Текст книги "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая"

С размышлениями о трагическом, смысложизненной проблематикой в целом тесно связаны у Метерлинка темы рока и судьбы. Для него это два взаимосвязанных, но не сходных между собой начала: рок – не внеположная человеку предопределенность, но выражение его глубинной сущности, заложенных в нем судьбоносных интенций. Отличие современного ему театра от античного бельгийский драматург видит в том, что греки не вопрошали судьбу, ныне же таких вопросов множество: «Кто выяснит силу событий и связь их с нами? От нас ли они рождаются или мы от них? Мы ли притягиваем их или они нас? Кто на кого сильнее влияет? Ошибаются ли они когда-нибудь? Почему они льнут к нам, как пчела к улью, как голубь к голубятне, и куда укрываются те, которые не находят нас на месте свидания? Откуда идут они нам навстречу? И почему они похожи на нас, как родные братья? Действуют ли они в прошлом или в будущем? Те ли могущественнее, которые прошли, или те, которые не наступили? Кто из нас не проводит большую часть жизни под тенью еще не случившегося события?» («Сокровище смиренных»). Давая собственный ответ на эти вопросы, Метерлинк исходит из того, что внутренняя, духовная судьба, в отличие от внешней, связанной с жизненными перипетиями, никогда не ошибается; хотя она и закрывает иногда на время глаза, последнее слово всегда оказывается за нею. Судьба свидетельствует о присутствии невидимого, беспредельного, бесконечного, глубинах внутреннего моря человеческой души: «…нашими слезами часто говорит судьба, – они подступают к глазам из глубины будущего» («Аглавена и Селизетта»). Это море бессознательного, интуитивного. Но существуют и «темницы души», из которых она стремится вырваться – для Метерлинка это мысли, действия и слова, все то, что сопряжено с рациональным началом, «поддельным камнем разума»: «Нужно, чтобы плавающие на поверхности водоросли не отвлекали наших мыслей от чудес, скрытых в пучине». Правда, замечает он, разум растет у корней мудрости; но мудрость не есть цветок разума, она – сестра любви, мудрость и любовь неразлучны.

Из подобного понимания внутренней судьбы вытекает мысль Метерлинка о том, что рок – не внешняя стихийная, неуправляемая сила, он заключен в нас самих: «Итак, стоит ли доказывать, что счастье или горе, даже когда оно приходит извне, существует лишь в нас самих? Все, что нас окружает, становится ангелом или демоном, смотря по природе нашего сердца. Жанна д'Арк слышит голоса святых, а Макбет голоса ведьм, и оба слышат один и тот же голос. Рок, на который мы так охотно жалуемся, быть может, совсем не то, что мы думаем. У него нет другого оружия, кроме того, которым мы его сами снабжаем. Он не бывает ни справедлив, ни несправедлив, он никогда не произносит приговоров. То, что мы принимаем за божество, есть лишь переодетый вестник. Он лишь в известные дни нашей жизни предупреждает нас, что вскоре пробьет час, когда мы должны будем судить сами себя» («Мудрость и судьба»). Не так ли судит сама себя совесть Йозефа К., «тот судия, которого он никогда не видел», «тот Высокий Суд, до которого он так и не смог дойти», в «Процессе» Франца Кафки?

Подобным пониманием соотношения судьбы и рока пронизаны все наиболее значительные пьесы Метерлинка. С необычайной пронзительностью эта тема звучит в драме «Там, внутри». Судьба здесь, действительно, стучится в дверь. Мирно коротающие время в своем доме отец, мать с младенцем на руках и две юные дочери еще не знают о смерти третьей, в бытовые причины которой автор не вдается. Они не подозревают о своей судьбе, по существу, слепы и друг к другу. Но наблюдающие за ними из сада старик и его спутник зрячи, они уже знают жуткую правду, а к дому приближаются жители деревни, несущие утопленницу. Персонажи почти неподвижны, действие внешне статично, но психологическая атмосфера на глазах сгущается, тревога нарастает. Возникает эффект почти кинематографического саспенса, леденящего душу напряженного ожидания страшной развязки, отсроченного ужаса, столь впечатляюще воплощенные впоследствии Альфредом Хичкоком в его фильме «Психо» и других лентах. Подобной атмосферой проникнуты и такие пьесы Метерлинка, как «Принцесса Мален», «Смерть Тентажиля», «Непрошенная».

Одилон Редон.

Офелия.

1900–1905.

Частное собрание. Нью-Йорк

Два перста судьбы – смерть и любовь – в драматургии Метерлинка неразлучны. Любовь Пелеаса и Мелисанды в одноименной драме – неодолимая, непостижимая разумом сила, которой, как и смерти, невозможно противостоять. Она непреложна, как и судьба, насилие над ней не властно. «Мы не знаем, как надо любить… Одни любят так, другие – иначе, любовь проявляется по-разному, но она всегда прекрасна, ибо она – любовь… Она в твоем сердце точно коршун или орел в клетке… Клетка принадлежит тебе, но птица не принадлежит никому… Ты на нее смотришь с беспокойством, ухаживаешь за ней, кормишь ее, но ты никогда не знаешь, что с ней станется: улетит ли она, разобьется ли о прутья, или начнет петь», говорит метерлинковская героиня Аглавена. Любовь в «Пелеасе и Мелисанде», «Аглавене и Селизетте» – поэтическое чувство, чистое и невинное влечение душ, символизирующее истинное предназначение человека. Это символические драмы идеальных влюбленных, которые идут на гибель в поисках совершенства.

Одилон Редон.

Христос и змея.

1907.

Частное собрание. Нью-Йорк

Метерлинка волнует глубинная мистическая сущность как бытия, так и искусства. Он видит цель высокой поэзии в том, чтобы открывать великие пути, ведущие от видимого к невидимому, отворять двери другого мира, проветривать жизнь. Произведения искусства, полагает он, старятся лишь постольку, поскольку они антимистичны. «Нет ли в центре нашего существа прозрачного дерева, на котором все наши поступки и добродетели лишь эфемерные цветы и листья?» – вопрошает он. И обращается за ответом к «скрытой от нас поверхности луны» – не к физиологической либо психической жизни, но к той мистической сфере, которая волновала до него Платона, Плотина, св. Дионисия Ареопагита, Порфирия, Рэйсбрука Удивительного, Якова Бёме, Паскаля, Сведенборга, Новалиса, Кольриджа, а еще ранее была столь развита в суфизме, брахманизме, буддизме, у гностиков, в Каббале. Пространства мистики – теософия, трансцендентальная пневматология, метафизическая космология. Мистика, интуиция, сон, «сверхъестественная психология» мыслятся им как порождающий символы источник неведомого, неизреченного, непознаваемого, таинственного, чудесного, в котором парадоксальным образом и сокрыта полнота достоверности. В данном ракурсе он сравнивает творчество Рэйсбрука Удивительного с судорожным полетом опьяненного орла, слепого и окровавленного, над снежными вершинами. И если Рэйсбрука занимают далекие голубоватые вершины души, то Эмерсона – более скромные вершины сердечной жизни; Новалиса – острые, опасные хребты мысли, где вместе с тем есть и тенистые приюты. Такими видятся Метерлинку три пути души, стремящейся к недоступному, скрытой истине – ведь только мистическое слово может временами изобразить человеческую сущность. Новалиса он считает бессознательным мистиком, ибо «всякая мысль, которая известным образом соприкасается с бесконечным, становится мыслью мистической». Если в творчестве Паскаля ощутимы ясная и глубокая сила, сдержанная мощь и «изумительные прыжки большого хищного зверя», то у Новалиса этого нет, он как бы кружится среди пустыни с открытыми глазами, говорит шепотом, в результате чего и возникает его «магический идеализм».

Душа неподвижна, жизнь – сновидение, продолжает Метерлинк. И так как «мы существа незримые», то и искусство должно тянуться к мистическим прозрениям, а не изображать внешнюю жизнь, памятуя, что прекраснейшее произведение искусства ничто в сравнении с сущностью человеческой души. С этой точки зрения страсти и ревность Отелло – внешние, не затрагивающие глубин души, они не глубже, чем тень прохожего, мелькнувшая на скале; это лишь «фальшивые камни на том неисповедимом пути, которым следует душа, подобно слепому, который бредет, не развлекаясь цветами, растущими вдоль дороги».

Размышления над проблемами рока, судьбы, мистицизма и мистической морали приводят бельгийского мыслителя к выводу о том, что есть нечто, возвышающееся над ними – это мудрость, бессознательное сознание на границе божественного. В книге «Мудрость и судьба» (1898) тесно переплетаются его эстетические и этические воззрения. Этот труд проникнут идеями гуманизма, веры в человека, исполняющего свой внутренний долг, приносящего незаметные повседневные, а не демонстративные жертвы, творящего добрые дела. Такой человек способен духовно возвыситься, обрести мудрость, стать мудрецом, наконец, и силою судьбы противостоять року. Человек, подчеркивает он, создан для того, чтобы работать в свете дня, а не для того, чтобы суетиться во мраке, хотя все, что делается в свете дня, и кажется менее величественным, чем малейший жест при наступлении ночи.

Стержневым для книги «Мудрость и судьба» является убеждение автора в том, что христианство в моральном плане выше язычества. Долг для христианина отнюдь не равен самопожертвованию. В этом контексте разворачивается его критика античного и шекспировского театра. Первый наш долг, говорит он, – это выяснить нашу идею о долге: ведь слово «долг» часто содержит в себе больше заблуждений и нравственной беспечности, чем истинной добродетели. Так, Клитемнестра жертвует своей жизнью, чтобы отомстить Агамемнону за смерть Ифигении, а Орест приносит в жертву свою жизнь, чтобы отомстить Клитемнестре за смерть Агамемнона. «Но достаточно было бы, чтобы пришел мудрец и сказал: "Простите врагам вашим", для того, чтобы всякий долг мести был вычеркнут из человеческого сознания»; представления об отречении, покорности и самопожертвовании «глубже истощают самые прекрасные моральные силы человечества, чем великие пороки и даже преступления».

Как драматург Метерлинк знает цену роковых страстей на театре, но не приемлет их в этическом плане. Обращаясь к символике «Антигоны», он размышляет о том, что рок не всегда пребывает на дне своих сумерек – в известные часы ему нужны более чистые жертвы, которые он ловит, «просовывая свои огромные, ледяные руки в область света». Антигона сделалась трагической жертвой этого холодного божества, потому что душа ее была втрое сильнее, чем душа обыкновенной женщины. Она погибла потому, что выбрала священный долг сестры, сделала выбор между смертью и любовью к призраку брата. Ее душа – возвышенная, а у Исмены – слабая (у Офелии и Маргариты – бессильная). «В одно и то же время, когда обе они стоят у порога дворца, одни и те же голоса звучат вокруг них. Антигона прислушивается только к голосу, доносящемуся сверху, и вот почему она умирает. Исмена же даже не подозревает, что есть другие голоса, кроме того, что доносится снизу, и вот почему она избегает смерти». Нападая на праведника, рок вынужден стать более прекрасным, чем его жертва, он настигает его посредством того, что всего прекраснее в мире, заключает Метерлинк. «Это и есть пылающий меч жертвы и долга. Повесть об Антигоне исчерпывает собой всю повесть о власти рока над мудрецом».

Бельгийский мыслитель не устает подчеркивать, что связь между будничным добрым поступком и чем-то прекрасным, устойчивым и вечным сильнее, чем связь между мрачными размышлениями о смерти и роком, равнодушными силами, окружающими человеческое существование. Нужно спокойно принимать и вопрошать эти силы, а не проклинать и не ужасаться им. На примере анализа бальзаковских «Пьеретты» и «Турского священника» он показывает, что униженные и оскорбленные нравственнее, а поэтому счастливее своих мучителей – ведь они наполнены внутренним светом. Этот свет, как и серые дни, бывает только в нас самих. И хотя внутренняя жизнь важнее внешней, полагает Метерлинк, это не означает отказа от жизненной активности, инициативы и энергии. Рассуждая о трагической жизни и творчестве английской поэтессы Эмили Бронте, автора романа «Грозовой перевал», он приходит к заключению о том, что «лучше неоконченное произведение, чем неполная жизнь» – желательно, чтобы в жизни было поменьше горечи, побольше любви и доброй воли.

В общем контексте взаимопереплетений этических и эстетических воззрений Метерлинка темы гуманизации и эстетизации жизни также мыслятся им в неразрывном единстве. Он уповает в этом отношении на всепокоряющую силу искусства, в духе утопически-народнических иллюзий своего времени заостряя эту тему: «…наиболее признанный гений не рождает ни одной мысли, которая не преобразила бы чего-нибудь в душе последнего идиота в убежище для слабоумных» (Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»). Проблема эстетического восприятия занимает его и как теоретика, и как практика. На первый план здесь выходит тема сопереживания зрителей увиденному в театре. Как драматург, он исходит из того, что в сценических паузах и антрактах между действиями их чувства подрастают. И снова возникает тема художественно-эстетической действенности молчания: «…действие драмы и характеры с удивительной силой развиваются в молчании, и время, проходящее между сценами, так же плодотворно для драмы, как сами сцены. Акт кончается, но жизнь драмы продолжается, и страсть отсутствующих персонажей естественно растет в нас самих, так что неожиданные их превращения нас не удивляют». Размышляя в этом ключе о драме Джон Форда «Жертва любви», он разбирает ту сцену, когда Бьянка, жена павского герцога, резко отвергнувшая сперва любовь Фернандо, в следующей сцене входит, с распущенными волосами и в открытом платье, в спальню своего возлюбленного, чтобы отдаться ему «во всем бессилии долго скрытой страсти». Почему же зрители не испытывают здесь никакого удивления, как можно было бы ожидать? – вопрошает он. Потому что «Бьянка, хотя отсутствующая и безмолвная, жила и говорила в нас самих, и мы ее понимаем». Метерлинк без устали призывает довериться молчанию, тишине, а не рвать страсти в клочья: ведь в моменты самые трагические, отягощенные страданиями героям драмы достаточно двух-трех простых слов, которые кажутся «тонким стеклом, сквозь которое мы, нагибаясь, можем на минуту заглянуть в бездну».

Именно такие художественные приемы побуждают реципиентов, не нуждающихся в назидательных точках над i, к сотворчеству. Обращаясь к проблемам эстетического восприятия, герменевтики и поп finite в связи с анализом «Макбета», Метерлинк говорит о том, что мы так и не знаем, трактует ли эта пьеса психологию убийства или же трагедию угрызений совести и отринутого правосудия, говорится ли в ней о судьбе, или же об отравлении души собственными мыслями. Однако это означает не отсутствие точности в очертаниях, а изумительную жизненность драматургического рисунка, благодаря которой герои драмы действительно не перестали еще жить, не сказали своего последнего слова, не сделали последнего жеста, не отделились еще от общих корней всякого существования. Их нельзя судить, нельзя обозреть всю их жизнь, ибо целая область их существа обращена к будущему. «Они не завершены, если не со стороны драмы, то со стороны бесконечности. Характеры, которые вполне постигаешь и можешь анализировать с достоверностью, уже умерли. Но Макбет и его жена, кажется, не могли бы недвижно застыть в стихах и словах, которые их создали. Они переступают за их пределы, волнуют их своим дыханием. Они в них преследуют свою судьбу, видоизменяют их форму и смысл. Они в них развиваются, растут, как в жизненной, питательной среде, подвергаясь влиянию проходящих лет и веков, черпая в них непредвиденные мысли и чувства, новое величие и новую мощь» (Предисловие к переводу «Макбета»).

Сопереживание, сотворчество, эстетические эмоции способствуют пробуждению человеческой души, и миссия художника, обладающего особыми духовными «щупальцами», – анагогическая: вести человечество к более светлой эре, по существу, той, которую представители русской теургической эстетики называли эрой великой духовности. Подобно многим художникам Серебряного века в России и некоторым французским символистам, таким как Шарль Бодлер, считавший совершенствование художественной формы эстетическим соучастием, аналогичным божественному творению; Поль Клодель, для которого символизм – это духовный путь, причастие, помогающие творцу в сотворении все более гармоничного и духовного мира; Сен-Поль Ру, видевший в поэте не только певца гармонии творения, но и помощника Бога, его посланника в мире, чья миссия продлить и усовершенствовать творение, Метерлинк убежден в том, что человечество приближается к «духовному периоду» и все ближе время, когда «тяжелое бремя материи приподнимется» и души будут узнавать друг друга без посредства чувств: «Нет сомнения, что область духа с каждым днем все больше и больше расширяется». И в таком приближении одну из главных ролей играет искусство, пусть и не всегда совершенное, но обладающее вечно живым, чарующим могуществом, таинственной грацией благодаря тому, что рядом со следами обыкновенной жизни в нем светятся «мелькающие следы какой-то другой необъяснимой жизни».

Одилон Редон.

Рождение Венеры.

Ок. 1912.

Музей Пети Пале. Париж

Свидетельства существования одного из таких духовных периодов Метерлинк находит в искусстве Египта, Индии, Персии, Александрии, «двух мистических столетий Средних веков». В древних же Греции, Риме, XVII–XVIII вв. во Франции царствовали красота и образование, но душа, по его мнению, «совсем не показывалась»: нет тайны, «и красота закрывает глаза», душа спит. Если у Шекспира душа снизошла в период сна и может говорить только о сновидениях (хотя Гамлет и приближается к краю пробуждения, душа его все же окутана множеством покрывал), то в искусстве символизма ценятся не слова, поступки, мысли, а то, что за ними, и «это одно из великих знамений; по ним узнают духовные эпохи…».

Метерлинк видит в символизме признак того, что «властно позитивное» подходит к концу; символизм возвещает пробуждение духовности в искусстве, тяготеющем к незримо присутствующему. В силу своей магической, сновидческой, трансцендентной природы искусство символизма непосредственно исследует отношение души к душе, «чувствительность и чудесную осязаемость нашей души». Его сердцевина – не обычная игра страстей и внешних приключений, а предчувствие, бессознательное, необъяснимое, тайное, невысказанное. Символизм, по Метерлинку, свидетельствует о всеобщей тенденции духовного развития: «…человеческая душа – растение совершенного единства, и все ее ветви, если время наступило, расцветают одновременно». Он убежден в том, что «сегодня волнуется весь океан души целиком», полагая в духе утопических идей своего времени, что наступление эры великой духовности не за горами и уже «сегодня душа крестьянина обладает тем, чем не обладала душа Расина». Он верит, что, следуя закону незримого, неизреченного, «скоро человек коснется человека, и духовная атмосфера переменится», восторжествует «единство всех существ». Но времени этого следует ждать в молчании, чтобы «услышать шепот богов».

На волне такого рода ожиданий Метерлинк в зрелые годы, уже в конце XIX и XX в. создает произведения, проникнутые надеждами на перемены к лучшему, свободолюбивыми настроениями, навеянные историческими и сказочными сюжетами (философское эссе «Сокровенный храм» – 1902, призывающее к творческой и социальной активности; пьесы «Монна Ванна» – 1902, «Ариана и Синяя борода, или Тщетное избавление» – 1896). Идеями гуманизма, всепрощения и всеоправдания проникнута его «Сестра Беатриса» (1900). И подлинным гимном счастью стали знаменитая феерическая философская пьеса-притча «Синяя птица» (1905) и ее продолжение – пьеса «Обручение» (1918), посвященные вечному поиску человеком символа счастья – Синей птицы, проникнутые идеей о том, что счастье – в нас самих, в нашей душе; но оно и подле нас, рядом, у нас дома: его нужно не искать по всему свету, а увидеть. Сам драматург говорит о том, что решил сделать символическим центром этих произведений не смерть, а любовь, мудрость и счастье. Однако, не без лукавства ссылаясь на то, что эти пьесы предназначены для музыкального театра, он предостерегал от «недоразумения» тех, кто захотел бы увидеть в таком изменении акцентов «новые желания» самого автора, признаки эволюции его взглядов (именно таким «недоразумением» отмечены некоторые работы советского периода о Метерлинке, в которых говорится о решительном повороте в его зрелом творчестве чуть ли не к материализму и социализму).

В обращении к жизнеутверждающим мотивам, но на прежней символистской основе, видимо, проявилась одна из ипостасей жизнелюбивой натуры Метерлинка – по воспоминаниям современников, человека очень красивого, здорового, энергичного, успешного, во всех отношениях благополучного, открытого новизне. Показательна в этом отношении сцена его встречи с К. С. Станиславским, приехавшим в июне 1908 г. в Нормандию, где в то время жил Метерлинк, чтобы обсудить с ним готовящуюся в Московском Художественном театре постановку «Синей птицы». На вокзале его встретил импозантный, красивый мужчина в сером пальто и фуражке шофера. Он помог сложить вещи в автомобиль, сел за руль и на огромной скорости, рискуя раздавить на дороге кур и другую живность, помчался вперед. Станиславский спросил у него, как поживает господин Метерлинк. «Метерлинк? – воскликнул удивленно шофер. – Я и есть Метерлинк». Еще большей неожиданностью стало для Станиславского то, что в средневековом аббатстве Сент-Вандриль, где жил в то время писатель и куда он привез своего гостя, кельи монахов на втором этаже были превращены в спальни, кабинет хозяина, комнаты для секретаря и прислуги. Это побудило русского режиссера задуматься о парадоксальной ситуации въезда современного автомобиля в монастырь, – правда, отчасти модернизированный. Кстати, в то время, когда страстный автомобилист Метерлинк еще только учился водить машину, он написал очерк «В автомобиле» (1904), где восторженно характеризовал его как символ современного бытия.

Многогранное творчество Метерлинка вдохновляло многих художников конца XIX, XX и XXI вв. Символистские пьесы, которые и принесли ему мировую известность, ставились и продолжают идти во многих театрах мира в многообразных интерпретациях. Во Франции идеи его театральной эстетики первыми воплотили в конце XIX в. П. Фор (создатель символистского Théâtre d'Art), O. M. Люнье-По (основатель театра Œuvre). В России театральная эстетика бельгийского драматурга была творчески воспринята К. С. Станиславским, В. Э. Мейерхольдом, Е. Б. Вахтанговым, А. Я. Таировым и применена в контексте их собственных театральных систем (первые переводы пьес Метерлинка принадлежат К. Бальмонту; «Пелеаса и Мелисанду» перевел В. Брюсов). Только «Синяя птица», впервые поставленная в Московском Художественном театре в 1908 г., была переведена на 25 языков и увидела свет рампы во Франции, Англии, США, Японии и многих других странах мира. Одна из ее новых сценических версий была показана на Авиньонском фестивале 2012 г. труппой «Четырехкрылое сообщество». Известны и сценические композиции, синтезирующие основные мотивы метерлинковской драматургии, – к ним принадлежит спектакль К. Марталера «Метерлинк» (2007).

Под сильным влиянием метерлинковского поэтического стиля («чистой хрустальной влаги искусства», по выражению А. Блока) находился Г. Аполлинер. М. Пруст в четвертом томе эпопеи «В поисках утраченного времени», романе «Содом и Гоморра», неоднократно проводит аналогии поведения влюбленных с кружением насекомого около цветка, навеянные ему книгой Метерлинка «Разум цветов». В своем предисловии к изданию «Двенадцати песен» (1923) А. Арто высоко оценил метерлинковскую поэтику, замешанную на его идеях символистского значения всего сущего, тайных взаимопереплетениях явлений, их перекличке; его проникновении в трагизм повседневности, умении придать художественную форму неуловимым состояниям духа; особый пиетет вызывал у него целостный характер творческого мира мыслителя, поэта и драматурга. В своем собственном творчестве Арто во многом исходил из того понимания неосознаваемой психической деятельности, которым, по его мнению, Метерлинк первым обогатил литературу. P. M. Рильке считал наиболее значимой чертой драматургии Метерлинка стремление автора к ансамблевости, вписанности персонажей в мир природы, его внимание к звуковому оформлению спектакля, аксессуарам, благодаря чему сцена обретает объем и масштаб, не ограничивающиеся узким полем зрения смотрящего в лорнетку.

Творчеством Метерлинка вдохновлялись многие композиторы конца XIX, XX и XXI вв. Так, по мотивам «Пелеаса и Мелисанды» Г. Форе, К. Дебюсси, А. Шёнбергом, Я. Сибелиусом были созданы подлинные музыкальные шедевры. В рамках этого письма невозможно перечислить все музыкальные произведения, написанных на метерлинковские сюжеты. Упомяну лишь прелюд А. Оннегера, навеянный перипетиями «Аглавены и Селизетты», оперу Б. Фуррера «Слепые», оставшуюся незавершенной оперу С. Рахманинова «Монна Ванна», оперу А. Гречанинова «Сестра Беатриса», хоровую кантату А. Лядова по мотивам той же пьесы, музыку А. Александрова к спектаклю «Ариана и Синяя борода». Пьеса «Слепые» легла в основу одноименной оперы композитора Л. Ауэрбах, поставленной режиссером Д. Белянушкиным на сцене МАМТ им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в 2012 г. в рамках фестиваля «Лаборатория Современной Оперы». Не прошли мимо творчества бельгийского драматурга и создатели массовых музыкальных жанров: стихотворение из сборника «Пятнадцать песен» легло в основу песни «А если бы он» альбома «Дикие травы» фолк-рок группы «Мельница».

Что же касается темы «Метерлинк и кино», то начиная с первого десятилетия XX в. в России, странах Европы, в США, Японии систематически экранизировались наиболее известные пьесы бельгийского драматурга – «Пелеас и Мелисанда», «Там, внутри», «Сестра Беатриса», «Монна Ванна». Упомянем хотя бы некоторые наиболее известные у нас в стране экранизации «Синей птицы» – фильм У. Лэнга (США, 1940), детский приключенческий фильм М. Ершова (СССР, Югославия, 1967), полнометражный мультипликационный фильм Д. Кьюкора (США, СССР, 1976). Существенный художественный интерес представляют эскизы М. Шемякина к нереализованной экранизации пьес Метерлинка.

В читальном зале Архивов литературного музея Королевской библиотеки Бельгии посетителей встречает полотно Ф. А. Оливиера «Приношение театру Мориса Метерлинка». Приношений таких за последнее столетие во многих видах и жанрах искусства было немало. Правда, век спустя после первых постановок «Синей птицы» в МХТ на современной отечественной сцене пьеса эта звучит «с точностью до наоборот». Так, ее радикально переделал в смысловом, тематическом и структурном отношении режиссер А. Могучий, приверженец «сочинительского» театра, в детском спектакле, поставленном им в 2011 г. на сцене Александринского театра. Незадолго до премьеры ему пришлось даже переименовать свое действо по пьесе Метерлинка, назвав его «Счастье» – ведь от Синей птицы здесь только перья летят, она превратилась в симулякр. Впрочем, и это название не вполне адекватно – спектакль не о счастье, а о смерти: птица у Могучего – это душа, перелетающая из тени в свет при рождении и обратно, когда умирает. Если легендарную постановку Художественного театра, и поныне сохраняющуюся в репертуаре МХАТ им. Горького и многих других театров России, многие поколения детей воспринимали как символическую сказку о мечтателях, по мере взросления воплощающих свои мечты в жизнь, то в спектакле Александринки акценты совершенно иные. В завязке у беременной матери Тильтиля и Митиль начинаются схватки, ее жизнь под угрозой (на сцену въезжает фанерный реанемобиль), и птица-душа вот-вот улетит в царство Ночи. Ревнивая Митиль отнюдь не рада возможному пополнению семейства, и даже закатывает по этому поводу истерику. А дальше начинается нечто вроде компьютерной игры на тему взросления детей: чтобы спасти маму и неродившегося младенца, нужно поймать Синюю птицу. В квесте на фоне экранной видеопроекции участвуют клацающие зубами волки в инвалидных колясках; души Шкафа и Холодильника (а не Огня, Воды и Молока, символов, навеянных Метерлинку мистицизмом средневековых фаблио); дедушка – футбольный болельщик; фрекен Свет в лыжном костюме – «соседка сверху», спускающаяся на тросах из-под колосников; слепые из совсем другой пьесы, пафосно сообщающие о своей осведомленности о тайнах жизни и смерти; гробы игрушек, трясущиеся скелеты и распадающиеся на части старушки (привет от Т. Бертона с его «Трупом невесты») и множество других персонажей в «пластилиновых» объемных костюмах. В финале, когда птица наконец поймана, из «фабрики подготовки детей к рождению» в жилище Тильтиль и Митиль сбросят новенького братика-пупса. В этой жутковатой сказке-квесте, где, прямо по О. Мандельштаму, «сусальным золотом горят в лесах рождественские елки, в кустах игрушечные волки глазами страшными глядят», действие бессвязно, лишено психологизма, текст не имеет особого значения (он часто заменяется титрами типа «Мама с папой едут в больницу», «Кошка поймала птицу» и т. п.), главное место занимает современный визуальный ряд в диапазоне от оперы и цирка до анимации и видео (он весьма эффектен – сценограф А. Шишкин). Для спектакля характерны бытовые интонации: персонажей волнует не синяя птица счастья, а повседневное благополучие; окно у них выходит на запущенный питерский двор-колодец. Бал здесь правят пародийные Эрос и Танатос в духе мультсериала «Семейка Симпсонов». Сам А. Могучий сравнивает свой режиссерский метод с фотошопом: классическая первооснова поэтапно адаптируется к современным вкусам и реалиям.

«Счастье» внешне – зрелищный, изобретательный спектакль[27]27
  (Прим. 2015): Впоследствии он был увенчан многими театральными наградами.


[Закрыть] – одно из свидетельств того, что в медиаэпоху символ обернулся симулякром и чуть ли не аватаром (водораздел между реальным и виртуальным размыт); натурализм, против которого выступали символисты, вышел на первый план; телесность вытеснила духовность; позитивное, конструктивное начало сменилось негативизмом; на смену авторским надеждам пришло разочарование. Символистскому «театру исчезновения, ухода от зримого» в целом противопоставлено визуальное шоу, тот «театр развлечений», против которого в свое время и выступали символисты. Что это – актуальная интерпретация классики или ее вульгаризация, профанация? Есть о чем задуматься. Как ни вспомнить здесь слова Василия Розанова из его статьи «Метерлинк»: «Но мы не хотим подсказывать читателю. Он на берегу моря, от него зависит: увидеть ли в нем только „мокрое и большое“, „холодное и пространное“, или найти в нем жемчуг и чудные создания, найти поэзию и „историю мореплавания“ – зависит все от него, от этого читателя. И Метерлинк будет мудр только с мудрым, а глупому – он ни в чем не поможет».