Текст книги "Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве"

Глава 5
«СТОЛКНОВЕНИЕ СЛОВЕСНЫХ СМЫСЛОВ». ЭКСПЕРИМЕНТ С СЕМАНТИКОЙ В ПОЭЗИИ А. ВВЕДЕНСКОГО

Как поэт Александр Введенский неизбежен.

Его «поэзия» даже в нескончаемом разрушении, эрозии, будет неустанно создавать новые и новые совлечения смыслов.

Аркадий Драгомощенко

§ 1. Языковой эксперимент у обэриутов и «чинарей»

История русского авангарда в ее событийной канве описана на настоящий момент достаточно полно. Что же касается внутренних механизмов его эволюции, здесь исследователей ожидают еще многие проблемные узлы и, несомненно, неожиданные открытия (см. работы последних лет: [Васильев 2000; Казарина 2004; Latifić 2008]). Рассчитывать на то, что все «темные места», несуразности и диссонансы авангардизма могут быть объяснены классическими методами и подходами, не приходится. Если говорить о картине мира, а следовательно и о языковом сознании того или иного поэта или художника Авангарда, то начинать следует с того, что эта картина и это сознание – неклассической природы и устроены они по законам далеко не линейной перспективы и аристотелевой логики. Множество художественных языков авангардной культуры являют собой пример нелинейной и динамически развивающейся культурной среды. Каждая новая концепция языка – начиная от символистов и заканчивая левым футуризмом и будетлянством – стремится переосмыслить, революционизировать все предыдущие. Мы убедились в этом на примере языкового эксперимента А. Белого и В. Хлебникова.

Одновременно с оформлением нового художественного мира в творчестве авторов Авангарда заявляют о себе новый поэтический язык и новая поэтика языка. Одна из последних языковых революций эпохи исторического авангарда в России приходится на 1920—40-е гг. и связана с деятельностью петербургского творческого сообщества «чинарей». Уже в конце 1920-х гг. ситуация в культурной жизни становится таковой, что, как пишет Ж.-Ф. Жаккар, авангард «натыкается на атаки, приходящие извне, и раздирается внутренними противоречиями, обострившими безжалостный спор, окружавший <…> проблемы художественного изображения» [Жаккар 1995: 10]. Этим «внутренним противоречиям», однако, вскоре и вовсе будет положен конец. На первых порах полуподпольное, а спустя несколько лет сугубо подпольное – творчество «чинарей» ознаменовало собой последний и, пожалуй, наиболее крайний в языковом отношении всплеск русского поэтического Авангарда первой половины XX в.

Поэтика «чинарей»[60]60
  Мы ориентируемся на издание текстов «чинарей» под редакцией В. Н. Сажина: «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. М., 2000. Т. 1, 2. Вопрос о правомочности именования «чинарей» «обэриутами» и «обэриутами» – «чинарей» издавна и поныне обсуждается в научной литературе, ср., например: Сажин В. Чинари – литературное объединение 1920—1930-х годов: источники для изучения // Четвертые Тыняновские чтения. Тезисы. Рига, 1988; Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. СПб., 1995; Дмитренко А., Сажин В. Краткая история «чинарей» // «… Сборище друзей…». Т. 1; Котельников В. «Звезда бессмыслицы» взошла над Петербургом (Творчество Чинарей и конец «петербургского периода») // Вопросы литературы, № 6, 2004; Мейлах М. К чинарско-обэриутской контроверзе // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. СПб., 2004; Дроздов К. В. Липавский и Друскин: чинари в поисках смысла // «Вестник РГГУ». М., 2007. № 4. Нет и общепринятого орфографического написания термина «чинари» (существующие варианты: чинари, «чинари», Чинари). В данной статье мы придерживаемся закавыченного варианта.


[Закрыть] как языковой феномен исследована на настоящий момент в гораздо меньшей степени, нежели поэтический язык их прямых предшественников – «обэриутов». Если Д. Хармсу, Н. Заболоцкому, К. Вагинову, А. Введенскому посвящен внушительный ряд публикаций, то их менее известные, более «потаенные» соратники – Л. Липавский и особенно Я. Друскин еще ждут своих «феноменологов», «семиологов», «логиков» и «лингвистов». В данной главе мы остановимся на рассмотрении лингво-эстетической теории и поэтической практики двух авторов-чинарей – А. Введенского и Я. Друскина. Эта связка представляется нам наиболее интересной, так как в данном случае можно говорить о тесно «сплоченном единстве мысли» [Жаккар 1995: 118], о совместном творчестве двух авторов, идейно-философские и художественно-практические установки которых были максимально близки друг другу. Оба вели активную работу в области языковой рефлексии: Введенский – «чинарь-авторитет бессмыслицы» – как радикальный поэт-экспериментатор и Друскин как его ближайший интерпретатор и сам незаурядный философ языка. Наше обращение в данном случае к двум авторам (ср. другие главы) вызвано тем, что история оставила очень скудное количество теоретических текстов А. Введенского («Серая тетрадь» и высказывания в «Разговорах чинарей» Л. Липавского), а тексты Я. С. Друскина могут, по нашему убеждению, служить «подкрепляющим» источником при интерпретации поэзии Введенского.

Необходимо оговорить, что, при всей своейрадикальности, языковой эксперимент обэриутов-чинарей развивался под явным или скрытым влиянием символистской поэтики А. Белого и В. Хлебникова. Как отмечает A.A. Кобринский, «творчество А. Белого становится для обэриутов – через сложную систему притяжений и отталкиваний – материалом для продолжения их работы по определению своего места в литературном процессе русского авангарда (взятого в широком смысле)» [Кобринский 2000: 32]. На настоящий момент исследованы некоторые литературоведческие аспекты рецепции А. Белого у обэриутов, в частности проблема симфонической формы, мотивы зеркальности, безумия и сумасшествия, отдельные интертексты и др. Что касается В. Хлебникова, факт его сильного влияния на поэтику обэриутов еще в большей степени неоспорим (см., например, [Колеватых 2004]). Словотворчество как основное направление хлебниковской традиции было чрезвычайно актуально для Хармса, Введенского и Заболоцкого.

В то же время необходимо иметь в виду, что обэриутская и «чинарская» поэтика языка, имея корни в футуристическом языкотворчестве, развивалась по пути отличному от будетлянского. «Эти отличия сводились прежде всего к проекции проблем языка на проблемы дискурса <…>, к переносу основной проблематики с фонетического насинтактико-семантический уровень <…>» [Кобринский 2000: 101]. При этом поэтика «бессмыслицы» А. Введенского, самого «крайнего левого» из обэриутов, кардинально сдвигает принципы, на которых строится языковой мир Хлебникова, из области словотворчества в сферу «чистой» семантики, или смыслотворчества. Это позволяет говорить о «семантическом эксперименте» [Мейлах 1978: 389] в творчестве Введенского, отличном от «словесно-ритмического» эксперимента А. Белого и «языкотворческого» эксперимента В. Хлебникова. По замечанию М. Б. Мейлаха, «самые свойства языка и являются важнейшим объектом критики Введенского: его универсальное сомнение переходит на форму высказывания как таковую» [Там же]. В поэтике «чинарей» независимо от европейского контекста поднимаются многие вопросы семантики и логической семиотики, актуальные для научных изысканий 1930—40-х гг (Л. Витгенштейна, Ф. де Соссюра, Б. Уорфа, Я. Лукасевича и др.).

Чинарская поэтика Введенского-Друскина представляет собой уникальный случай коллективного эксперимента (самоименование «чинарей» – «сборище друзей, оставленных судьбою») с пространством языка, совмещающего в себе как теорию, так и практику и семиотику творчества. Круг внешнего общения всех членов «чинарского» сообщества (Липавский, Введенский, Друскин, Хармс, Олейников) был довольно обширен, однако творческая идеология формировалась в исключительно закрытом формате личных бесед и совместного времяпрепровождения в «сплоченном единстве мысли» [Жаккар 1995: 118][61]61
  Творчеству чинарей как феномену коммунитарности посвящена недавно защищенная диссертация К. В. Дроздова: Дроздов К. В. Поэтическая философия чинарей (А. Введенский, Д. Хармс, Я. Друскин, Л. Липавский, Н. Олейников). Дис… канд. культурол. М., 2007. Ее автор определяет сообщество как коммуникативное, творческое образование, которое обладает особым экзистенциальным статусом, определяющим собой соответствующие формы опыта.


[Закрыть]. Отметим, что самоименование «чинари» осмыслялось Я. Друскиным как производное от слова «чин», которое означает, по его мнению, не «официальный чин», а «духовный ранг»[62]62
  Друскин Я. О чинарях // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 15. 1985. S. 394.


[Закрыть]. Обэриутоведами слово «чинарь» возводится к славянскому корню со значением «творить», точнее – к глаголу чинити – «составлять», «творить», «совершать», «производить»[63]63
  Stone-Nakhimovsky A. A Laughter in the Void // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. 1982. S. 10.


[Закрыть]. Этимология слова чинарь связывается с этимологией слова поэт – отсюда, например, в русском языке значение слова чин (порядок, устройство), просматриваемое в слове сочинять[64]64
  Мейлах М. Oberiutiana histórica, или «История обэриутоведения. Краткий курс», или «Краткое „Введение в историческое обэриутоведение“» // Тыняновский сборник. Вып. 12: X–XI–XII Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2006. С. 363; Котельников В. «Звезда бессмыслицы» взошла над Петербургом (Творчество Чинарей и конец «петербургского периода») // Вопросы литературы, № 6. 2004. С. 119.


[Закрыть]. Тем не менее связи слова чинарь с этими и любыми иными источниками слишком слабы, чтобы придать им сколько-нибудь определенный смысл. Впрочем, неочевидность, туманность и неопределенность происхождения и значения наименования «чинарей» можно отнести на счет идеологического сознания этого сообщества, строящегося на принципе «знака, обозначающего то, что он не обозначает» (по Я. Друскину). В этом видится авангардность идеологического сознания «чинарей»: «через отчужденное от языка имя выделить и противопоставить себя всем вещам и явлениям мира, которые обозначены словами с определенным устойчивым смыслом»[65]65
  Котельников В. «Звезда бессмыслицы» взошла над Петербургом. Там же.


[Закрыть]. При этом такая установка сознания предопределяет и стиль общения в «чинарском» кругу, природу их авангардной коммуникации.

* * *

В дневниках Я. Друскина, опубликованных недавно, среди прочих размышлений на чинарские темы мы встречаем такое выражение, как «чинарный язык». Запись от 19. III. 1967:

«В математической логике, написанной только знаками, первая страница или хотя бы полстраницы написаны словами, объясняющими знаки (метаязык). Я думал: моя философия написана на чинарном языке или нет?

1. Философия и теология – первая страница всего и искусства также, поэтому, во всяком случае до некоторой степени, написана на обыкновенном, не чинарном языке.

2. Чинарный язык – атональность, то есть фиксация онтологической бессмыслицы: языковой, логической и ситуационной. <…> До некоторой степени, и моя философия написана на чинарном языке.

Отдельные части или небольшие вещи написаны и на чисто чинарном языке» [Друскин 2001: 237–238].

Попробуем прояснить, что имеет здесь в виду Друскин, что представляет собой и как устроен язык «чинарей», или «чинарный язык», как один из языков Авангарда.

Начать, по-видимому, следует с беглого взгляда на то, на какой почве выросла сама поэтика и мироощущение «чинарей». Непосредственные истоки художественной семиотики «чинарей» восходят к декларации поэтов-обэриутов. Основные его постулаты сводятся к трем основным пунктам-тезисам:

1) тезис о «новом мироощущении», или «новом ощущении жизни»: «Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов»;

2) тезис о «расширении и углублении смысла», или «столкновении словесных смыслов»: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. <…> Мы расширяем смысл предмета, слова и действия»;

3) тезис об «особой логике искусства»: «У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать» [ОБЭРИУ 1991: 457–458].

Здесь мы присутствуем при возникновении нового реализма. Будучи представителем «объединения реального искусства» (ОБЭРИУ), А. Введенский стремился посредством поэтического искусства проникнуть в новую реальность, неведомую классической рациональности и недоступную обычной аристотелевской логике[66]66
  Феномену А. Введенского была посвящена одна из сессий недавного проекта «Речевые ландшафты» (руководитель – С. Соловьев) в московском культурном центре «Дом». Стенограмму этого мероприятия можно найти здесь: http://www.litafisha.ra/coloumns/?id=51&t=t.


[Закрыть].

Обэриутов обвиняют в отрыве от реализма. Они отвечают недоброжелателям: «Может быть вы будете утверждать, что наши сюжеты „не-реальны“ и „не-логичны“? А кто сказал, что „житейская“ логика обязательна для искусства? <…> У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать» («Декларация»), А. Введенский «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности», как говорится в той же «Декларации». Логика алогичности лишь следует за метаморфозами предметов и событий. Отношение между словами и вещами, знаком и его референтом здесь становится максимально свободным, «плавающим», один объект может быть определен в качестве совсем другого, не имеющего с первым никакой логической связи:

 
Звери плача: ты висел.
Всё проходит без следа.
Молча ели мы кисель,
лёжа на кувшине льда.
 
 
очень умные слова
разумно слезла голова
сначала в пояс поклонилась
потом внезапно удалилась
потом внезапно воротилась
потом как папка удалилась
потом как шапка воротилась
вот что от этих слов случилось.
 

Постулаты из «Декларации» ОБЭРИУ практически в неизменном, но более подробно разработанном виде переходят и в поэтику «чинарей» – главным образом через поэтические системы Д. Хармса и А. Введенского. При этом если для Хармса программной оказывается мысль о расширении смысла предмета и действия (ср. тезис 2) [Stoimenoff 1984], то для Введенского более значима мысль об углублении смысла слова. Таким образом, выражаясь терминами логического анализа языка, если поэтическая семантика у Д. Хармса определяется миром экстенсионалов (объектов действительности, денотатов), то у А. Введенского смысл определяется миром интенсионалов (понятий о действительности, сигнификтов).

* * *

Определяющей чертой поэтики А. Введенского становится собственно семантический эксперимент. Эта «поэтика бессмыслицы» утверждает уже не предметную соотнесенность (слова и предмета, слова и действия, предмета и действия), как у В. Хлебникова или, например, Д. Хармса, а чистую семантику – «столкновение смыслов» как таковых, ведущее к увеличению семантической емкости слова. Уже в ранних стихотворениях («Галушка» и др.) Введенский тяготеет к созданию особого смыслового мира, приобретающего некоторую самостоятельность в его поэзии. «Эффект бессмыслицы, – отмечает М. Б. Мейлах, – как правило, порождается в этом и позднейших текстах благодаря сочетанию семантических единиц без прямой связи в плане содержания, как, например, во фразах трещотками брели музеи или обедают псалмы по-шведски» [Мейлах 1993: 8–9] (см. также о языковом плане текстов А. Введенского в работах [Валиева 1998; 2007; Оболенец 2000; Павлов 2003; Рымарь 2004]).

В соответствии с языковой трансформацией, осуществляемой в поэзии А. Введенского, меняется и статус поэтического текста. Т. Цвигун, исследовавшая механизмы текстопорождения в поэтических системах начала XX в., выделила художественную практику Введенского в отдельный тип. Этот тип отмечен следующей особенностью: «реализуемый в поэзии Введенского эксперимент направлен в первую очередь на семантический план текста, в то время как формальные показатели остаются в целом неизменными» [Цвигун 2001: 90]. Ср.: «… ходит в гости тьма коленей / летний штык тягучий ад / гром гляди каспийский пляшет / хоры резвые / посмешищ / небо грозное кидает / взоры птичьи на Кронштадт» («Начало поэмы»). Смысл данного поэтического высказывания формируется как бы вопреки метрической, фонической и синтаксической регулярности поэтической речи. Ритм стиховой (кстати, явным образом отсылающий к ритму горьковского «Буревестника») не соответствует ритму содержательному, в котором обнаруживаются сильные разрывы между понятийными областями («тьма коленей», «летний штык», «гром пляшет», «хоры резвые» и т. д.). В этих семантических разрывах, или «пустотах», – вся суть языкового эксперимента Введенского, стремящегося обнажить неоднородную, разреженную структуру языка путем указания на несоотвествия, «раздробленность» его семантики.

Данная языковая установка тесно сопряжена у А. Введенского с установкой метафизической – провести «поэтическую критику разума – более основательную, чем та (Канта), отвлеченная» [Сборище 2000: 186]. Яков Друскин, комментируя эту задачу Введенского, называет его творческий метод «эстетической гносеологией». Он состоит в том, что все языковые аномалии в поэзии Введенского суть не просто литературные приемы, а особые инструменты познания – познания себя, мира, а также времени, смерти, Бога. Каждый так называемый стилистический прием здесь предстает в трех ипостасях: а) прием онтологического познания; б) прием гносеологический; в) прием поэтический. По Друскину, «гносеологически – бессмыслица как прием познания жизни и мира осуществляется поэтически, и как результат – изображение сущности жизни. Поэтому Введенский и считал, что о стихотворении надо говорить – правильно или неправильно, а не красиво или некрасиво» [Там же: 50]. Поэтический текст здесь включается в процесс познания как поиск знания. «Цель автора – приобщить к самой ситуации поиска знания: что существует в мире, каково значение существующего, каковы связи между словами и предметами» [Валиева 1998: 23]. В «Разговорах» «чинарей» встречается следующая реплика Введенского: «<…> я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много» [Сборище 2000: 186]. Такая озадаченность поэта перед своими собственными творениями неслучайна. Язык как материал поэтического творчества испытывает здесь некое глубинное преображение внутри себя, настолько радикальное, что сам творец уже не может отдать себе отчет в этих процессах. Тем важнее для нас в данном случае свидетельства Я. Друскина, который выступил в роли толкователя А. Введенского и тем самым попытался теоретически обосновать суть чинарского языкового эксперимента.

* * *

В поэтике «чинарей» – А. Введенского и Я. Друскина – в качестве ключевых концептов выступают: «мир», «язык», «бессмыслица», «смысл (глубинный)», «понимание-непонимание». Как связаны эти концепты между собой в представлении самих авторов?

Во-первых, язык мыслится «чинарями» как модель мира. «<…> Язык и мир встречаются», – пишет Друскин. На вопрос «для чего нужен язык, в чем его функция?» Л. Липавский отвечает в «Разговорах»: «Он разрезает мир на куски и, значит, подчиняет его» [Сборище 2000: 188]. Модель мира и сам мир начинают совпадать, накладываться друг на друга (В записях Я. Друскина часто возникают размышления типа «я наложил сетку на мир…»). В результате этой операции наложения мир осознается как бессвязный. Ср. у Введенского: «<…> у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира» [Там же: 186]. Далее, это «ощущение бессвязности мира и раздробленности времени» отражается и на самом языке, на его поэтической организации. Но поэтическая (ритмическая) организация языка есть уже явление эстетического плана. Ритм в поэтической речи выражает закон соотношения, чередования языковых элементов. Как и в любой поэтической системе, в стихотворной речи А. Введенского организация языка, ритмический фактор, имеет смыслоформирующий характер. Однако особенностью поэзии Введенского является то, что элементы языка здесь играют роль не системообразующую, а системоразрушающую. Каждая структура здесь – антиструктура. Принцип остранения В. Шкловского доводится здесь до своего логического предела.

Ритм функционирует в поэзии А. Введенского как разница: между одним элементом и другим – как в пространстве стиха, так и во времени его чтения-произнесения. Как отмечает Э. С. Нахимовски, в стихотворениях Введенского происходит «игра содержания с формой», «столкновение выражаемого с выражающим» [Nakhimovsky 1982: 105, 139]. У Л. Липавского в трактате под условным названием «Определенное…» находим по этому поводу следующую мысль: «Можно ли свести ритм к формуле, как формула становится ритмом, почему – это и есть вопрос: что такое время, т. е. что такое изменение (вернее, даже не изменение, а та разность, при которой одно из двух, сравниваемых между собой, принимается за изменение» [Сборище 2000: 125]. Введенский часто повторяет, что время – его основная творческая проблема. Но ритм и есть ключ к проблеме времени, ведь язык соотносится со временем как раз посредством ритма. Синкопированный ритм в поэзии Введенского создает видимую бессмыслицу. В результате обнаруживаются, по Друскину, «разрывы естественного строя и порядка мысли» [Друскин 2001: 261]. Друскин специально и во многих местах подчеркивает, что Введенский изобретает новый тип бессмыслицы. «Семантическая бессмыслица», вводимая в поэтический оборот Введенским, резко отличается от бессмыслицы ситуационной, характерной, например, для Хармса или Ионеско.

Суть семиотического процесса, описывающего отношения между миром и языком, между языком и бессмыслицей и между двумя родами бессмыслицы, Друскин резюмирует так: «Язык делит мир на части, чтобы понять его. И понимает части разделенного языком мира. Язык и соединяет разделенные части. Это деление мира на части предполагает и одновременно создает определенный взгляд на мир. При этом возникают два отношения:

1. Отношение разделяющего языка к разделенному – семантическое отношение.

2. Отношение разделенных языком частей – ситуационное отношение» [Сборище 2000: 59].

В другом месте Друскин формулирует это различие двух родов бессмыслицы так: существует «а) необычное, то есть неправильное грамматически, согласование слов; б) необычное, то есть неправильное логически, соединение частей: элементов, частей предложения, предложений и т. д. У Введенского есть а и б, но значительно чаще б. Но эта неправильность должна иметь свои правила, и, значит, смысл» [Друскин 1999: 359].

Наиболее важно для нас последнее замечание – о том, что семантическая бессмыслица имеет некий глубинный смысл. То что это бессмыслица более высокого семиотического ранга, подчеркивалось еще Н. Заболоцким в декларации ОБЭРИУ: «Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате – видимость бессмыслицы. Почему – видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов» [ОБЭРИУ 1991: 458]. На то же самое, правда, уже с критических позиций, указывал Заболоцкий и в своих «возражениях А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы». Центр спора о бессмыслице в поэзии Введенского переносится в плоскость «сцепления слов»: «Бессмыслица не оттого, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица оттого, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь – алогического характера» [Введенский 1993: 175].

Таким образом, характерной чертой бессмыслицы у Введенского является то, что по мере погружения в поэтический текст из видимой бессмыслицы в поверхностных слоях языка проступает глубинный смысл, или то, что сам Введенский называл «звездой бессмыслицы» и в чем Друскин видел «энтелехию бессмыслицы» [Сборище 2000: 324], проявление «наиболее глубокой коммуникативности» [Там же: 366], «реализацию соборности» [Там же: 338]. «Введенский до самого вынужденного конца не отказался от „звезды бессмыслицы“. Она все время углубляется, но ее форма проясняется» [Там же: 420].

* * *

В поэтике «чинарей» мы сталкиваемся не с самим смыслом, как его понимает нормативная семантика, а с неким порогом смысла. Собственно об этом говорит древнее значение самого слова absurdus. «Латинское absurdus состоит из соединения приставки ab-, обозначающей исходную точку, движение от нее, и прилагательного surdus „глухой к звукам“, „идущий не в лад с ними“, „не слышащий гармонии. <…> Данное прилагательное означает качество как объекта, например, о звуке „глухой, плохо различимый, неотчетливый“, так и субъекта – „глухой, плохо различающий звуки, не чувствующий гармонии, поющий не в лад“. <…> Таким образом, ab+surdus значит „относящийся к такому предмету“ и „к такому человеку, которые обозначаются как surdus““, короче – „выпавшие из гармонии между свойствами мира и их восприятием человеком“. Иными словами, скорее не „бессмыслица“, а отсутствие „гармонии“, отсутствие „лада“ между смыслом и его восприятием у человека. Тогда делается понятным, что даже на ступени древнейшего, „этимологического“ значения абсурд был каким-то предельным „поворотом смысла“, – что мы и находим в искусстве авангарда» [Степанов 2004а: 947] (см. также [Померанц 1995]).

Жиль Делёз, посвятивший концепту логики смысла отдельное исследование, опробовал его функционирование на примере поэзии Льюиса Кэррола и Антонена Арто [Делёз 1995]. Воспользуемся некоторыми тезисами этой книги, чтобы проиллюстрировать наш собственный материал.

Рассматривая смысл как особое отношение, существующее в языке наряду с денотацией, манифестацией и сигнификацией, Делёз отождествляет его с событием, с сингулярностью. Смысл, по Делёзу, это «граница», «черта, сочленение различия» между двумя значениями в высказывании, между двумя вещами, между двумя сторонами знака. Именно такую трактовку смысла осуществляет, по мнению французского философа, литература абсурда, поэзия бессмыслицы.

В этом месте определения концепта «смысл» на ум сразу же приходит Яков Друскин с Александром Введенским. Друскин неоднократно подчеркивает важность концепта «границы», «предела» для семантической системы Введенского. В поэтике «семантической бессмыслицы» важно не то, как форма выражает содержание, как означающее привязано к означаемому, как слово отсылает к вещи, а то, до какой степени форма может не соответствовать содержанию, в какой мере означающее отвязано от своего означаемого, каким образом слово отсылает к отсутствию вещи. Данная граница – это такая прозрачная плоскость, на одной стороне которой – видимая бессмыслица, зато на оборотной – глубинный, недостижимый обычными логическими приемами, смысл. Вот почему горящая «звезда бессмыслицы» у Введенского – одна «без дна», ибо «дно», очевидно, в ней прозрачно, и сквозь него просвечивает бездонный обратный мир, «соседний мир», «мир вестников» (заметим, что все это – собственные «чинарские» формулировки). В этом смысле семантический мир А. Введенского отличен от мира В. Хлебникова тем, что «в принципе у хлебниковской темноты есть „дно“»[Седакова 2000: 573]. В поэзии будетлянина, даже самой «темной», смысл формируется стягиванием всех отдаленных «уголков» авторского универсума в некий единый прототип. Ср.:

 
В этот день голубых медведей,
Пробежавших по тихим ресницам,
Я провижу за синей водой
В чаше глаз приказанье проснуться
(«В этот день голубых медведей»),
 

см. об этом стихотворении [Азарова 2008].

Последовательно интерпретируя данные строки в контексте всех «начал» хлебниковской поэтики, мы рано или поздно «доберемся» до их глубинного смысла. В хлебниковском поэтическом (языковом) мире все так или иначе взаимосвязано, все содержание его произведений скреплено множественными логическими и семантическими нитями. «Единство мира», по Хлебникову, это «единство значащего целого, универсум соотнесенных между собой знаков, отсылающих к тому, что Хлебников называет „нечленораздельным единством“, „многопротяженным многообразием“»[Седакова 2000: 575].

 
По-другому у Введенского:
Мне жалко, что я не зверь
бегающий по синей дорожке
говорящий себе поверь
а другому себе подожди немножко
мы выйдем с собой погулять в лес
Для рассмотрения ничтожных листьев
 

(«Ковер гортензия»).

Слова в данном произведении не отсылают к каким-либо константам авторского мира, так как у Введенского таких констант, по сути, нет (хотя есть главные темы: «время», «смерть» и «бог»). Точнее сказать, этих констант нет в языковом мире автора. А поскольку язык, в понимании Введенского, искаженно и неверно отражает мир – и особенно это касается понятий «время», «смерть» и «бог» – то любая нормативно-языковая интерпретация стихотворения, следующая классической логике, будет «бить мимо цели» (у Хлебникова язык, напротив, тождественен миру, и природному, и историческому). Семантический эксперимент заключается в том, чтобы представить смысл в совершенно новой, внелогической перспективе, путем ухода от сложившихся семантических механизмов, нарушения семантических основ языка [Иванов 2000: 277]. Важны здесь сами процессы такого ухода, т. е. вопрос о том, как возможно, оставаясь все-таки в языке как поэтической материи, пользуясь в минимальном количестве словами языка, в то же время совершить прорыв в заязыковое пространство человеческого знания и сознания. Какие же языковые механизмы включаются в этот поиск новой «логики алогичности»?

Смысл, каким он представлен в абсурдистской картине мира, согласно Делёзу, должен быть рассмотрен в сериях логических парадоксов, или семантических противоречий. Таких парадоксов Делёз выделяет четыре. Рассмотрим, как они реализуются в логико-семантической системе А. Введенского.

1. «Парадокс регресса, или неопределенного размножения», отсылающий в свою очередь к парадоксу Готлоба Фреге о «бесконечном размножении вербальных сущностей», иначе известному как «парадокс Кэррола». Он состоит в следующем. Если дано предложение на языке, указывающее на некое положение вещей, то его смысл всегда можно рассматривать как то, что обозначается другим предложением. Если принять предложение за некое имя, то ясно, что каждое имя, обозначающее объект, само может стать объектом нового имени, обозначающего его смысл. Так мы попадаем в бесконечный регресс того, о чем говорится. Но именно это мы наблюдаем в текстах Александра Введенского («Не разглядеть нам мир подробно, ничтожно все и дробно»),

2. «Парадокс стерильного раздвоения, или сухого повторения». Он описывает ситуацию, когда смысл высказывания постоянно двоится. Не будучи способным затвердеть в какой-либо логической форме, он таким образом выхолащивает всякую бинарную логику высказывания. Смысл как двойник предложения безразличен к утверждению или отрицанию. Он, таким образом, исключает возможность наличия «здравого смысла» в абсурдистской поэтике. Отсюда так называемый эффект заикания, или настойчивого повтора, в поэзии Введенского, как, например, в «Некотором количестве разговоров»: «Они сидели на крыше в полном покое. Над ними летали воробьи.

Они сидели на крыше в полном покое. Над ними летали воробьи» и т. д. Ср. также в этом примере:

 
Я сидел в своей гостиной,
Я сидел в своей пустынной,
Я сидел в своей картинной,
Я сидел в своей старинной,
Я сидел в своей недлинной,
За столом.
 

3. «Парадокс нейтральности, или третье состояние сущности». Нейтральность здесь означает отсутствие принципа противоречия, различий между истинностью и ложностью высказывания. Ср. у Введенского: «я вижу всё и говорю / и ничего не говорю». Здесь работает логика с иными, непротиворечивыми, дополнительными законами (ср. глубокую строчку Хлебникова: «И то не ложь, и это истина»).

Высказывание в поэтике абсурда находится в некоем третьем состоянии, нивелирующем любые оппозиции. Это напоминает состояние кванта в физических системах. О данном парадоксе говорил еще современник А. Введенского, русский логик Николай Васильев, предлагая логическую модель «исключенного четвертого». В этой же плоскости находится тезис Н. Бора о «глубинных истинах» («deep truths»), в основе которых лежат взаимоисключающие определения одного и того же объекта.

4. «Парадокс абсурда, или невозможных объектов». Он гласит, что предложения, обозначающие несовместимые объекты, имеют смысл, однако их денотация совершенно не выполнима. Эти объекты существуют без значения, то есть они абсурдны. У Введенского можно найти сколько угодно примеров такого закона. «Туловище бога», «мох и ботичелли», «пасекой икает», «брюхатая девушка», «можжевеловый карман», «рукомойники и паства», «сундук и королева». Заметим, что речь идет не об оксюморонах, ибо оксюморон строится на сочетании контрастных по значению слов. Здесь же контраст как таковой невозможен, в силу названных выше парадоксов. А. Введенский нарушает сам принцип ассоциативности смысла. Его поэтический принцип восстает против того правила, что все слова в строке должны иметь общий семантический знаменатель и строят свою поэтику на диссоциации языковых элементов.