства, символ не только оказывается семантически сопряжен с соседними смыслами – он подчиняется динамике своеобразного словесного потока, от которого «в процессе развертывания темы летят на него новые брызги» [Виноградов 1980: 248]. Символ не только обозначает что-то, но одновременно и выявляет обозначаемое: выявляет истину, делает ее чувственно, интеллектуально и духовно воспринимаемой. Если образ можно описать, понятие – определить, то символ приходится толковать. Символ не просто синтезирует образ и понятие, он сам – синтез сущности и явления, формы и содержания, означающего и означаемого. «Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ» [Аверинцев 2001: 976]. Образ и понятие не создают никакого нового мира: они лишь описывают мир существующий. Миросозидающее свойство символа утверждается А. Белым: «Слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные <…>» [Белый 1994b: 131].

Здесь сходятся две уже упомянутые линии поэтики А. Белого: музыкальная (звуковая) модель его знакового мышления и коммуникативная установка на «магию слов». Слово в его поэтической системе – это прежде всего звуковой символ: «<…> всякое слово есть прежде всего звук; первейшая победа сознания – в творчестве звуковых символов. В звуке воссоздается новый мир, в пределах которого я чувствую себя творцом действительности; тогда начинаю я называть предметы, т. е. вторично воссоздавать их для себя». Далее А. Белый в подробностях описывает процесс поэтической (=магической) номинации: «Стремясь назвать все, что входит в поле моего зрения, я, в сущности, защищаюсь от враждебного, мне не понятного мира, напирающего на меня со всех сторон; звуком слова я укрощаю эти стихии; процесс наименования пространственных и временных явлений словами есть процесс заклинания; всякое слово есть заговор; заговаривая явление, я, в сущности, покоряю его; и потому-то связь слов, формы грамматические и изобразительные, в сущности, заговоры; называя устрашающий меня звук грома „громом“, я создаю звук, который подражает грому (гррр); я как бы начинаю воссоздавать гром; процесс воссоздания и есть познание; в сущности, я заклинаю гром. Соединение слов, последовательность звуков во времени уже всегда – причинность. Причинность есть соединение пространства со временем; звук есть одинаково символ и пространственности, и временности; звук, определимый извне, соединяет пространство со временем в этом смысле: произнесение звука требует момента времени; кроме того: звук всегда раздается в среде, ибо он есть звучащая среда. В звуке соприкасаются пространство и время, и потому-то звук есть корень всякой причинности; связь звуковых эмблем всегда подражает связи явлений в пространстве и времени» [Там же: 132].

Наиболее яркий пример «связи звуковых эмблем» в поэтическом эксперименте А. Белого – «звуковая поэма» «Глоссолалия» [Mandelker 1990; Beyer 1995; Tomiche 2003]. В ней, согласно автокомментарию Белого, звук берется как жест, «жест утраченного содержания». Импровизации на звуковые темы предстают здесь как «модели для выражения нами утраченной мимики звуков». Одной из таких «образных импровизаций» предстает толкование библейской фразы на немецком языке «Am Anfang schuf Gott Himmel und Erden». А. Белый отталкивается от интерпретации Якоба Беме, приводя его слова:

«– „Надо в точности рассмотреть эти слова, что они значат: ибо слово Am собирается в сердце, и доходит до губ, здесь оно пленяет, и звуча возвращается назад до своего исходного места… Это означает…, что звук изошел из сердца Божия и объял все место сего мира; но как оно оказалось злым, то звук снова отступил назад“. Живописуется здесь душевность движения гласного „а“, и отдавания звука при „m“: жесты „m“ суть отдача от губ в область полости – ниже и спереди по отношению к „n“… „Слово An вырывается из сердца к устам, и оставляет долгий след; когда же оно произносится, то замыкается в середине на своем престоле верхним небом и остается наполовину снаружи и наполовину внутри“… (Здесь опять-таки гласное „а“ прямо связано с сердцем; а „n“, пропуская струю выдыханий через нос, оставляет свое впечатление: „наполовину снаружи и наполовину внутри“)… „Это означает, что сердце Божие возымело отвращение к поврежденности и отвергло от себя поврежденное существо…“ и т. д.» [Белый 1994а: 27–28].

На протяжении ряда страниц своей книги «Aurora» Якоб Беме «рисует градации жестов из звука». Белый добавляет к ним свое дальнейшее «углубление в звук»:

«В приводимом звучании явлено „am-an-an“ (am Anfang); интересует, „m“, „n“, полугласные, или сонанты; „am-an“ или „man“ – звуки мысли; действительно: – man-gti есть понимать (по-литовски), man-am (по-армянски) есть то же; по-зендски мысль – mana: и по-санскритки: мысль – manah, молитва – и man-ma, и man-tra, ум – mana-s; подумали – mamn-ate; „mn“ – звуки мысли: мн-ить и мн-ение; min-eti есть иметь на уме (по-литовски); ум – и menos, и men-s и mеn-mе (ирландский) – ум. Уразумеем теперь эти звуки. – „Am Anfang“ – в них есть сочетание am-an-an, переходящее в (а) mana(n); – „am Anfang“ („в начале“) гласит звуком слов, что „в начале был разум“. Самое начало есть разум: „В начале бе слово“».

Евангелист Иоанн вписан звуками.

Так еврейское «берешит» и немецкое «Anfang» дают две картины: пылающий блесками мир; и – Элогимы под ним; это вскрыл Рудольф Штейнер… И некий космический человек «Adam Kadmon» (ad-ad-am-on) (в мысли божественной, в «Mana», звучит по-немецки; «В начале всего»).

Звук «aman» заключает мысль разума (mana), любви (ame), жениха (Mann); Начало сошлося с Концом; юдаизм с христианством; картины и звуки иные: жест смысла – один [Там же: 28–29].

По поводу «Глоссолалии» при жизни Белого писали, что это «мистическая лингвистика», «ритмическая словесность», «игрецкое языкоговорение» [Горнфельд 1927] и тому подобное[49]49
  Идеи А. Белого о глоссолалии обнаруживают поразительное сходство с идеями изобретательницы первого из дошедших до нас искусственных языков lingua ignota («незнаемый язык»), мистической поэтессы XIII века аббатисы Хильдегард: язык ее, по сообщению исследовавшего его С. И. Кузнецова, представляет собой глоссолалию [Кузнецов 1984]. Между творчеством Белого и творчеством святой Хильдегард много и других сходств. Как и Белый, она увлекалась и естественными науками, как и он, она пыталась объединить в своем творчестве элементы научного знания и искусство [Барулин 2002: 237].


[Закрыть]. Знаменательно, что в том же сборнике («Дракон»), в котором впервые появились фрагменты «звуковой поэмы» Белого (любопытно, что в одном из немецких реферативных сборников 1923-го года «Глоссолалия» помещена в отделе общего языковедения с пояснением: «Статьи о фонетике»!), была напечатана и статья О. Мандельштама «Слово и культура». В ней он, в частности, заявил, что «в жизни слова наступила героическая эпоха» [Мандельштам 1921: 609]. В чем же «героизм» самого поэтического слова? Как представляется Мандельштаму – и под этим, несомненно, подписался бы и А. Белый – сила поэтического слова заключается в его внутреннем образе, «том звучащем слепке формы, который предваряет написанное стихотворение». Неслучаен акцент на «звучащем» слове, ведь «это его осязает слух поэта» [Там же: 610]. В «Глоссолалии» мы как раз и наблюдаем, как из внутреннего образа звучащего в душе поэта «слепка» рождается поэтическая речь, звучащая уже в пространстве текста. Важно подчеркнуть, что значимыми являются не застывшие языковые формы, а их символическая взаимосвязь посредством звука. Так, каждый звук алфавита наделяется определенными семантическими качествами (ср. у А. Рембо и В. Хлебникова), как в этом примере про звук «д»:

«В голубеющем „д“ есть поверхность растительной ткани; „д“ – форма растений; росты сил, становясь явнозримыми – д; и „д“ – ставшее становление; оно – всякая форма (предметов, растений и мысли); там где „т“ есть – есть звон; переходы же в „з“ – разбивание; металл, „д“ – пластинка металла; и оттого „д“ при переходе обратном – строительство формы из света; „д“ в „л“ формирует кристалл; „л“ есть пар; „лд“ есть лед; соединялся с „р“ „д“ есть форма в движении; в интуитивном познании категории (д) сочетаются с „р“ (содержанием); мы мыслим раскрытие тайны о „древе“: и мысль наша – древо; и древо растительной жизни, непостижимое оку, теперь постижимо, как мысль внутри нас; в нас вперяется: дерево, dendron. Смоковница Будды (ткань нервов), развив свою крону (наш мозг) наливает плоды: цветет образом звука, растением звука выходит из мозга; мы видим орнаменты. И Гёте, увидевши мысли свои, как цветы, создает тогда именно: „Метаморфозу растений“»[Белый 1994а: 101].

Критикуя «Глоссолалию» Белого с позиций научной поэтики, Г. О. Винокур в статье «О символизме в научной поэтике» [Винокур 1976], как кажется, не улавливает главного: весь фокус в том, что ученый Винокур смотрит на структуру слова в синхронии, статике, абстракции, тогда как поэт А. Белый преподносит слово in statu nascendi, в генетике, в динамике. Формы здесь – «формы в движении»; и важна не закрепленность слов как таковых, а процесс их творения. Для лингвистической концепции Белого важен процесс творения слова, что строго научные методы описать не всегда в состоянии. Как будто бы комментируя опыты А. Белого (на самом же деле это просто совпадение), Мандельштам в той же статье пишет: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. <…> Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханьем всех веков. В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке» [Мандельштам 1921: 610–611]. Совпадение просто поразительное: Белый как раз и повествует о таком слове, «оживляемом дыханьем всех веков» (о дыхании как процессе звукоизвлечения говорится в «Глоссолалии»). А «говорящий», т. е. A. Белый, «не знает языка, на котором говорит», потому что только ищет этот язык опытным путем – путем «звукословия»:

«Звук безобразен, беспонятен, но – осмыслен; если б он развил смысл безотносительно к данным смыслам понятий, – за листопадом словес мы могли б, проницая словесность, до дна проницать и себя: свою скрытую суть мы могли бы увидеть; и звукословие – опыт; восстановлено мироздание в нем» [Белый 1994а: 15].

И, наконец, ни к кому иному, как к А. Белому, в такой степени не могло бы относиться высказывание Мандельштама о «синтетическом поэте современности»: «В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы» [Мандельштам 1921: 611] (вспомним еще А. Блока, называвшего творчество Белого «песнью системы»).

Слово как таковое приобретает в поэзии и поэтической прозе А. Белого характерные признаки музыкальности: установка на материальность звука, многозначность, ритмичность и т. п. Поэтому выражение «музыка слов» – одно из самых частотных в лексиконе Белого. По меткому замечанию Б. Эйхенбаума, проза Белого – «это уже не „орнаментальная проза“ – это совершенно особый словесный план, это своего рода выход за пределы словесных тональностей: нечто по основным принципам аналогичное новой музыке». Музыкальность слога и слова определяет и семантическое своеобразие такого рода дискурса: «Уже нет „описания“ как такового (с разделением на „слово“ и „предмет“), как нет и „повествования“. Вы оказываетесь в совершенно своеобразной, чисто словесной атмосфере, которая кажется неразложимой. Откровенно метризованная (даже в диалоге!), проза эта, насыщенная новообразованиями и всевозможной словесной игрой, кажется абсолютно в себе замкнутой – абсолютным словом» [Эйхенбаум 1926: 426]. По музыкальному же принципу происходит именование, создание слова: «Замечая свой собственный звук (т. е. фиксируя в памяти некоторое звуковое сочетание. – В. Ф.), человек создает слово; звук воспринимается; образ звука ассоциируется с предметом: так музыкант от ноты переходит мгновенно к клавишу» [Белый 1994b: 131]. Именно музыкальный характер языковых знаков в поэтической речи наделяет эти знаки символическими признаками. Музыкальный знак сам по себе не имеет значения, но он имеет семантическую емкость. Соединение в поэтической речи звуковой формы с внутренней образует живой символизм языка.

«Прорастание» содержания в словесной форме, а не механическое их соединение, является, по Белому, отличительной чертой поэтического языка символизма. Неспроста он употребляет такой термин, как «внутреннее слово». Внутреннее слово как «новое слово поэзии» отличается от обычного, повседневного слова тем, что не высказывает какого-то определенного, прагматического смысла; оно задает смысловой «жест» – т. е. семантический вектор, чреватый множественными контекстами, как внешними, мировыми, так и внутренними, относящимися к духовному миру человека. Поэтому Белый говорит о «безмолвии», «молчании», «тайне» внутреннего слова, опять же увязывая это с музыкой. Слово в поэзии А. Белого – это «таинственный знак»; разгадка этой тайны самим автором и предполагаемыми читателями и служит здесь коммуникативным актом (ср. с замечаниями В. Н. Волошинова относительно проблематики «внутреннего слова» в речевом процессе [Волошинов 1929]).

* * *

Вопросом о том, что собой представляет слово как эстетический объект, слово как элемент художественного языка, начали задаваться русские филологи и философы еще в начале XX в. Так, Г. Г. Шпет отделял внутренние поэтические формы слова от внутренних логических форм слова, отмечая, что первые суть «законы образования поэтической речи» [Шпет 1927: 150]. Не прибегая к понятию «внутренней формы слова», В. Н. Волошинов настаивал на том, что «ни одно слово не дано художнику в его лингвистически девственном виде. Это слово уже оплодотворено теми жизненными ситуациями и теми поэтическими контекстами, в которых он встречался с этим словом» [Волошинов 1930: 231]. В дальнейшем, несколько расширяя и обобщая эти мысли в семиотическом ключе, В. П. Григорьев резюмировал: «можно сказать, что в процессах вторичного (эстетического) знакообразования уже известные (и часто хорошо знакомые) словесные знаки функционируют как единые, но относительно самостоятельные в своих „планах“ объекты поэтической рефлексии, как содержательные формы, получающие каждый раз новое, художественное содержание» [Григорьев 1979: 111]. Так, в представлении лингвистической поэтики слово в поэзии обретает терминологическую самостоятельность. Свою значительную – но недостаточно, на наш взгляд, признанную – лепту в осмысление этого вопроса вносит одним из первых и Андрей Белый, как своими теоретическими рассуждениями, так и поэтической деятельностью.

Показательно уже то, что книгу, вышедшую в 1922 году в Петрограде, А. Белый называет «Поэзия слова» [Белый 1922]. Впервые, таким образом, утверждается доминантная роль отдельного слова в поэтическом творчестве. Ранее могли говорить о «поэзии природы», «поэзии чувств», «поэзии жизни», то есть тому или иному объекту приписывалось качество «поэтичности», причем ряд этих объектов был в разные эпохи по-разному ограничен. Теперь же это качество относится к самому слову, являющемуся собственно материалом поэзии. Тем самым метафора, содержащаяся в названии «Поэзия слова», переносит качество объекта на сам этот объект, как если бы этот объект (слово) этим качеством (поэтичность) не обладал или утратил его. Белый имеет в виду, конечно, второе, вводя при этом новые принципы поэтичности (теперь слово вопрошает о самом себе), вкупе с новыми методами обнаружения поэтичности как таковой (в данной книге он обнаруживает ее на примере Пушкина, Тютчева и Баратынского в их «зрительном восприятии природы»). Этим предприятием он, во-первых, возвращает слову его исконный синкретизм, укорененность в устной речи, и, во-вторых, открывает в слове целый универсум (семантический, звуковой, ритмический), мир малых и множественных художественно-языковых форм.

В поэтическом трактате 1917 года «Жезл Аарона (О слове в поэзии)»[50]50
  Окончательному варианту текста «Жезл Аарона», вошедшему в 1-й сборник «Скифы» и в таком виде републикуемому нами в антологии «Семиотика и Авангард. М., 2006», предшествовал конспект лекции под тем же названием, прочитанной Андреем Белым в Петербурге. Трактат «Жезл Аарона» должен был составить основу не вышедшей в свет 4-й части цикла Белого «На перевале», анонсировавшейся под заглавием «Кризис слова». В это время (1916—18-е гг.) писатель активно работал над своей книгой «Кризис сознания», в которую планировал включить, среди прочих, свои статьи «Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры», небольшую заметку «Песнь солнценосца» из 2-го сборника «Скифы», а также статью «Революция и культура» (публикуется нами ниже) и «поэму о звуке» «Глоссолалия». Сама книга в конце концов не вышла, а почти все упомянутые ее части были изданы в виде брошюр. В 1918–1920 годах в Петербурге были напечатаны три статьи, написанные А. Белым под общим заглавием «На перевале». В первой, называвшейся «Кризис жизни» (Пг, 1918), писатель наметил тему, которую будет развивать в ближайшие годы, – тему всеобщего излома ценностей и необходимости «внутренней революции». Мировая война, пишет Белый, убила душу мира, забив фатальный клин в человеческое сознание. Следственно, чтобы воскресить целостное миросозерцание, нужно пересмотреть самые фундаментальные принципы жизни и творчества. «Мы переживаем кризис сознания, и, стало быть, кризис мира», – заключает он. Этот кризис разрастается не только горизонтально, в наблюдаемых социальных проявлениях, но затрагивает также и вертикаль, усугубляясь духовным гниением: в мысли, в искусстве, в языке. «Кризис жизни» вызывает цепную реакцию, порождая «Кризис мысли» и, далее, «Кризис культуры» (две соответствующие брошюры вышли в 1918 и 1920 г.). Будучи художником слова, Андрей Белый не мог не увидеть за всеми этими «кризисами» еще одного, не такого очевидного, однако для мира искусства самого серьезного – «Кризиса слова». О последнем как раз и идет речь в статье «Жезл Аарона». См. подробнее в нашей статье [Фещенко 2006с], в том числе о неоднозначной реакции Вяч. Ив. Иванова [Иванов 1922] на это произведение.


[Закрыть] А. Белый задается вопросом: как рождается «живое слово» в поэзии? Чтобы выяснить это, надо пережить первобытного человека, овладевающего речью при контакте с действительностью. Перед ним – две стихии: природа и дух; два мира: внешний и внутренний. «Внутреннее движенье души сочетается с пересозданной природой в пластичную форму: в звук слова». Звуки внешнего мира переживаются сначала телесно: «Воспроизведение звука природы гортанью – начало познания»; «<…> в приспособленьи гортани, в умении управлять языком струей воздуха и т. д., в умении слагать слово – начало науки; душа овладевает телесностью: ее заговаривает». Уплотнение звуков речи осуществляется в корнях слов: «Корни слов – результаты творческих упражнений в искусстве познания; они – магия; корни слов суть умение выражать нутром духа стихии при помощи звука…». Так возникает творческий образ действительности. Опознание мира в слове «есть впервые созданье действительности».

С первым словом рождается и первая метафора, ведь метафора – это не только соединение образов. Уже соединение множества звуков в единство являет нам протометафору. «Корень слова – метафора сама по себе; и она не нуждается в образном пояснении; корень слова – метафора всех позднейших метафор, отсюда восставших..». Момент рождения корня слова, первой метафоры совпадает к тому же с образованием мифа. Вот почему первоначальное слово не только метафорично, но и мифично: «любая метафора заключает потенцию мифа». Но любая метафора, равно как и любой миф, появившись на свет, не прекращает своего развития, наращивая все новые и новые значения вокруг корневого смысла. «Корень слова – метафора сама по себе; и она не нуждается в образном пояснении; корень слова – метафора всех позднейших метафор, отсюда восставших; и – миф суммы мифов, расцветших из суммы метафор; корень слова есть корень огромного, многоветвистого древа значений, покрытого неисчислимостью листьев – позднейших движений динамики мысли: соединение природы и духа осуществило себя в непрерывном деторождении; первый смысл (корневой) измеряем по образцу и подобию этой первой метафоры; противополагаем он и безличию духовной стихии, и мертвой природе; смысл – демон слова, соединяющий смыслы и звуки; у поэзии с философией – одна общая муза: премудрость, София».

Упоминание Андреем Белым в данном контексте символа Софии – не просто стилистическое украшение. София – христианский образ Лучезарного Духа – символизирует Свет Мысли, всепроницающий и всеозаряющий. Благодаря этому божественному Свету мы ощущаем явления в целостном комплексе. София, объясняет Белый в другой своей статье, – «Слово, составленное из многообразия букв, где знак, буква, эмблема, система есть один только жест переливчатой жестикуляции ее цельного образа, где мозаика тысячевидных систем начинает играть живой целостностью…» [Белый 1993: 426]. Отсюда корень слова понимается не строго грамматически, как часть слова, а скорее органически – как корневище, как бьющий источник смыслов. Извивающийся, но тем не менее сохраняющий целостность и проносящий ее сквозь пространство и время корень, или «внутренний образ», скрепляет собой любые антиномии, свойственные слову: содержание и форму, ритм и смысл, логическое и звуковое (дневное и ночное) значения, мир и мысль. Осиянный софийным светом, корень слова представляет собой многоликое единство.

Среди множества мифов, произрастающих из метафор, один выделяется Белым особо – это «миф о слове». В нем «схвачена символика тайных действий, текущих внутри корня слова». Это – слово о самом слове. Первосюжетом этого мифа является аркадский культ Гермеса, «владыки словес», видоизменяющегося затем до триимянного Гермес – Логиос – Космоса. Из герметичного культа вырастает целая философия Логоса. «Мудрость высокого герметизма продолжается ныне в суждениях о логическом Логосе». Как примирить две враждующие тенденции современной мысли: звуковой футуризм, с одной стороны, и «фетишизм научных понятий», с другой? Можно ли, не отрицая их, найти какой-то третий путь словесного творчества? «Футуризм и логизм (звуки слов, смыслы слов) примиряемы в наши дни не возвратом к природе первично рожденного слова и не возвратом к первично-рожденному мифу а углублением, обострением антиномии слов до сознания, что место логики не в том плане, где логика положила свое бытие, а в ином, более коренном, – до сознания, что звуковая значимость не есть форма гласящего звука, а – смысл его; может быть в смысле звука и в смысле конкретно-логическом пересечение звука и логики явит подземное слово в дневном своем виде; может быть смысл абстрактного термина зацветет точно жезл Аарона». Конечно же, в этих строках слышны критические ноты в адрес радикальной поэзии заумного футуризма, которая, согласно Белому, нивелирует «глубины корня звука, растущего из духовного опыта».