Текст книги "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая"

Так вот, художник начинает писать пейзаж, какую-то тематическую или мифологическую картину, натюрморт и т. п., и в нем, если это настоящий художник, имеющий творческий дар в своем виде искусства, немедленно вспыхивает некое творческое горение, включается особое глубинное видение того, что не поддается (в отличие от сюжетно-тематического уровня) никакому вербальному описанию, но начинает управлять его творческим духом, а через него всей системой художественно-выразительных средств.

И в этом нет никакой мистики в примитивном понимании этого термина. Просто начинается собственно творческий процесс создания (возникновения) произведения искусства, когда рационально заданная тема начинает сугубо внесознательно, интуитивно решаться (воплощаться) на художественном (равно метафизическом – его искал, в частности, и Сезанн в своих яблоках, ощущая нечто за внешней формой обычного яблока) уровне. В ней мастер прозревает ее глубинные эйдетические начала, а гениальный художник и сквозь нее восходит к более общим уровням метафизической реальности. Здесь-то и начинается процесс собственно художественной символизации.

Особенно наглядно он виден, например, во многих шедеврах Рогира Ван дер Вейдена, в работах мастеров итальянского Ренессанса, в пейзажах романтика Фридриха – вообще в любом высоком искусстве. Мы созерцаем пейзаж Фридриха или Коро, а система художественных средств возбуждает в нас такие эмоциональные, духовно-душевные движения, которые увлекают нас значительно дальше изоморфных образов, давших толчок нашим переживаниям и погрузивших в море духовной радости и эстетического наслаждения. Как это происходит, описать не удается. В этом – тайна искусства; а в том, что пейзаж Фридриха или картина на христианский сюжет Рогира ведут нас куда-то значительно дальше визуально данного в их работах, и заключается художественный символизм подлинного искусства. При этом мы, как правило, какой-то периферийной частью эстетически настроенного сознания «видим» и сам материализованный «носитель» символизации (пейзаж Фридриха или религиозную картину Рогира[12]12
  Ил. картины Фридриха см. на стр. 332.


[Закрыть]), но дух наш устремлен к каким-то его невизуализируемым (эйдетическим), но доставляющим большую радость основаниям. Здесь происходит полноценное восприятие художественного образа. Когда же мы вообще забываем о визуальном «носителе», перестаем его видеть, но сквозь него как бы проникаем в какой-то неописуемый, но эмоционально и духовно обогащающий нас мир, происходит проникновение в «святое святых» произведения – в его художественный символ, который и возводит нас к полноте бытия – вершится плеромогенез.

Художественный символ является сущностным ядром художественного образа, на что уже вскользь неоднократно указывалось в моих письмах. Внутри образа он представляет собой тот трудно вычленяемый на аналитическом уровне глубинный компонент, который целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, как бы не содержащейся в самом произведении искусства.

Символ как глубинное завершение/совершение образа, его художественно-эстетическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой значимости (ценности) произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают (в указанном выше смысле, т. е. инициируют становление) только более или менее целостным художественным образом или даже совокупностью промежуточных образов, но не символом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются какими-то промежуточными (и бесчисленными) ступенями к ним – в том числе эмоционально-психологическими уровнями внутреннего мира реципиента и даже физиологическими реакциями. Практически большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений в искусстве, жанры водевиля, оперетты, все массовое искусство находятся на этих ступенях художественно-эстетической содержательности – обладают художественной образностью того или иного уровня, но лишены высшей ступени художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида, в том числе и сакрально-культовых произведений высокого художественного качества. Именно такие произведения, как правило, составляют фонд мировой художественной классики, т. е. являются эстетически актуальными для человечества в достаточно широких хронологическом и пространственном диапазонах.

Наряду с тем, что символ составляет сущностную основу любого высокого художественного образа, иногда он как бы выходит за его пределы, полностью поглощает образ. В мировом искусстве существуют целые классы произведений (а иногда и целые огромные эпохи, например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически возведен до символического. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета (XIV–XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно назвать и немало конкретных произведений искусства из всех его видов и периодов истории, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Такие произведения я называю символическими именно в эстетическом смысле.

Их-то и пытались сознательно создавать художники-символисты XIX–XX вв., что достаточно редко им удавалось. Здесь символ (в смысле символического произведения) предстает в конкретно оформленной чувственно воспринимаемой реальности, более направленно, чем образ, отсылающей реципиента к метафизической реальности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения – эстетического созерцания. В акте эстетической коммуникации с символическим произведением возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции. Подобный символический дух выдающихся произведений искусства почувствовали в свое время французские и русские символисты, сформулировав смысл своих ощущений в тезисе, что всякое подлинное искусство символично.

Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам коммуникации с Универсумом, бытия в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемому.

Художественный символ является своеобразным посредником между божественным и человеческим, истиной и кажимостью (видимостью), идеей и явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания. В свете художественного символа сознанию открываются, являются целостные духовные миры, не исследимые, не выявляемые, не выговариваемые и не описуемые никакими иными способами. В подобном смысле символ был осознан русскими символистами начала XX в. Так, Вячеслав Иванов, как мы помним (простите, не удержался от минимального цитирования), утверждал, что в искусстве «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины» и поэтому он – реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно-онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» (т. е. не имеющее реального бытия) по отношению к высшему уровню бытия. Символ представлялся ему некой посредствующей формой, которая не содержит нечто, но «через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая», медиумом «струящихся через нее богоявлений». Красиво сказано и схвачено что-то очень сущностное для понимания художественного символа в целом.

Наиболее глубокое определение символа в отечественной науке, на мой взгляд, дал в свое время отец Павел Флоренский, опираясь на опыт патристики, с одной стороны, и на теории своих современников символистов, особенно своего учителя Вяч. Иванова, – с другой.

Флоренский был убежден, «что в имени – именуемое, в символе – символизируемое, в изображении – реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое». В работе «Имяславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором показана его двуединая природа: «Бытие, которое больше самого себя, – таково основное определение символа. Символ – это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю».

Флоренский выводит здесь на первый план два сущностных аспекта символа: презентность и энергетизм. Он чеканными формулами утверждает онтологический характер символа, и я полагаю, что эти определения в большей мере подходят к пониманию чисто религиозных, отчасти художественно-религиозных символов, чем собственно художественных. Во всяком случае, на сегодня я не стал бы впрямую, без оговорок и разъяснений (а кто их может дать, кроме Флоренского?) относить эти крайне интересные определения к художественному символу, хотя гипотеза наличия самого символизируемого и его энергии в символе представляется мне достойной внимательного изучения и глубинного осмысления. Все зависит от того, что понимать под символизируемым, его присутствием, его энергией. Между тем, когда я вслед за Лосевым говорю об антиномическом единстве образа и прообраза (первообраза) в произведении искусства, я говорю о чем-то близком, но вряд ли адекватном пониманию Флоренского. Поэтому я в отличие от моих высокочтимых учителей Флоренского и Лосева все-таки не имяславец, но символист в эстетическом смысле слова. И именно в этом смысле мой «Художественный Апокалипсис Культуры» – сугубо символическое произведение, символизирующее метафизический конец Культуры, а возможно, и человечества в целом.

В некоторых художественно-сакральных феноменах типа иконы, которую Флоренский, как известно, считал предельной формой выражения символа и вершиной искусства, художественный символ как бы сливается с религиозным, т. е. может обладать энергией архетипа, являть его в чувственно воспринимаемом мире. Относится ли эта функция к эстетической специфике символа, составляет ли суть художественного символа, еще предстоит осмыслить. Во всяком случае, мне. Здесь я вплотную подошел к проблеме бытия религиозного символа, на чем хотел бы остановиться и спросить более компетентного в этой теме собеседника – отца Владимира. Что и как мыслит он в этой плоскости? Имеет ли смысл вообще говорить о религиозном символе? И если да, то чем он в Вашем понимании отличается от художественного и отличается ли?

В целом же я жду от вас, дорогие друзья, любых ваших соображений по проблеме символизации. Я не столько дал ответы на какие-то вопросы из этой интереснейшей и значимой для всех нас темы, сколько наметил проблемы, поставил вопросы, определил примерное поле для дискуссии.

Спасибо за долготерпение. Жду. Ваш В. В.

180. В.Иванов

(25.02.11)

Дорогой Виктор Васильевич, с радостью получил Ваше письмо и буду его внимательно изучать.

Все это время я, как жадный кот, брожу вокруг нашего тематического пирога в раздумье, с какого бока его ухватить. Глаза разбегаются: то этот бок кажется румянее других, а вот здесь соблазнительно выглядывает лакомая начинка. Невольно начинаешь мурлыкать и облизываться. Однако звериная жадность не способствует концентрации, и легко отвлечься видом других приманок. Тем не менее, в зимние дни начала вырисовываться кое-какая мыслишка, которой хочется поделиться с моими друзьями-собеседниками. Поэтому не удивляйтесь, что на днях получите исцарапанный кошачьей лапой листок: своего рода черновик (другой формы пока не могу придумать). В нем еще не будет ответа на Ваше сегодняшнее письмо, а только некоторые – выношенные в февральские дни – соображения. Впрочем, Вы прозорливо пишете, что наши послания могли пересечься в электронно-почтовом пространстве.

Сейчас же пишу хаотически и нелепо: просто хочется выразить свое звериное довольство от получения лакомого куска метафизического пирога.

С самыми теплыми чувствами В. И.

181. В.Иванов

(26.02–01.03.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

собирался уже несколько дней нацарапать Вам письмо о моем понимании символизации, но замешкался и сейчас ругаю себя за промедление. Было бы идеально, если б вчера мы одновременно получили по электронному конверту: я от Вас и Вы от меня. Теперь же мне предстоит решить трудную задачу: зафиксировать уже продуманные мысли в таком виде, в каком они сложились до знакомства с Вашим посланием. Это важный момент. Поскольку, если не принять сего обстоятельства во внимание, то у Вас может сложиться впечатление о моей агрессивной готовности вступить в логомахическую полемику… Упаси меня Бог! Примите мое нынешнее письмецо как нечто родственное розановским «опавшим листьям», ибо речь идет не столько о теории, сколько об экзистенциальном опыте жизни-в-символизме. Об изложенных в Вашем письме идеях я смогу судить только после основательного их продумывания. Теперь мне еще рано высказывать свои согласия или несогласия с ними.

Еще одна оговорка: я собирался писать, так сказать, невзирая на авторитеты не из-за дьявольской гордыни, а исходя из скромного желания поделиться своим опытом в проблематической сфере символизаций. Мое словоупотребление будет вполне свободным и во многом не соответствующим уже устоявшимся смыслам, вкладываемым в рассматриваемые понятия.

Теперь перехожу к делу.

Помните, как Дмитрий Карамазов высказал пожелание «сузить» человека, ибо слишком он «широк». Вот и я хотел бы «сузить» понятие символа. Исходя из своего опыта, мне кажется, что оно приложимо только к ограниченному классу эстетических объектов и процессов. Возможна, однако, и расширительная интепретация символа. Одно другого не исключает, если речь идет о различных сферах эстетического опыта и способах его вербализации. Поэтому мой подход не только не исключает другие истолкования символа, но даже и подразумевает их.

Для дальнейших рассуждений о символе и символизации нужно оговорить две предпосылки. О них, собственно говоря, я и собирался Вам (и всем остальным собеседникам) написать. Обе они тесно связаны друг с другом, и разделить их можно только условно.

Первая предпосылка (могла бы быть и второй): контекстуальная.

Приступая к рассуждению о символе, я спрашиваю себя: в каком контексте оно разворачивается? Решающий вопрос: ощущаю ли я себя принадлежащим к творческому движению (школе, направлению, группе и т. п.), культивирующему жизнь в определенной символике и ее активно творящую, или я существую вне такого контекста в качестве человека, интересующегося проблемами символизма, решавшимися – более или менее – удачно в уже давно исчезнувших культурных контекстах. Обозревая современную ситуацию, я не нахожу течений и т. п., для которых символизм был бы чем-то живым и эстетически реальным. Последние следы действенного символизма я нахожу только в рамках Серебряного века. Уже возникновение акмеизма знаменовало сознательный отход от эстетики и практики символистов. И чем дальше, тем хуже… Было создано немало прекрасных произведений искусства, но к ним – при самом расширительном подходе к символу – он приложим быть не может, если мы только не станем – любой ценой и вопреки намерениям самих художников – проделывать такие герменевтические процедуры. Соответственно понятие символа (и, разумеется, символизации) приложимо только к таким произведениям, создатели которых были символистами. Символистом же – по выражению А. Блока – не становятся, а рождаются. Символист – носитель определенного типа сознания, способного к трансцендированию за пределы эмпирической действительности и – в идеальном случае – обладающего раскрытыми органами духовного восприятия. Здесь, я предполагаю, Вы заметите, что обладания такими «очами мысленными» недостаточно для создания эстетически ценных произведений. Конечно, недостаточно. Я имею в виду только тот случай, когда художник способен творить символы, в которых духовные и эстетические смыслы имманентны друг другу. Поскольку в современности таких мастеров что-то не видно, остается пребывать в пустыне. И хотел бы примкнуть, да не к чему…

Итак, я констатирую отсутствие контекста для рассуждений о символизме как живом явлении. Что остается? Два компенсаторных варианта: 1) музейный, 2) библиотечный.

1. Музейный контекст.

В поисках среды, благоприятной для символизаций, можно попытаться выработать метод транстемпоральных путешествий. Еще Паломники в Страну Востока разработали систему упражнений, благодаря которым в них развивалась способность «магического проникновения в отдаленные времена и состояния культуры». Я не вижу в этом ничего утопического. Каждый имеющий подлинный музейный опыт – в той или иной мере – обладает такими способностями. Здесь, конечно, возникает опасность некоторой люциферизации сознания, когда человек, пренебрегая современностью, внутренне живет в прошлом: в одной какой-либо эпохе, или, странствуя по многим (чему способствует постоянное пребывание в больших музеях, типа Эрмитажа или Лувра). Здесь, несомненно, присутствует игровой, карнавальный момент, но возможно и более серьезное путешествие в минувшие времена. Пишу об этом лишь намеком, поскольку в этом письме хочу только поставить вопрос о контекстуальном подходе к проблеме символизма без того, чтобы дать на него более или менее связный ответ.

2. Библиотечный контекст.

Наименование еще более условное, чем первое. Под музеем я, действительно, понимаю реально существующий музей (музеи), который представляет в данном отношении род лаборатории для проведения транстемпоральных экспериментов: либо карнавального, либо эзотерического характера, либо для достижения синтеза этих двух подходов в различных – иногда взрывоопасных – пропорциях. Тогда как «библиотеку» я использую только в качестве метафоры, имею же в виду только «книжный» контекст, в рамках которого происходит процесс осмысления проблем символизма и т. п. Основные понятия рассматриваются, так сказать, sub specie aeternitatis. Предполагаю, что наша дискуссия пойдет в этом направлении. Собеседники уютно расположились на вершине башни из слоновой кости и, бросая время от времени взгляды на «библиотечные» ландшафты, размышляют о сути символизации. Мне кажется, дорогие друзья, вам понятно, о чем идет речь, поэтому перехожу к следующему пункту…

…В последнее время меня занимает мысль о третьем контексте: культовом, но в таком случае придется покинуть эстетическое поле и вступить в сферу, в которой эстетические критерии применимы только в очень ограниченном смысле. Более того: меня начинает искушать мысль о том, что понятия символа и символизации реально применимы только в сфере культа… здесь многое остается мне самому не до конца ясным. В качестве пробной гипотезы рискну сформулировать следующий тезис: перенесение культового (в широком смысле, включая и эзотерические – масонские и т. п. – культы, а также церемониальную магию – horribile dictu) понятия «символ» в сферу эстетическую основано на некоторого рода недоразумении. Символ есть по существу понятие, реально применимое только в сфере действенного культа. Предполагаю, что все трудности, которые возникают при чисто эстетическом подходе к символу, коренятся именно в этом неправомерном отсечении магически-культовых корней подлинной символизации.

Здесь хочу еще раз подчеркнуть, что пытаюсь эскизно набросать мыслишки, бродившие в моей голове до получения письма В. В. Если этого не учесть, то последний гипотетический тезис получит полемическую окраску, но на самом деле он продумывался мной совершенно независимо от Вашей теории символа – хотя теперь предвижу, что в будущем вокруг этого пункта может возникнуть плодотворная дискуссия. Пересекая положенные мной границы, замечу только кратко и – в данном случае осознанно полемически, – что не считаю любую форму «выражения смысловой предметности» в искусстве полностью идентичной с процессом символизации. Этот процесс носит в культе онтологический характер, тогда как эстетическое выражение в большинстве случаев имеет характер условно миметический и даже иллюзорный (Schein).

Теперь несколько слов о другой предпосылке: условно назову ее экзистенциальной.

Она подразумевает, что символ переживается в субъектной (не субъективной) сфере, иными словами, экзистенциально: вне объективации. А ведь обычно символ воспринимается уже в объективированном контексте. Сама история искусства – в той форме, в которой она существует теперь как наука – представляет собой объективацию творческих процессов, протекавших в экзистенциальном времени. Особенность этого времени заключается в его принципиальной нелинейности и неизмеримости приемами, приложимыми ко времени в обычном смысле этого слова. Такое время, говоря словами Платона, есть «подвижный образ Вечности». Переживая символ экзистенциально, мы приобщаемся тем его смыслам, которые пребывают в Вечности.

Если мы примем во внимание эту предпосылку и будем твердо проводить различие между экзистенциальным и объективированным символом (а также между двумя измерениями символизации), то меньше возникнет терминологической путаницы в ходе дальнейших виртуальных бесед.

Таковы – в предельно кратком виде – мои соображения, которыми я хотел с Вами поделиться до получения Вашего письма. Если будет желание о них услышать что-либо подробнее или если возникнут вопросы и возражения, то буду очень рад ответить. Но теперь, вероятно, было бы уместно сосредоточиться на круге проблем, очерченном в Вашем последнем письме-трактате. Хотелось бы также услышать мнение Н. Б. о уже возникших в ходе переписки темах и вопрошаниях.

Всем собеседникам сердечный привет.

В. И.

182. В. Иванов

(02.03.11)

Дорогой Виктор Васильевич,

отправил вчера Вам письмецо, в котором пытался пунктирно очертить ряд занимающих меня теперь тем, возникших в связи с началом наших бесед в этом году. Представляется существенно необходимым – во избежание терминологических недоразумений – принять во внимание контексты наших раздумий о символизме. Они, мне кажется, у всех нас разные. При всем том не менее очевидно наличие точек соприкосновения, пробуждающих надежды на гармоническое согласие при сохранении во всей полноте особенности наших индивидуальных подходов.

Несколько слов о моем контексте (опять-таки пунктирно). Пожалуй, лучше сказать во множественном числе. Выделю только два (для простоты). Один из них носит чисто ретроспективный характер. С детства – чисто интуитивно – мной владело ощущение настоящего времени как лишенного ценности. Напротив, ценным представлялось только прошлое (давно ушедшие эпохи): Вавилон, Египет, Греция, Рим. Такие настроения питались чтением мифов, сказок, а также хождением в Эрмитаж. В семь лет я прочел «Одиссею» (было такое переложение бессмертной поэмы в прозаическом варианте для детей), и после этого моя душа окончательно переехала в Античность. «Одиссея» и поныне для меня представляется абсолютной вершиной: если бы мне предложили на выбор: или всемирную литературу без «Одиссеи», или «Одиссею» без всемирной литературы, то я без малейших колебаний остановился бы на втором варианте (в этом, возможно, есть некоторое преувеличение, но, по сути, я действительно так думаю).

Также огромное впечатление на меня произвел миф о Гильгамеше. С ним я познакомился в 1955 г., читая замечательный труд «Глиняные книги» (история Вавилона и Ассирии для детей). Мифы переживались как нечто знакомое, живое и ценное. В начале 60-х гг.: еще один переезд – в Серебряный век. Поскольку мой папа был членом Союза писателей, я имел неограниченный доступ к книжным сокровищам, хранившимися в библиотеке сего Союза, к величайшему сожалению, сгоревшей вместе с прекрасным особняком в 90-е гг. Копаясь в каталоге, я находил удивительные вещи, тогда мало кому известные и доступные. Сами братья-писатели подобной литературой не интересовались, и я мог держать годами библиотечные книги.

Мое знакомство с символизмом началось с чтения тоненькой книжечки: «Мое обнаженное сердце» Бодлера. Многое опять-таки показалось близким и знакомым. Еще большее впечатление оказал роман Андрея Белого «Петербург» и третий том его поздних мемуаров. Так я впервые познакомился с русским символизмом. Как благодаря «Одиссее» я переехал на астральное жительство в Античность, так благодаря Андрею Белому началось мое погружение в атмосферу Серебряного века. Вырабатывалась в душе герметическая сфера, абсолютно ни имевшая ничего общего с современностью. Душа-улитка заползала в эту раковину и не желала даже высовывать оттуда своих усиков. Это настроение хорошо выражают строчки Брюсова (цитирую по памяти):

 
В безжизненном мире живу
Живыми лишь думы остались.
 

Современность представлялась (говорю с чисто эстетической точки зрения) мертвой зоной, своего рода Луной, выброшенной как шлак из культур прошлого.

Несколько по-иному я взглянул на современность только благодаря знакомству с Шемякиным весной 1963 г. Знаменательно, что оно состоялось в Эрмитаже перед картиной Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» и полотном Веронезе «Обращение апостола Павла» (Савл падает с лошади, ослепленный видением Дамасского света). Действительно, с того времени в мою жизнь вошло нечто совершенно новое. До этого я считал себя прежде всего созерцателем, пребывавшим в герметически изолированной сфере прошлого. Со времени знакомства с Шемякиным я как бы вошел в поток живого современного искусства. Таким образом, изменился контекст моего эстетического мировоззрения. Возникла проблема метафизического синтеза прошлого с настоящим: искусства музейного и искусства, ютящегося по подвалам, чердакам и коммунальным квартирам. Поэтому и поныне мой контекст многоэтажно структурирован.

С одной стороны, может в еще большей степени, чем в юности, я пребываю в своей герметической сфере отрешенности, смотрю на эстетические проблемы sub specie aeternitatis. Однако, с другой стороны, не теряю чувства некой тонкой струи: потока еще живого искусства. В таком контексте терпеливо примите и мои дальнейшие рассуждения о символизме.

С братской любовью В. И.

183. В. Бычков

(03.03.11)

Дорогой Владимир Владимирович,

две строчки, чтобы выразить свою радость.

Много какой-то суетной работы. Так что только бегло прочитал Ваши письма и буду изучать их позже. Сейчас же могу только выразить свое полное удовлетворение началом нашего процесса. Именно этого мне и хотелось – чтобы каждый из нас высказал свое понимание (переживание) проблемы и события символизации, а затем мы могли бы спокойно размышлять обо всем, что требует размышления и в письмах коллег, и в своем собственном понимании.

Спасибо. Теперь уже неплохо было бы отреагировать прямо на письма друг друга. Вопрошать и развивать. Принимать и полемизировать. Радоваться движению и игре мысли.

Обнимаю. В. Б.

184. В. Иванов

(16.03.11)

Дорогие собеседники!

Чувствуется, что мои последние письма не пробудили в вас желания на них откликнуться. Так мне и надо, хотя, конечно, писать «в пустоту» занятие мало вдохновительное. Но дай мне, Господи, «зрети мои прегрешения и не осуждати брата моего…». В числе этих «прегрешений» нахожу и собственное промедление с ответом на замечательное послание В. В. от 24.02.11. Вызвано оно, впрочем, вполне уважительными причинами. Не буду говорить о занятости и т. п., поскольку подобные вещи носят чисто внешний характер. Скажу по существу: письмо В. В. похоже на многобашенный замок. Брать его штурмом не имеет никакого смысла. Остается только присесть на холмик и любоваться издали гармоническим сооружением. Напрашивалось другое решение: изложить собственные взгляды на проблему символизации, а там посмотреть, что получится из сопоставления наших текстов. Словом, по своему обыкновению совсем запутался в лесу неограниченных возможностей…

Однако чтобы дело не затягивалось, решил остановиться на более динамичном – хотя и несколько рискованном – варианте. Если нам удастся наладить разговор о символизации и символизме, то надо с самого начала позаботиться об адекватном понимании тех смыслов, которые мы вкладываем в эти – многозначные и порядком затасканные – понятия. И вот, читая письмо В. В., я ясно вижу, что – при общем и принципиальном согласии в главном – мы наделяем понятие символизации довольно-таки различными содержаниями. Не усматриваю в этом ничего драматичного. Можно и в дальнейшем пользоваться терминами, как нам удобно, привычно и приятно. Только будем по-дружески учитывать особенности словоупотреблений других собеседников. Поэтому мои нынешние вопрошания не носят полемического характера.

В чем же я вижу разницу?

Например, В. В. пишет: «символизация… составляет основу практически любой художественной активности, любого творческого метода». Даю цитату в сокращении. Просмотрите, пожалуйста, весь абзац.

В моем понимании дело обстоит несколько иначе. Символизация составляет основу только для вполне определенного вида творчества, имеющего сознательной целью создание символов. Говоря словами В. В.: символизация «являет собой становление и жизнь художественного символа». Лучше не скажешь. Но разве этот принцип лежит в основе любого творческого метода? Разве каждое произведение искусства – символ? Если же отбросить слово «символизация» и написать: «выражение смысловой предметности составляет основу…», то остается только поддакивать и одобрительно качать головой. Таким образом, в моем внутреннем эстетическом обиходе символизация и выражение не идентичны друг другу. Символизация может быть «выражением смысловой предметности» почти во всех случаях, тогда как выражение отнюдь не всегда является актом символизации. Оставим при этом в стороне те явления в истории искусства, которые игнорируют оба принципа, не нуждаясь ни в «выражении», ни в «символизации» (например, минимализм). И помимо минимализма имеется достаточно артефактов, ничего не «выражающих» и ничего не «символизирующих», но вполне обладающих эстетическими качествами.