Текст книги "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая"

Дух символизма в эстетике Метерлинка

198. Н. Маньковская

(09.08.11)

Дорогие друзья,

сегодня серенький, дождливый день, но на мое настроение, к счастью, это совершенно не влияет (как пишет Вл. Вл., цитируя Э. Рязанова, «у природы нет плохой погоды»). Мне очень близки слова Мориса Метерлинка: «Пасмурные дни бывают только в нас самих». И другое его изречение: «Все существенное и неисчерпаемое таится в невидимом». Действительно, тема несказанного, незримого и, шире, проблематика молчания в искусстве как переполненности смыслами, а не их отсутствия, прошла через всю историю мировой художественной культуры, однако в последнее столетие приобрела особую актуальность. Это не в последнюю очередь связано с появлением технических искусств, таких как фотография и кинематограф, а в XXI в. – с использованием новых цифровых технологий в художественной сфере, особенно связанных с 3D, гипертрофирующих визуально-фактурную, неонатуралистическую составляющую зрелища. В контексте нашего Триалога акцент на тех эстетических концепциях и художественных произведениях, в которых внимание сфокусировано на собственно художественной, символической, метафорической специфике невидимого и его соотношении с видимым, кажется мне весьма уместным.

Именно этой проблематикой были пронизаны эстетические искания Метерлинка, исследовавшего духовную сферу искусства. Поэтому мне и захотелось поделиться с вами размышлениями о символистской философской эстетике и метафизике искусства бельгийского драматурга, а также теми эмоциями, которые вызывает у меня его творчество в целом. В его собственном драматургическом, поэтическом, философско-эстетическом творчестве, как и в произведениях тех авторов, которые вызывали у Метерлинка повышенный интерес, превалирует поэтический тип и стиль мышления. Художественный замысел той или иной пьесы раскрывается им через конфликт между интуицией и рассудком как частным случаем противоречия между сверхчувственной реальностью (миром невидимым) и эмпирической действительностью (миром видимым). Метерлинк сосредоточен на планах выражения и содержания в искусстве, его символических и стилистических аспектах. Делая акцент на присутствии мира незримого, потаенного, молчаливого как сущностного для человеческой души, он вместе с тем ищет и находит пути синтеза двух миров – невидимого, духовного и видимого, земного – как в теоретическом плане, так и в художественной практике.

Как вам хорошо известно, Морис Полидор Мари Бернар Метерлинк (1862–1949) родился в Генте в состоятельной семье (его отец был нотариусом). В этой фламандской части Бельгии в доме говорили на французском языке – на нем и было написано впоследствии большинство произведений Метерлинка. В 23-летнем возрасте он окончил юридический факультет Гентского университета и получил право заниматься адвокатской практикой. Но еще за два года до этого в журнале «Jeune Belgique» было опубликовано его первое стихотворение. Европейскую же, а затем и мировую известность Метерлинку как драматургу и литератору приносят его символистские произведения – пьесы «Слепые», «Пелеас и Мелисанда», «Там, внутри», «Монна Ванна», театральные сказки «Принцесса Мален» (в один из августовских дней 1890 г. он проснулся знаменитым благодаря хвалебному отзыву Октава Мирбо об этой пьесе в «Фигаро»), «Синяя птица», поэтические сборники «Теплицы», «12 песен», «15 песен». В 1911 г. он удостаивается Нобелевской премии по литературе «за многостороннюю литературную деятельность и особенно его драматические произведения, отличающиеся богатством воображения и поэтической фантазией».

Метерлинк-драматург принадлежит к плеяде создателей «новой драмы» конца XIX в. – Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, А. Чехова, концептуально обновивших театр своего времени. Он – провозвестник нового символистского театра, «театра души» с его идеями возвышенного (ассоциирующегося с божественным началом, духовностью, но также и с судьбой, роком, смертью), трагического в повседневной жизни, статичности театрального действа (неподвижные пассивные персонажи, замена актеров марионетками), драматургией молчания, намеков и недомолвок (сцены между видимыми зрителям героями и незримыми персонажами у него – не редкость)[26]26
  Метерлинковская идея «статичной драмы» дала основание Х.-Т. Леману считать бельгийского драматурга одним из предтечей современного постдраматического театра. См. подробнее: Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013.


[Закрыть]. Его пьеса «Пелеас и Мелисанда» (1892) – одна из признанных вершин театрального символизма. Главные темы последнего – поиски смысла жизни и смерти, максималистское стремление к идеалу, совершенству, превратности любви и духовная сущность счастья. В своем поэтическом творчестве Метерлинк, резко дистанцирующийся, как и другие символисты, от литературных условностей натуралистов и парнасцев – приверженец верлибра, символизации, аллегоризма и метафорики в духе средневековой иконографии, живописи Брейгеля и Босха:

 
О, теплица посреди лесов,
И твои навеки замкнутые двери,
И все то, что под твоим таится сводом,
И в моей душе – твоем подобье.
 
 
Мысли голодающей принцессы;
Скука моряка среди пустыни;
Звуки медных труб под окнами неизлечимых.
 
 
Отыщите уголь самый теплый.
Будто жница в обморок упала;
На дворе больничном почтальоны;
А вдали идет охотник на лосей,
Вдруг ставший братом милосердья.
 
 
Рассмотрите их при лунном свете.
О, никто не на своем там месте.
Сумасшедшая перед судом;
На канале распустивший паруса корабль военный;
Стая птиц ночных на стеблях лилий;
В полдень похоронный звон
(Там, под этими колоколами);
На лугу ночлег больных;
В полдень солнечный эфира запах.
Боже, Боже, о, когда дождемся мы в теплице
Ветра, снега и дождя!
 

М. Метерлинк. «Теплица»

Перевод Н. Минского и Л. Вилькиной

Этим наиболее известным сторонам его творчества посвящен ряд исследований как отечественных, так и зарубежных ученых, в той или иной мере затрагивающих в том числе и философию искусства Метерлинка. Вместе с тем целостный корпус его философско-эстетических трудов, пронизанных духом символизма (книги «Сокровище смиренных», «Мудрость и судьба», предисловия к «Макбету» Шекспира и «Аннабелле» Д. Форда, размышления о поэзии Ж. Лафарга), еще не являлся объектом специального рассмотрения.

Решающую роль в жизни и творчестве Метерлинка имел его переезд в Париж (1896 г.; во Франции он прожил до конца своих дней, за исключением пребывания в 1940–1947 гг. в США; скончался Метерлинк в Ницце, в резиденции Орламонд, построенной по его собственному фантазийно-феерическому проекту). Здесь он сблизился с французскими символистами, особенно Стефаном Малларме и Виллье де Лиль-Аданом, оказавшими на него огромное влияние. Под их воздействием он приобщается не к французскому рационализму, а к немецкому идеализму – философии Шеллинга, Гегеля, Шлегеля, Шопенгауэра, к непосредственным предтечам символизма – Новалису, йенским романтикам. Одновременно возникает увлечение идеями Рейсбрука Удивительного, фламандского мистика XIV в. (Метерлинк переводит его труды); в дальнейшем его интерес к мистике и оккультизму будет только нарастать. Его салон на вилле Дюпон (он держит его совместно с певицей Жоржеттой Леблан) охотно посещают О. Уайльд, П. Фор, К. Сен-Санс, А. Франс, О. Роден.

В этой творческой атмосфере кристаллизуются его собственные оригинальные философско-эстетические и художественные воззрения, легшие в основу эстетики символизма. Главные из волнующих Метерлинка в этой сфере проблем – метафизика искусства и ее философско-эстетические ипостаси: молчание, незримое, судьба, внешнее и внутреннее, безумие, мистический экстаз; сущность художественного образа, символа и символизации в искусстве; эстетические категории прекрасного и возвышенного, трагического и комического; эстетический идеал; природа художественной новизны; соотношение эстетики и этики. Существенное внимание Метерлинк уделял художественно-эстетическим аспектам театрального искусства, связанным с творческим кредо драматурга, его мастерством. В не меньшей мере занимала его сила воздействия искусства и связанные с ней вопросы эстетического восприятия, сопереживания, художественной герменевтики. Общим же пафосом его философско-эстетических исканий было упование на наступление эры великой духовности и высокую миссию в ее приближении художника-теурга – в этом отношении у Метерлинка, который шел своим собственным путем, немало общего с идеями Поля Клоделя, не говоря уже о представителях русской теургической эстетики. В своих опоэтизированных раздумьях о будущем художественной культуры Метерлинк нередко выступает учителем жизни и, подобно описываемым им пчелам («Жизнь пчел», 1901), собирает мед надежд.

Системообразующей в эстетике Метерлинка является его концепция символа. Это то ядро, вокруг которого вращается весь сонм занимающих его философских и художественных проблем. Он усматривает две разновидности символизма – умозрительную, преднамеренную, и бессознательную. Первая основана на мыслительной абстракции, что роднит ее с аллегорией. Вторая же превосходит замысел художника, возникает помимо его воли, а порой и вопреки ей – таковы все гениальные творения человеческого духа.

Подлинно художественное произведение, по убеждению Метерлинка, всегда символично: без символа нет произведения искусства; «символ – одна из сил природы; человеческий разум не в состоянии сопротивляться его законам», утверждает он в интервью Ж. Юре для его «Анкеты о литературной эволюции». Подлинный символ создается художником внесознательно, без его волевого усилия; он расцветает, подобно цветку, от избытка жизненных сил, самопроизвольно вырастает из кораллового ложа поэтического образа, свидетельствуя о плодотворной жизненности искусства, его связи с мирозданием в целом. Возвышенность символа адекватна его человечности. С ним же связано и прекрасное – внутренняя красота как главная и единственная пища человеческой души, воспринимаемая бессознательно: «Красота – вот единственный язык наших душ»; «из всего, что мы видим, она одна (красота) действительно существует» («Сокровище смиренных»). К основным элементам высокой поэзии Метерлинк относит красоту словесную, страстное наблюдение и изображение природы и человеческих чувств и, главное, ту особую атмосферу, которая создается благодаря идее поэта о неизвестном, той тайне, что управляет судьбами. А тремя «верховными действующими лицами» на театре считает бессознательную идею о Вселенной, неистощимую идею красоты и окутывающую их тайну.

Если же произведение изначально задумано в качестве символа, оно не может стать ничем иным, кроме аллегории. Нарочитый, рационально обдуманный символ не способен наполниться творческой энергией, страстью самой жизни, ее глубинной и сущностной истиной. Квинтэссенция последней для Метерлинка, как и для других французских символистов, – суггестия, являющаяся сутью художественного творчества.

Одилон Редон.

Припоминание. Ок. 1893.

Институт искусств Чикаго.

Чикаго

Художественность, символизация, суггестия, идеализация, одухотворенность как главные признаки подлинного искусства, стилизованные поэтические обобщения, лаконизм фабулы – вот та основа, на которой Метерлинк создает свой поэтический мир и вырабатывает художественно-эстетические принципы, ставшие для эстетики символизма базовыми.

В этом ракурсе Метерлинк придает повышенное значение художественной новизне, «красоте неизвестного». Он задается риторическим вопросом: «Один ли ты из тех, которые создают или которые повторяют названия? Какие новые предметы видел ты в свете их красоты и истины, или же в свете какой новой красоты и новой истины видел ты предметы, раньше тебя не виданные другими?» (Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»). Согласно его творческому кредо, видеть вещи по-новому, не так как другие, значит видеть их лучше, чем другие. Тот, кто, увидев новое, сумел открыть и всем остальным пейзажи, образы и чувства, отличные от ставших привычными, сумел главное для художника – узрел «улыбку души». Высшая поэзия для него – царство неожиданного, «как осколки звезд, мелькающие в небе».

Все творчество Метерлинка-драматурга подчинено идее о том, что на сцене должны зажить своей жизнью не ходульные персонажи, а живые люди – посланцы непостижимой для самого автора глубинной, сущностной истины, в которую следует молчаливо вслушиваться.

Одилон Редон.

Видение.

1881.

Балтиморский музей искусства.

Балтимор

…Именно молчаливо. Тема молчания в искусстве как метафизическая проблема, тесно связанная с пониманием символа в качестве внерационального, бессознательного, интуитивного порождения души художника – одна из важнейших в эстетической концепции Метерлинка. Он предпосылает своему философскому труду «Сокровище смиренных» (1896), своеобразному евангелию символизма, эпиграф из Томаса Карлейля: «Silence and Secrecy» («Молчание и тайна»); как полагал британский философ и писатель, страна без молчаливых – это лес без корней, весь сплетенный из листьев и ветвей, который должен исчезнуть. Размышляя над этой метафорой, Метерлинк замечает, что молчание у Карлейля – фактическое. Истинное же молчание, как основа внутренней жизни человека, открывает двери вечности; оно восходит из бездн жизни, из глубин красоты и ужаса. Это убежище души, в котором она свободно владеет собой, прозревает истинный свет, высшую правду: «Молчание – солнце любви, и на этом солнце вызревают плоды нашей души»; это та стихия, в которой образуются великие дела («Сокровище смиренных»). В этом контексте он ссылается на индийскую поговорку, согласно которой нужно отыскивать цветок, который должен распуститься в молчании, следующем за грозой, но не раньше.

Как же соотносятся у Метерлинка-литератора молчание и слово? Слово могущественно, но есть нечто более властное. Это молчание, которое мыслится им как порождение вечности, тогда как слово-дитя времени. Молчание-это те сумерки, в которых скрыты идеи: сквозь них просвечивает невидимое. И если слова сходны, образуя «бесполезный шум внешнего мира», то молчание всегда различно. Не всегда слово, продолжает он в «Сокровище смиренных», есть искусство скрывать свои мысли; часто это – искусство заглушать и подавлять их, так что скрывать уже больше нечего: «Все, выраженное в словах, странным образом утрачивает свою значительность. Нам кажется, что мы достигли дна пучины, но едва мы всплываем на поверхность, как видим, что капля воды, сверкающая на конце наших бледных пальцев, не напоминает более моря, откуда она взята. Мы думаем, что открыли грот, полный драгоценных каменьев; но когда мы достигаем света, в наших руках оказываются только фальшивые камни и куски стекла; а между тем сокровище неизменно сверкает во мраке». Слово – серебро, молчание – золото: «Пчелы работают только во мраке, мысль работает только в молчании, добродетель – в безвестности…» Истинное, глубинное общение между людьми происходит на невербальном и невербализуемом уровне. Подобно тому, как номер и ярлык не способны объяснить художественную суть картины Мемлинга, слово не позволяет постичь душу другого человека. Более того: «Мы обмениваемся словами лишь в те часы, когда не живем, в те мгновения, когда не желаем замечать наших братьев, когда чувствуем себя далеко от истинно-сущего. Стоит заговорить, как какой-то голос предостерегает нас, что божественные врата уже закрылись где-то. […]…ибо сказанное проходит, молчание же, если оно хотя бы одно мгновение было действенным, не исчезнет никогда. Истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-либо след, соткана из молчания».

Многочисленные паузы и зоны молчания в пьесах Метерлинка позволяют подрасти чувствам персонажей и зрителей, апеллируют к интуиции, глубинному слою психики реципиентов, а не к их рассудку. Молчание для его героев судьбоносно, в нем просвечивают подлинные движения души, связанные с великими тайнами бытия – любовью, смертью и судьбой. Персонажи его пьес нередко рассуждают о том, что «человек никогда не говорит того, что ему хочется высказать» («Непрошенная»); «слова говорят одно, а душа идет по совсем другому пути» («Смерть Тентажиля»); «мы ждем, чтобы заговорило молчание» («Аглавена и Селизетта»). Значительность молчания в том, что лишь оно таинственным образом способно соединить души, поведать об истинной любви: «А чтобы познать то, что истинно существует, нужно воспитывать между людьми молчание, ибо только в молчании распускаются неожиданные и вечные цветы, меняющие форму и окраску согласно душе, близ которой мы находимся. Души вынашиваются в молчании, как золото и серебро в чистой воде, и произносимые нами слова имеют смысл только благодаря молчанию, в котором они плавают. […] Не молчание ли определяет и создает аромат любви? Любовь, лишенная молчания, не имела бы своего вечного благоухания. Кто из нас не знал этих безмолвных минут, которые разъединяют уста, чтобы соединить души» («Сокровище смиренных»).

Одилон Редон.

С закрытыми глазами.

Ок. 1894.

Галерея Фуджикава. Токио

Метерлинк ценит в театральном искусстве красоту, величие и значительность скромного каждодневного существования героев, окутанного молчаливым, невидимым божественным присутствием – здесь, рядом, в их жилище. Он восхищается «Властью тьмы» Л. Н. Толстого, сумевшего показать на фоне обыденной мещанской обстановки ужасные тайны человеческой судьбы, игру высших сил. Его волнуют бытийственные проблемы, связанные с положением человека во вселенной, а не его страсти, психология, чувства. Главное на театре, подчеркивает он в «Сокровище смиренных», – истинное существование человека, его сильная и безмолвная внутренняя жизнь, самосознание в тишине сумерек, которое надо сделать видимым, а не демонстративные буйства, «громкие, неискренние крики страстей, романтические преувеличения»: «Поэт прибавляет к обыденной жизни нечто такое, что составляет тайну поэтов, и вдруг жизнь является нам в своем чудесном величии, в своей покорности неведомым силам, в своих отношениях, никогда не прекращающихся, и в своей торжественной скорби. Химик вливает несколько таинственных капель в сосуд, который, по-видимому, наполнен чистой водой; и тотчас до краев подымается целый мир кристаллов и открывает нам то, что таил в себе этот сосуд, где наш несовершенный взор не мог ничего различить». Психологический абрис пьесы образует лишь тонкие стенки сосуда, содержащего чистую воду; вода же эта – не что иное, как обыкновенная жизнь, куда поэт опускает животворящие капли своего откровения. Красота и величие подлинной трагедии ассоциируются у бельгийского драматурга не с поступками персонажей либо сопровождающими и объясняющими действие словами, то есть внешне-необходимым диалогом, но с теми кажущимися бесполезными «лишними» словами, которые произносятся параллельно точной и осязаемой истине – именно они и составляют сущность произведения, его душу, таинственную красоту и значительность. «Можно даже утверждать, что поэма приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, объясняющими не то, что зовется „состоянием души“, а какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и своей истине». Бельгийского драматурга заботят законы более глубокие, чем те, которые управляют действиями и мыслями, ибо факты, по его выражению, не что иное, как ленивые бродяги и шпионы великих сил, остающихся незримыми: «В то время, когда мы шевелим почти несокрушимый камень, покрывающий эти тайны, нас окружает слишком сильный запах бездны, и слова, как и мысли, падают вокруг нас, как отравленные мухи». Наиболее благоприятная атмосфера для художественного творчества – сумерки, в которых скрыты идеи; они подобны животворной тени леса, сквозь которую просвечивает невидимое, но не имеют ничего общего с темнотой погреба, среди которой процветают одни темные паразиты, способной породить лишь «темное» письмо.

Метерлинк подчеркивает внерациональный, интуитивный характер творчества, сравнивая художника со слепым, играющим драгоценностями – ведь «разведчики разума всегда вероломны», а слова и мысли бессильны. Творческим потенциалом обладает лишь молчание как свидетель «глубокой жизни»: «…человеку невозможно не быть великим и удивительным. Мысли разума не имеют никакого значения рядом с правдой нашего существования, которое заявляет о себе в молчании…» Наука – «сокровище ученых», тогда как «сокровище смиренных», к которым принадлежат и художники, – та мудрость, что зиждется на внерациональной основе, полагает бельгийский мыслитель.

Приоритет молчания над бурным выражением эмоций наводит Метерлинка на мысли о возможности и плодотворности «неподвижного», статического театра, где актеров заменят марионетки (в изданный в 1894 г. сборник Метерлинка «Три пьесы для марионеток» вошли «Там, внутри», «Смерть Тентажиля», «Алладина и Паломид») – его героем ему представляется самоуглубленный молчаливый старик в своем кресле. Современным прообразом такого театра ему видится драматургия Ибсена, соединяющего воедино, скажем, в «Строителе Сольнесе», диалоги внешние и внутренние. Ибсеновские «сомнамбулические драмы» с их атмосферой безумия он считает художественно более плодотворными, глубокими и интересными, чем те, что сосредоточены в сфере ratio. В этом плане образцовой кажется ему «величавая жизнь Гамлета», у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков, противопоставляемая буйствам Отелло – «…ибо факты не что иное, как ленивые бродяги и шпионы великих сил, остающихся незримыми». В Гамлете он видит символ истинного поэта, беспрестанно пробуждаемого от своих мечтаний ударом судьбы в спину, но в глубине души не желающего верить, что все происходящее происходит «взаправду».

Эти идеи Метерлинка нашли воплощение в его драматургии. Эталонной в этом отношении представляется пьеса «Слепые» (1890) – символическая картина человеческого удела, вызывающая ассоциации с обреченностью брейгелевских «Слепых». В жуткой, таинственной атмосфере погруженного в непроглядную ночную тьму леса на берегу бушующего океана незрячие обитатели богадельни, замерзающие и голодные, обмениваются скупыми, порой бессвязными репликами в ожидании приведшего их сюда священника-поводыря. Но он уже мертв, спасения ждать неоткуда: смерть священника символизирует утрату людьми религиозного чувства (совсем в ином, сатирическом ключе тема угасания веры в Бога зазвучит позже в его антибуржуазной пьесе-памфлете «Чудо святого Антония» – 1903). Многочисленные зоны молчания в этой пьесе пронизаны страхом, безнадежностью, ощущением всесилия смерти. Богооставленность, ужас и тягостное бесплодное ожидание, сама тональность пьесы Метерлинка, ее метафизически-экзистенциальный смысл и даже коллизия, реплики персонажей, их будничный, но глубокий и значительный тон во многом предвосхищают абсурдистский характер «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета: Владимир и Эстрагон тоже не дождутся своего Godot (английское God с уменьшительным французским суффиксом) – маленького личного Бога каждого человека, который позаботится о том, кто утратил всякую надежду на заботу. Сходны даже пейзажные акценты: в финале каждого из двух актов двое бродяг будут стоять в лунном свете около дерева.

Метерлинк прозорливо замечал, что его поколение мыслителей и художников стоит на краю таинственной бездны нового пессимизма. Это предвидение нашло подтверждение в творчестве его младших современников – экзистенциалистов: влияние на них философско-эстетических идей Метерлинка весьма ощутимо. Он, по сути, предвосхитил кардинальное положение экзистенциалистской философии о том, что существование предшествует сущности: «Смерть руководит нашей жизнью, и жизнь не имеет другой цели, кроме смерти. Наша смерть – форма, в которую отлилась наша жизнь, и она же образовала наш облик. Писать портреты следовало бы только с умерших, ибо только они верны себе и на мгновение показали нам свою сущность»; «правда и то, что большинство людей просыпается для настоящей жизни лишь в то мгновение, когда они умирают». Не мысли и мечты, а тайна смерти как «жизнь жизни», молчание и неизвестность, тревоги и печали – вот та основа, на которой возникают его символистские пьесы.

Молчание, тайна, сокровенное – вот что привлекает Метерлинка в искусстве. Он высоко ценит те современные ему музыку и живопись, которые сосредоточены не на поверхностной живописности, но на глубине, интимной значительности, духовной важности скромной каждодневной жизни. Хороший живописец, в его представлении, уже не станет изображать убийцу герцога де Гиза – ведь психология победы или убийства слишком элементарна и исключительна, она заглушает глубинные духовные побуждения людей. Как действующий драматург, Метерлинк солидаризируется с тем гипотетическим художником, который сосредоточен на простых, но емких художественных образах, расширяющих духовный мир реципиента: он покажет ему дом, затерянный среди полей, дверь, открытую в конце коридора, лицо или руки во время отдыха. Именно к таким приемам прибегал в своих пьесах он сам, критикуя театр своего времени, преимущественно сосредоточенный на внешней демонстрации страстей в костюмных спектаклях о делах давно минувших дней; такой театр представляется ему безнадежно устаревшим. Более того, он в принципе считает историческую драму неэстетичной (это относится и к его скептической оценке исторических хроник Шекспира). Его привлекает дошекспировский театр, в котором царила красота, буйная и безумная, как взволнованное море. Не без влияния эстетики Шеллинга бельгийский драматург рассуждает о бурном «океане поэзии», омывавшем в ту пору «бесформенные скалы обыденной жизни», замечая при этом, что подобные эпохи опьянения преобразили бы и очистили духовную сферу до срока, поэтому они так редки в литературе. И делает ремарку по поводу современных ему писателей, почти ничего не знающих об этом океане, «этом подлинном Mare poetarum нашего духовного глобуса, этом море наиболее могущественном, обширном, неисчерпаемом, какое когда-либо волновалось на нашей планете» (Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»). Хотя время подобного избытка поэтического творчества, возможно, не вернется, тем не менее оно возымело таинственное влияние на неведомую сторону совокупной души последующих поколений, которая, пройдя через эту поэзию, внесознательно переродилась, ибо, по глубокому убеждению Метерлинка, она участвует во всех событиях, которые происходят в области духа.

Свидетельство такого духовного преображения – «Макбет», созданный Шекспиром на грани легенды и истории. В Предисловии к переводу «Макбета» Метерлинк, по существу, излагает свое кредо мастерства драматурга, весьма существенное для понимания его эстетической концепции в целом. Отдавая должное античным трагикам, театру Корнеля, Расина, Гёте, истинным шедевром драматического искусство Метерлинк при этом считает именно «Макбета» – ведь «нигде нельзя найти три акта, в которых трагическая сущность была бы настолько сгущена, столь мрачно пышна, столь естественно глубока, где, оставаясь по-видимому простой и обыденной, она достигла бы столь высокого, поэтического совершенства, такой точности. Нигде нельзя найти группы людей, окруженной свойственной ей атмосферой, которая вернее отражала бы в словах, при чтении и на сцене, свою мрачную, тайную жизнь. Вот в чем заключается великая загадка и чудо „Макбета“».

Плодотворную новацию Шекспира, во многом определившую специфику его художественного языка, он видит в том, что автор не выступает в его трагедиях от своего имени, но выражает свои мысли устами героев, которые под угрозой потерять мгновенно дыхание, их оживляющее, должны произносить лишь слова, строго отвечающие их положению. Избежать авторского голоса, отчетливо звучащего в греческих трагедиях или у Корнеля, позволяет Шекспиру изобретенная им уловка – безумие и сомнамбулизм персонажей. Так, в «Короле Лире» «он систематически лишает своих героев разума и таким образом прорывает плотину, державшую в плену огромный лирический поток. С этой минуты он говорит свободно их устами, и красота наполняет сцену, не опасаясь, что ее сочтут неуместной». В «Макбете» безумия нет, тон пьесы достаточно будничный, но будничность эта, по Метерлинку, является просто результатом удивительной иллюзии: ведь если в духе натуралистов перевести эту драму в условия строгой современной реальности, сразу обнаружится, что лишь весьма немногие ее фрагменты останутся правдоподобными и приемлемыми. Зато в ней слышен голос самого Шекспира: «…в искусстве драматического поэта самое существенное заключается в том, чтобы, не показывая вида, говорить устами своих героев, располагая стихи таким образом, чтобы их голоса, по-видимому, звучали на уровне обыденной жизни в то время, когда, в самом деле, они доносятся с большой высоты».

«Пресловутую реальную жизнь», «внешнюю жизнь», Метерлинк называет событиями довольно жалкого свойства. Новаторство Шекспира он видит в том, что создатель «Макбета» незаметно переходит от внешней жизни к тайникам сознания, к жизни души, к невидимому, благодаря чему и начинается вечная жизнь героев, которую в них вдохнул поэт: «Он одаряет убийц всем, что есть самого возвышенного и великого в нем самом. И он не заблуждается, населяя их молчание такими чудесами. Он убежден, что в молчании, или, вернее, в молчаливых мыслях и чувствах последнего из людей скрыто больше тайн, чем это могли бы выразить поэты, даже одаренные гением». Шекспир не дает в «Макбете» психологических объяснений, не вдается в нравственные размышления, и тем не менее, как подчеркивает Метерлинк, драма эта вся окутана и проникнута мрачной и величавой красотой, таинственным и как будто с незапамятных времен унаследованным благородством, величием не героическим или сверхчеловеческим, но более древним и глубоким, чем то, которое известно людям конца XIX в. – они «поднимаются среди слов, как жертвенный дым, исходящий из самих источников жизни».

Анализ художественных достоинств «Макбета» способствует выработке Метерлинком собственной концепции трагического в искусстве, трагической поэзии в целом. И здесь он проводит свою магистральную идею о том, что в искусстве невидимое, потаенное, неосознаваемое важнее мысли, рационального. Он не разделяет распространенного в его время в творческой среде мнения, что красоту художественных произведений следует искать в возвышенности мыслей, в обширности общих идей или же в красноречии стиля, что поэты и драматические актеры должны быть прежде всего мыслителями, трактующими в своих произведениях самые возвышенные социальные и нравственные проблемы; что единственное литературное величие, которое поистине достойно художника и способно к долгой жизни, – это величие интеллекта. Драма же, подобная «Макбету», где силы разума возникают лишь на заднем плане, доказывает, что «есть красота более захватывающая и менее тленная, чем красота мысли, или, вернее, что мысль должна служить лишь фоном драмы, столь естественным, что он должен казаться необходимым, и что на этом фоне должны вырисовываться узоры гораздо более таинственные». Такими узорами и являются проникнутые духовностью символы и метафоры. Художественный принцип Метерлинка побуждает его созерцать изнутри людей, дома, пейзажи, среду, а не их внешние признаки. Именно образный строй создает, по его убеждению, тайную и почти беспредельную сущность произведения, его глубокую жизнь; ее и улавливают инстинкт, бессознательная чувствительность, душа воспринимающего. Диалог же, необходимый для действия, витает на поверхности, однако если его поддерживает «более многочисленная толпа скрытых сил», то он глубже затрагивает душу, производит более сильное эстетическое воздействие. Что же касается комического в трактовке Метерлинка, то задачей поэта он считает превращение грубо-комического в нечто радостное и почти грустное, в то, что он называет «ангельски-комическим», как это удавалось Жюлю Лафоргу.