Текст книги "Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая"

Следовательно, символизация не является универсальным принципом, приложимым к любым видам художественного творчества, или, несколько по-другому выражаясь: да, действительно, является универсальным принципом, конститутивным для формирования культуры, стиля, школы, направления и т. п., сознательно стремящихся к созданию символов. В то же время существует иной, не менее универсальный принцип: принцип подражания (миметизм). Эстетическая теория и практика, ставящие во главу угла «подражание природе», разрабатывают совершенно иные методы, чем эстетика символизма. Можно, конечно, в известной перспективе, обнаружить в миметически ориентированном искусстве приемы символизации, но вряд ли сами миметисты будут рады такой герменевтической процедуре. Нет нужды приводить общеизвестные эскапады знаменитых художников против символизма в искусстве. Зачем же тогда обозначать их творческие акты как символизацию? Не лучше ли оставить символизацию символистам?

Здесь встает «роковой» вопрос: а кого считать символистами? Только тех, кто сознательно исповедует символизм как свое мировоззрение, или всех тех, в творчестве которых мы обнаруживаем символическое содержание? Явно, что многие художники, называвшие себя символистами, с определенной точки зрения таковыми не являются и, наоборот, есть немало мастеров, творивших символы, но обозначавших их при помощи иных терминов. В духе В. В. можно было бы различать между имплицитным и эксплицитным символизмом. Но в любом случае речь идет о произведениях, насыщенных символическим смыслом, и в этот ряд не должно включать работы миметического характера. Какой-нибудь портрет репинской кисти безусловно нечто «выражает», но абсолютно ничего не «символизирует», и сам Репин с недоумением отверг бы любую «символическую» интерпретацию своего творчества.

Этот простейший пример показывает мне, что символизация не является основой «любой художественной активности». Но это так мне кажется. Вполне допускаю другие перспективные точки зрения. Просто в дальнейшем надо их учитывать в разговоре, тогда будет легче понять друг друга.

Так вот, для меня символизация – процесс создания символа. Тут уместно спросить: а что первично: символ или символизация? Яйцо или курица? Символ обусловливает символизацию или символизация – символ? Вопрос представляется неразрешимым, если рассматривать творчество в линейно временной перспективе. Вздохнется несколько легче, если допустить реальность метафизического измерения эстетического бытия. Сложность описания процесса символизации в немалой степени заключается в его синтетической природе, включающей в себя в различных пропорциях «кванты» времени и вечности. С такой точки зрения символизм предстает метафизическим синтетизмом. Этот термин, как мне представляется, более корректно – хотя и суховато – соответствует сути символизаций.

Символизация создает символ как сочетание несочетаемого. В истории это происходит на разных уровнях и с различными целями, но сам принцип остается неизменным. Я насчитываю пять основных типов символизаций: 1) астрально-оккультный; 2) розенкрейцеровский; 3) сюрреалистический; 4) нигилистический-абсурдистский; 5) метафизико-синтетический. Те творческие процессы, которые не владеют тайной «сочетания несочетаемого», не могут считаться символизациями. Опять-таки повторю, я пытаюсь кратко охарактеризовать проблему с позиций метафизического синтетизма (моего эстетического мировоззрения) и вполне признаю другие точки зрения. Письмо В. В. тоже носит позиционный характер и выполнено в жанре манифеста. Оно выглядит, в известной степени, программой какого-то нового художественного (и в реальности еще не существующего) направления (с основными принципами которого я согласен).

На этом заканчиваю. Смысл моего письмеца сводится к вопросу: символизация составляет основу любой художественной активности или только той, которая является символистски ориентированной? Можно было бы многое еще написать, но не стоит ли иногда обмениваться краткими репликами для оживления вяло (увы!) протекающего виртуально-электронно-кофейного разговора.

С братской любовью В. И.

185. В. Бычков

(21.03.11)

Дорогой Вл. Вл.,

простите меня, грешного. Справедливый упрек в моем вербальном нереагировании на Ваши письма. Они внимательнейшим образом изучаются. В них поднимаются действительно кардинальные проблемы символизации, и они вызывают у меня серьезные размышления над моей собственной концепцией и над проблемой в целом. Идет мыслительный процесс, и достаточно сложный, поверьте мне. Я не хотел бы с разбегу ответить: но ведь вроде бы в моей «башне» все четко прописано даже с дефинициями. Нет! Так не будет. Я размышляю постоянно, однако множество суетных дел и проблемок не дает возможности сесть и спокойно по пунктам все прописать, опираясь теперь уже на две слегка проступающие из мрака концепции символизации. В ближайшие дни надеюсь сесть за такое письмо. Не будем торопить друг друга. Это, может быть, самые кардинальные вопросы философии искусства, и стоит еще раз все хорошо взвесить. В Ваших вопросах (о миметизме и символизме, например) заключена значимая проблема для эстетики, которую я вроде бы когда-то решил для себя, но сегодня в свете Вашей ее постановки я опять задумался над своим решением. Верно ли оно? Или если верно, то в каком плане?

Сейчас же просто хочу поблагодарить Вас за Ваши хорошо продуманные письма и поставить один вопрос, на который я хотел бы получить ответ: а что лично Вы все-таки имеете в виду под символом в искусстве, когда пишете, что «символизация составляет основу только для вполне определенного вида творчества, имеющего сознательной целью создание символов»!

Я вот, в силу своего скромного разумения, попытался дать свое определение художественного символа, которое тоже как бы кануло в пустоту, т. е. не вызвало никаких эмоций или мыслительных вибраций. Так ли уж оно чуждо Вам? Ведь Вы говорите совсем о другом, как будто и не читали моего определения и не вдумались в мое понимание этой важнейшей для меня категории.

Хотелось бы от Вас получить нечто подобное, хотя Вы и враг точных дефиниций. Однако – хотя бы нечто описательное, чтобы мне было за что зацепиться, чтобы дружески подергать Вас за пушистую бородку. Что есть для Вас художественный символ? Или Вы признаете только общий философско-богословский символ?

С самыми добрыми и радостными чувствами, что дело-то идет, слава Богу!

А что нового и интересного в художественной жизни Берлина?

Скучаем по этой информации.

Брат Ваш по вербальным мукам и творческим взлетам мысли и эстетического чувства В. Б.

186. Н. Маньковская

(21.03.11)

Дорогие друзья,

включаясь в разговор о символизации после прочтения Ваших писем, хочу начать с короткой реплики.

Мне кажется, стоило бы уточнить, что речь у нас идет о символизации именно в художественно-эстетической сфере, а не какой-либо иной – религиозной, ритуально-обрядовой (языческие обряды, масонская символика), научной (математические символы), государственной (флаг, гимн), политической (символические акты), военной (воинские ритуалы), бытовой (символические формы поведения) и т. п. В искусстве же символизация вершилась во все времена, с глубокой древности и поныне, а не только в символизме как таковом. Приводить примеры из разных художественных областей – от наскальной живописи до египетских пирамид, от месс Баха до «Герники», от средневековых храмов до кинопроекта К. Марклея «Часы»… – можно бесконечно, но мне это кажется излишним. Другой вопрос, что символизация в символизме – русском, французском, бельгийском – обладает своей спецификой, и о ее отличиях от других типов художественной символизации есть смысл поговорить специально.

Символизация в моем понимании – и процесс, и его результат. Собственно, в лингвистическом отношении это отглагольное существительное, наподобие «объективации». Так что дискуссия по поводу «или – или» представляется мне довольно надуманной. А вот обсуждение сущностных различий между аллегорией, художественным образом и символом, которым посвятил свое глубокое, оригинальное исследование В. В., мне кажется, можно было бы продолжить. Аллегория представляется мне, если можно так выразиться, однозначным знаком. В ней заложено некоторое рациональное содержание, легко раскрываемое в кругу посвященных (скажем, голубь или роза в библейских живописных сюжетах в восприятии людей воцерковленных) и не требующее интерпретации. В отличие от аллегории художественный образ многозначен, многослоен, и вся герменевтико-феноменолого-интерпретационно-рецептивная линия в эстетике, не говоря уже о художественной критике, бьется над его интерпретацией с разных позиций – от метафизических до сугубо рассудочных. Соблазн последних, спровоцированный сложной структурой образа, по сути, чужд его символической сущности. Символ же – здесь я разделяю позицию В. В. – невозможно создать сознательно: он воплощает глубинные метафизические смыслы, возникает по наитию, в порыве творческого вдохновения, в результате озарения и воспринимается реципиентом на столь же иррациональном уровне, адекватном самому процессу и результату символизации. Символ, действительно, носит общечеловеческий, вневременной характер, вызывает эстетическое наслаждение при контакте с ним независимо от расовой, национальной, конфессиональной и т. п. принадлежности воспринимающего. Именно это, как мы все понимаем, и позволяет погружаться в художественный мир Вавилона, Египта, Индии, Греции, Рима, Древней Руси и других великих культур прошлого, восхищаться памятниками индуистского и мусульманского искусства, проникаться эстетическими идеями Серебряного века. А вот как протекает процесс символизации сегодня, в условиях техногенной цивилизации – тема весьма дискуссионная. Надеюсь, к ней мы еще обратимся.

В ожидании виртуальных встреч Н. М.

187. В. Бычков

(22–24.03.11)

Дорогие собеседники,

Ваши письма и порадовали меня, и устыдили за долгое молчание (письмо Вл. Вл., понятно), и поставили в некоторое тупиковое положение. Не понимаю, что делать. Или разбирать по пунктам интересные, но не всегда мне понятные и нередко дискуссионные положения ваших (в большей мере относится к письмам Вл. Вл.) писем, или пытаться (в который уже раз!) разъяснять свою позицию, которую, как мне кажется, я предельно точно изложил в «многобашенном замке». Однако даже сама эта красивая метафора Вл. Вл. подтверждает, что моя простая концепция представляется почему-то неприступным замком. Как быть? И в чем здесь дело?

Не понимаю. Не знаю. Не умею.

Поэтому отключаю, насколько смогу, разумный контроль и предаюсь свободному потоку сознания на тему, инициированную и мной самим, и Вашими письмами.

Честно говоря, этот месяц мало способствует аналитическим рассуждениям. Он весь в эстетическом созерцании. В Москве (для Вл. Вл.) проходит баховский фестиваль. Практически каждый день в Доме музыки идут баховские концерты. Мы все с большой радостью посещаем их, а я – так особенно как с юности влюбившийся в музыку великого немца. Н. Б., кроме того, еще и смотрит почти все спектакли фестиваля современного польского театра, который проходит в рамках «Золотой маски».

Открылся баховский фестиваль «Страстями по Иоанну» при участии Bach-Collegium из Штутгарта, с неплохими западными солистами и, главное, дирижировал сам Хельмут Риллинг. Последний раз он был в Москве лет 20 назад, потом я слышал его в Германии и думал, что он уже отошел от активной работы. Нет! Дирижировал крайне вдохновенно. И хоры наши (при хорошем управлении-то) научились хорошо петь Баха. Так что и в Москве теперь Бах звучит очень даже воодушевляюще. Правда, возможно, реальное исполнение как-то еще улучшается на уровне моего восприятия (идеализируется при формировании «эстетического предмета»), воспитанного на многочисленных записях Баха под управлением того же Риллинга с прекрасными солистами, оркестрами, хорами, которые я регулярно слушаю.

Далее были Месса си минор, Рождественская оратория, органные и инструментальные концерты, немало зарубежных исполнителей, завершается фестиваль в пятницу Бранденбургскими концертами Лейпцигского Гевандхаус-оркестра под управлением Кристиана Функе. Тоже, конечно, слушаем, хотя эти концерты знаем почти наизусть.

Все эти баховские пиршества возвращают меня в блаженный 75 год, когда я на три месяца попал в ГДР, был там совершенно свободен, подолгу жил в Лейпциге и Дрездене и постоянно слушал Баха и в Томас-кирхе, и в Кройц-кирхе. С тех пор я полюбил и Гевандхаус-оркестр, и Кройц-хор. Незабываемое впечатление произвели на меня тогда и живые исполнения кантат Баха в Томас-кирхе, органные концерты в пространстве, где до сих пор витает дух Баха. Тогда я не размышлял ни о какой символизации в искусстве, а безмятежно предавался высокому парению на волнах великой музыки, изучал все доступные картинные галереи Берлина, Веймара, Дрездена и других городов, предавался созерцанию шедевров архитектуры (к счастью, их немало сохранилось в ГДР). Мысли же и мозг мой были заняты византийской эстетикой, материалов для которой я немало накопал в немецких библиотеках (особенно в Берлине и Лейпциге). Позже с таким же упоением и без всякой профессиональной герменевтики я слушал Баха и в ФРГ (не только Баха, естественно, но здесь речь о нем, ибо фестиваль днесь).

Сегодня же после каждого баховского концерта я (ах, злодей!) с маниакальной педантичностью радостно восклицаю: вот где величайшая художественная символика во всей ее мощи и глубине! А ведь именно об этой символике я и пишу. И что же здесь непонятного? Мы все ее переживаем, живем ею! И имеем дело здесь не с культовым символизмом, а только и исключительно с художественным, возникшим, естественно, в религиозно просвещенном сознании, в контексте высокой Культуры и на литургическом материале, но таковым практически было и все великое Искусство Культуры от Древнего Египта до… Ну, скажем обобщенно, до XIX в. уж точно. Далее вплоть до наших дней можно говорить не об Искусстве в целом, но об отдельных великих личностях Искусства, которые все хорошо нам известны и в немалом числе. Этот художественный символизм доступен и сегодня всем реципиентам, обладающим достаточно высоким эстетическим вкусом, ориентированным в случае с Бахом на музыкальный художественный опыт.

Был ли Бах символистом? Конечно. Но «имплицитным» (Вл. Вл. уместно употребляет в этом контексте сей термин), ровно в той же мере, в какой и любой великий (не всякий! – ответ на пример с портретом Репина) художник является подлинным символистом.

В моем многобашенном замке речь ведь идет не о всяком искусстве, не об эмпирическом уровне искусства, не об «объективированном» (в терминологии Вл. Вл.) искусстве, а об искусстве «в идее», как сказал бы Гегель, о метафизике искусства, т. е. о символизации и художественном символе как принципах искусства, или о неких идеальных законах (в этом смысл любой категориальности в науке), по которым должно строиться искусство в принципе, к чему стремится внесознательно любой художник, но чего редко кто достигает.

Может быть, в портрете Репина (я сейчас не стал бы огульно это утверждать – у него есть и сильные в художественном отношении портреты) и нет художественного символизма, но в «Джоконде» или в некоторых портретах Рембрандта (предельно миметических, согласно Вл. Вл.) он несомненно есть. Однако художественный символизм именно в понимании автора «многобашенного замка», когда художественный символ осознается как сущностное ядро художественного образа, произведения искусства, являющее собой высшую ступень художественности. При этом я подчеркиваю регулярно, что далеко не всякое произведение искусства этим ядром обладает. Вот ведь собственно о чем идет речь у меня. И с этим символизмом ничего общего не имеет рациональный символизм типа: три ангела на иконе «Троицы» символизируют триединого Бога, а алтарь в храме – духовное небо и т. п.

Кстати, дорогой Вл. Вл., меня удивила Ваша фраза о том, что в моем письме якобы изложена программа «какого-то нового художественного (и в реальности еще не существующего) направления (с основными принципами которого я согласен)». Мне льстит, что Вы согласны с основными принципами, но это отнюдь не программа нового, еще не существующего направления, но принципы высокого Искусства Культуры, которое существует очень давно и которое, увы, уже скончалось, и ничего подобного в будущем я не вижу. Об этом мой «Художественный Апокалипсис Культуры»[13]13
  Бычков В. В. Художественный Апокалипсис Культуры. Строматы XX века. Кн. 1, 2. М.: Культурная революция, 2008.


[Закрыть] и многие другие работы, в том числе и письмо о символизации. Многобашенный замок выстроен на основе анализа моего восприятия произведений всего высокого Искусства с древнейших времен до нашего времени, на основе моего постоянного эстетического опыта в сфере искусства. Моя теория символизации основана на принципах уже ушедшего Искусства, а не манифест чего-то, чаемого в будущем. Я не вижу ни сегодня, ни в ближайшем будущем ничего, что предвещало бы появление искусства, основанного на художественной символизации. Увы, ни-че-го!

В наших с Вл. Вл. письмах вырисовываются две концепции, которые формально в некоторых пунктах вроде бы и совпадают, если в какой-то формулировке убрать ключевое слово, заменить его другим и т. п., но по существу – это, как мне кажется, совершенно разные концепции. И в этом, конечно, нет ничего драматичного (Вы правы, Вл. Вл.), но важно, чтобы мы сами-то правильно понимали их различие и плоскости соприкосновения и непересечения.

Собственно мой «замок» и посвящен максимально подробному разъяснению моей позиции. Хотелось бы, дорогой друг, получить нечто подобное и от Вас.

Мне импонирует Ваше стремление рассматривать проблему символизации в искусстве sub specie aeternitatis. Именно в этом плане, как мне кажется, символисты усмотрели сущность любого подлинного (высокого) искусства в символизме. Именно в этом ключе я и пытался построить свой «замок». И именно в этом плане я рассматриваю художественный символ в качестве эстетической сущности любого подлинного искусства в его высших (шедевральных или близких к этому уровню) достижениях. Конечно, это отнюдь не общепринятое понимание символа в искусстве. Так же, как и Ваше. Здесь две авторские концепции, требующие еще детального разъяснения и подробного разворачивания.

Вы вводите свое определение символа как «сочетание несочетаемого» и даете пять исторических этапов символизации. Вот об этом в нашей переписке я и просил бы Вас написать подробнее, не отправляя нас читать Вашу книгу. Я ее изучал очень внимательно, с уважением и пониманием отношусь к этой оригинальной концепции, но и у меня возникли некоторые вопросы по ее поводу, не говоря уже о будущих читателях; к тому же не все заинтересованные лица имеют эту прекрасную монографию.

В чем, например, заключается эстетический (или художественный) смысл «сочетания несочетаемого»? Ведь не всякое же сочетание несочетаемого обладает им? Сейчас такими сочетаниями несочетаемого напичканы практически любая инсталляция и любой арт-проект «актуального искусства». Не думаю, что все их Вы отнесете к символизму в Вашем понимании, хотя кое-кто из авторов этих проектов сознательно стремится выдать их за символические (тот же Бойс – его Blitzschlag и другие артефакты), и есть большая герменевтическая литература на эту тему. Современные искусствоведы очень любят свободную, часто многомудрую, почти безбрежную герменевтику любых произведений «актуального искусства», признанных нынешней арт-номенклатурой за таковые.

Или вот сюрреалистический тип символизации в Вашей классификации. Сюрреалистов в XX в. было множество. Несколько великих и тьма, мягко говоря, малохудожественных, но все они использовали принцип сочетания несочетаемого. С другой стороны, в лучших (и высокосимволических, с моей точки зрения) полотнах Миро я не вижу сочетания визуально несочетаемого. Достаточно ли сие определение для обозначения художественного символа? Символа, свидетельствующего о том, что перед нами действительно высокохудожественное произведение, а не просто визуальная головоломка?

Между тем мне импонирует сам принцип «сочетания несочетаемого» как один из, может быть, фундаментальных принципов художественного произведения. И меня в 70-е гг. интересовал этот принцип в совершенно другом, правда вербальном, оформлении и в несколько ином контексте. Я даже писал на эту тему специальные статьи и ввел эту тему в первое издание моего учебника (2002 г.), которое, кажется, у Вас есть. Потом я учебник существенно перерабатывал постоянно и продолжаю сию приятную процедуру до сих пор, что-то из него убирая, а что-то вместо этого добавляя, так как объем его и так очень велик для учебника. Я имею в виду мою концепцию «Художественных (или эстетических) оппозиций» (см. с. 528–529). Там я взял только один аспект этих оппозиций – именно психологический – и намеревался когда-то рассмотреть все более широко и связать с антиномизмом богословско-философского мышления, но так до этого руки и не дошли, хотя в кандидатской диссертации как-то (весьма неуклюже, думаю) пытался все это привести к одному знаменателю.

Поэтому сам принцип «сочетания несочетаемого» значим в искусстве. Это несомненно, и я рад, что мы очень давно и разными путями (правда, вероятно, от одних источников – антиномизма догматов, «Ареопагитик» и идей Флоренского об антиномическом мышлении) пришли к пониманию этого. Однако вопрос стоит о сущности: все ли оппозиции в произведении искусства способствуют созданию художественно значимого произведения? Любое ли сочетание несочетаемого автоматически являет собой художественный символ?

Далее. Когда Вы настойчиво акцентируете внимание на том, что символизация имеет место только там, где сознательно ставится цель создания символов, я могу это понять, но думаю, что эта символизация не имеет отношения к художественной символизации, хотя и каким-то образом участвует в создании произведения искусства, его образного строя и т. п. На мой взгляд, художественным символизмом чаще всего, и как правило, отличаются те произведения искусства, где такой цели художник сознательно перед собой не ставил, а просто творил, пел, как птицы поют. И получилось высокохудожественное искусство, обладающее художественным символизмом, который присущ самой природе художественного выражения. А вот там, где такая цель ставилась сознательно, как в творчестве символистов, например, высокохудожественные символы удавались далеко не часто. Кажется, Вы тоже это сознаете и не даете в своей классификации этапов символизации собственно символистский.

Кстати, почему все-таки? Ведь даже в живописи были очень неплохие символисты. Те же Бёрн-Джонс, Россетти, Моро, Дени, Шаванн, Карьер, Бёклин, и ряд этот Вы сами можете еще порядочно продолжить. Все они, кстати, могут быть отнесены и к тому творческому методу, которому Вы напрочь отказываете в символизме – миметизму. Конечно, они миметисты в определенном смысле, работают с формами видимой реальности, не только не деформируя их (как, например, Гоген, которого тоже не без основания относят к символистам), но, часто, напротив, почти иллюзорно выписывая, и при этом создают художественные символы, используя миметизм как средство. Или это совсем не так?

Взять того же Сегантини. За что его, Бёклин а, Россетти так высоко ценил Кандинский? Не думаю, что за миметизм, а скорее всего именно за художественный символизм – выражение художественными средствами в формах видимого мира, за ними и с их помощью мира духовного. Это и есть, по-моему, подлинная символизация.

Понятно, что выражение и символизация в принципе не синонимы. Ясно, что не всякое выражение даже в искусстве дает художественный символ. Однако я же об этом и пишу, когда рисую иерархию образной структуры в искусстве, только в пределе, на высшей ступени образного развития достигающей уровня художественной символизации. Как правило, большинство произведений искусства и там, где сознательно стремятся к символизации, и там, где о ней не думают и даже не знают, что это такое, не добираются до этого уровня, оставаясь на тех или иных уровнях образности. Только шедевры и близкие к ним произведения высокого искусства достигают этой высоты. У того же Бёклина на этот уровень выходит, пожалуй, только «Остров мертвых», все остальное – так, жалкие потуги к символизации. Особенно там, где он берется за какие-то аллегорические или мифологические сюжеты. Символизм, идущий от ratio, на мой взгляд, мало общего имеет с собственно художественным символизмом. Между тем у того же так нелюбимого Вами Левитана на уровень высокого художественного символизма легко поднимается полотно «Над вечным покоем», да и ряд других пейзажей приближаются к этому.

И честно говоря, никакого «сочетания несочетаемого» у большинства символистов даже из перечисленного выше ряда я не усматриваю. Ну, какие сочетания несочетаемого у самого, пожалуй, сильного из них – Пюви де Шаванна? А я думаю, Вы не вычеркнете его из рядов подлинных символистов. Символистов по духу, а не по букве.

Андрей Рублев.

Спас.

Второе десятилетие XV в.

ГТГ. Москва

В Вашей классификации, к моему удивлению, отсутствует и средневековый период. Точнее, если обратиться все-таки к Вашей книге, к первой ступени символизации (астрально-оккультной) Вы относите из Средневековья только образ Тетраморфа, а из древности образ Сфинкса. Однако, с моей точки зрения, Тетраморф – это не художественный символ, а просто условное обозначение четырех евангелистов, восходящее к ветхозаветному духовно-визуальному архетипу, но достаточно произвольно связанное Преданием с конкретными евангелистами. Во всяком случае, это совсем не тот символ, который я имею в виду под символом собственно художественным. Согласно моей концепции Тетраморф, как и любой иной образ, может быть в изобразительном искусстве решен высокохудожественно, и тогда он поднимается до художественной символизации, но бесчисленное количество тетраморфов в западном искусстве просто остаются условными изображениями евангелистов, не обладающими художественным символизмом, условными знаками их, не более. Это же я мог бы сказать и об образе Сфинкса. При том практически ни одно из тех конкретных изображений, что я знаю, не поднимается до уровня высокого художественного символизма. Это действительно попытка визуализировать мифологический образ сочетания несочетаемого (как, кстати и кентавр, сатир, Пан и т. п.), как правило, художественно мало удачная.

А вот действительные шедевры средневекового художественного символизма, типа высокохудожественных русских икон, кажется, не попадают в круг Вашего внимания, вашей классификации. А именно в них-то я и усматриваю почти недосягаемые высоты художественного символизма. В том же «Голубом Успении» или в «Троице» Рублева, в его Спасителе из Звенигородского чина и т. п. В чем дело? В них, конечно, трудно усмотреть сочетание визуально несочетаемого, как в Сфинксе, но вряд ли на этом основании можно отказать им в самом высоком художественном символизме.

Андрей Рублев.

Троица.

Ок. 1411 г.

ГТГ. Москва

Не примите мои вопросы, заданные в напористой манере, за стремление критически отнестись к Вашей концепции, давно сложившейся, проведенной через всю жизнь и явно более глубоко продуманной и аргументированной, чем, возможно, мой импрессионистский «замок» из синтетической кости. Я все-таки строю его не так давно, как Вы Вашу теорию метафизического синтетизма. Между тем я просто искренне хочу понять ее и определить ее место в пространстве моего понимания эстетического, в моей философии искусства. Понять, имеем ли мы здесь какие-либо точки соприкосновения или это действительно два разных многобашенных замка, выстроенных на разных берегах реки, которые никогда не смогут сойтись, а замки – открыть врата для брата с того берега.

Успение.

Вторая половина XV в.

ГТГ. Москва

Другой круг вопросов, также сильно меня интересующих в круге нашей проблематики и который Вы тоже вскользь затрагиваете, – это соотношение культового, или религиозного, символа и собственно художественного. Вам представляется, что подлинным символом, возможно, является только культовый («Символ есть по существу понятие, реально применимое только в сфере действенного культа»). Хотелось бы знать, что Вы имеете в виду.

Евхаристические Дары? Тетраморф? Символ веры? Икону как предмет культа? Что? Все из перечисленного в том или ином контексте именуют символами, но что лично Вы имеете в виду?

Здесь мы вплотную приближаемся к понятию «метафизический», но нельзя же в одном письме вопрошать и вопрошать. Время и меру знать.

Вы понимаете, Вл. Вл., что разговор наш только начинается. И я специально заостряю какие-то моменты и в Вашей, и в своей концепциях, чтобы в процессе неспешных размышлений и продумываний и своих аргументов, и Ваших, может быть, сблизить наши позиции, а возможно, и что-то в последний раз скорректировать, уточнить в них.

Обнимаю, размышляю даже над своими вопросами, поставленными здесь (насколько они правомерны и корректы) и с нетерпением жду писем.

Если что-то еще придет на ум, сразу же напишу. И от Вас прошу того же. А Н. Б. хотел бы нижайше просить более подробно развить свою реплику, за которой несомненно ощущается особая концепция, возможно отличная от уже вырисовывающихся в наших с Вл. Вл. письмах.

Братски В. Б.

188. Н. Маньковская

(26.03.11)

«Искусство – это выражение». Знаменитый афоризм Бенедетто Кроче, впоследствии ставший своего рода алиби для всех желающих порезвиться на околохудожественных лужайках, непроизвольно всплыл в моей памяти, когда я столкнулась с отождествлением выражения, символа и символизации у В. В. Конечно, он оговаривается, что имеет в виду принцип, а не его всеобщую реализацию в эмпирической реальности, но работает ли такой принцип? Разумеется, символизация в искусстве – это выражение, но не всякое выражение есть символизация. Здесь, как мне кажется, следует различать символизацию как процесс и как результат. В процессе художественного творчества выражение, действительно, может быть тесно связано с символизацией. Однако его результатом далеко не всегда является рождение символа. К тому же, если считать выражение и символ почти синонимами, то не окажется ли, что «все есть символ», т. е. специфика символа будет размыта? Ведь символов, отличающихся квинтэссенцией художественности, максимальной обобщенностью (но не схематизмом, не абстрактностью), в искусстве вообще мало, и отнюдь не «всякое выражение» дотягивается до такого уровня. Подобно высокой классике, прошедшей сквозь века и утвердившейся в эстетическом сознании многих поколений, символы, в отличие от художественных образов, «схватываются» целостно, интегрально, не требуют интерпретации. Хотя… Действительно, В. В. прав: только восприятие реципиента завершает символизацию, а оно сугубо индивидуально. За примерами далеко ходить не приходится, в нашем «Триалоге» их множество, в том числе и по поводу оценки тех или иных художественных явлений в качестве символов.