Текст книги "2013 год"

7

 
все хорошо, что
хорошо начинается
и не имеет конца
мир погибнет а нам нет
конца!
 

Эти слова были написаны 100 лет назад и провозглашались двумя будетлянскими силачами в финале оперы «Победа над Солнцем», премьерные представления которой происходили 3 и 5 декабря 1913 года. Вообще, когда из затхлого пространства современной культуры смотришь на то, что происходило в 1913 году, то просто невозможно не прийти в священный трепет от количества и концентрации фундаментальных открытий в самых разных областях человеческой деятельности, ибо ничего подобного в последующие годы уже не наблюдалось. Подумать только! В этом году Нильс Бор впервые формулирует правила квантовой механики в статье On the Constitution of Atoms and Molecules, а Эдмунд Гуссерль публикует «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии». Марсель Дюшан создает свой первый реди-мейд – велосипедное колесо на табуретке, а Джорджо де Кирико пишет свою первую метафизическую картину. Марсель Пруст выпускает первый том «В поисках утраченного времени», а Кафка заканчивает «Превращение». Игорь Стравинский сначала проваливается, а потом возносится до небес с «Весной священной» в Париже, а Арнольд Шёнберг, написавший за год до этого «Лунного Пьеро», становится триумфатором в Золотом зале венского «Музикферайна» после исполнения «Песен Гурре», за которым следует знаменитый «скандальный концерт» с участием Берга и Веберна, завершающийся полицейским разбирательством. В том же году Гийом Аполлинер отдает в печать «Алкоголи», а Владимир Маяковский создает свой лучший текст – апокалиптическую драму «Владимир Маяковский», главную роль в которой он исполняет сам на представлении в том самом театре «Луна-парк», где позже поставят «Победу над Солнцем». И это перечисление можно продолжать и продолжать, ибо упомянутое мной сейчас является только верхушкой айсберга, но даже в ряду всех этих экстраординарных свершений и открытий «Победа над Солнцем» занимает какое-то особое, а может быть, даже ключевое положение.

Всякий раз, когда начинаешь думать о феномене этой оперы, невольно приходишь в некоторое замешательство, ибо здесь не стоит особенно доверять даже тем, кто принимал самое непосредственное участие в ее создании. Так, например, Матюшин пишет: «“Победа над Солнцем” есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как “красоте”». А Эль Лисицкий, работавший в 1920–1921 годах над электромеханическим проектом «Победы над Солнцем», в своем предисловии к альбому эскизов заявлял о том, что «Солнце как выразитель старой Всемирной энергии изгоняется с неба современными людьми, ибо сила их технического господства изобретает новый источник энергии». Конечно же, в обоих высказываниях заключается какая-то правда, но это далеко не вся правда. И это неудивительно, ибо очень часто создатели новаторских произведений искусства могут даже не подозревать о тех информационных потоках, которые начинают генерировать созданные ими произведения помимо их воли. Причем чем фундаментальнее произведение, чем масштабнее художник, тем большей становится вероятность возникновения таких «незапрограммированных» потоков. Здесь, наверное, уместно вспомнить слова Хлебникова о пуговице: «Я верю, что перед очень большой войной слово “пуговица” имеет особый, пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове, родственном корню “пугать”». Если в простом слове «пуговица» может скрываться будущая война, то в таком грозном уже самом по себе словосочетании, как «Победа над Солнцем», затаилось нечто большее: как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в нем затаился весь ХХ век. Ведь что такое победа над Солнцем, если на минуту забыть о жизнеутверждающих заявлениях Матюшина и Эль Лисицкого? Две мировые войны – это победа над Солнцем. Тоталитарные режимы – это победа над Солнцем. Хиросима – это победа над Солнцем. Чернобыль – это победа над Солнцем. Мировой терроризм – это победа над Солнцем. Общество потребления – это победа над Солнцем. Что еще перечислять? Смерть Бога, крушение Космоса, конец Истории – все это победа над Солнцем. Весь ХХ век – это победа над Солнцем. Самое же главное заключается в том, что человек должен не просто пережить эту смертоносную победу, но еще и научиться жить после конца света. Именно об этом говорят будетлянские силачи в финале оперы: «Мир погибнет а нам нет конца», – и именно так это было воспринято зрителями, о чем свидетельствует рецензия «Русских ведомостей», содержавшая, в частности, такие слова: «Солнце железного века будет разбито, мы освободимся от закона тяготения, и, странно, невыносимо для многих будет это чувство освобождения от связующего мир закона…» Впрочем, все это – слова, которые в данном случае могут сказать по существу лишь очень немногое, ибо, по свидетельству очевидцев, воздействие «Победы над Солнцем» носило не вербальный, но в первую очередь визуальный характер.

Именно на это безусловное превосходство визуального начала над вербальным указывал Бенедикт Лившиц, описывая свои впечатления от постановки: «Светящийся фокус “Победы над Солнцем” вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от ее музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто. То, что удалось сделать К. С. Малевичу, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога”. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себя без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей. Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях. Здесь – высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там – хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги».

Пожалуй, Лившиц излишне суров к Матюшину и Кручёных, и ему можно было бы возразить, сославшись на пример «Зимнего пути», в котором совершенно несравнимые друг с другом по масштабу Шуберт и Мюллер все же сливаются в едином экстатическом и безысходном музыкально-поэтическом пространстве. Но в то же время с ним невозможно и не согласиться, ибо, подобно тому, как текст Мюллера послужил лишь трамплином для головокружительного прыжка Шуберта, так и Кручёных с Матюшиным в каком-то смысле выполнили функцию всего лишь бубна с колотушкой в шаманском камлании Малевича. Конечно же, без колотушки и бубна не может совершиться никакое камлание, но все же ведущее значение в нем принадлежит шаману, и в камлании, которое мы знаем теперь под названием «Победа над Солнцем» и которое было посвящено призванию и заклинанию ХХ века, роль шамана исполнял, разумеется, Малевич.

8

Впрочем, скорее всего, дело здесь не столько в разнице масштабов талантов и масштабов личностей Малевича, Кручёных и Матюшина, сколько в более глубинных вещах, а именно в перемене соотношений между различными видами искусства и в изменении их негласной иерархии.

Если в конце XIX века тезис о музыке как высшем из искусств был весьма популярен, то к началу ХХ века его непререкаемость явно начала меркнуть, даже несмотря на крайне трепетное отношение к музыке таких художников, как Кандинский и Клее. Изобразительное искусство все более и более настойчиво начало претендовать на роль лидера среди других искусств, ибо именно в нем все чаще стали впервые опробоваться различные инновационные стратегии. Именно это позволило в конце концов Бретону сказать, что «визуальные образы достигают того, чего никогда не достигнет музыка», и закрыть крышку гроба над этим великим искусством со словами «так пускай же ночь опустится на оркестровую яму». Принимая во внимание исторический контекст, следует отметить, что здесь речь идет не столько о музыке вообще, сколько о музыке Вагнера и о вагнеризме, ибо во многом именно благодаря Вагнеру к концу XIX века музыка стала почитаться высшим из искусств.

Вот почему исполнение оперы «Победа над Солнцем», в которой первенствовала уже не музыка, а изобразительное искусство, знаменует собой, кроме всего прочего, еще и победу над вагнеровским проектом, в котором главная роль выпадала именно на долю музыки, в то время как задача изобразительного искусства сводилась к оформительству. Стало быть, «Победа над Солнцем», помимо всего прочего, есть еще и победа над солнцем вагнеризма и над солнцем Вагнера, столетие со дня рождения которого праздновалось как раз в 1913 году. Слова Бретона «так пускай же ночь опустится на оркестровую яму» лишний раз подтверждали тот факт, что, несмотря на всю грандиозность байройтовского триумфа, для большинства актуальных художников первой половины ХХ века солнце Вагнера закатилось навсегда. Вагнер и вагнеризм превратились в то, что необходимо победить любой ценой.

9

В наши дни, наверное, уже мало кто может представить, какой шок произвел вагнеровский проект в XIX веке. И дело заключалось даже не в том грандиозном влиянии, которое он оказал на самые передовые европейские умы, и не в том, что вагнеризм стал всеобъемлющим поветрием в среде просвещенной буржуазии, а в том, что Вагнер оказался единственным художником, единственным творцом, отважившимся дать ответ на гегелевский приговор искусству. Вот что по этому поводу, цитируя Хайдеггера, пишет Филипп Лаку-Лабарт в свой книге Musica ficta:

«Вагнеровский проект появляется в тот момент истории, в который XIX век “осмеливается” дать ответ на падение или упадок искусства, на его измену собственной сущности. Это, стало быть, момент, когда, вопреки гегелевскому приговору, XIX век “осмеливается еще раз покуситься на всеобъемлющее произведение искусства”, на Gesamtkunstwerk[5]5
  Gesamtkunstwerk (гезамткунстверк) – термин Рихарда Вагнера, означающий единое, синтетическое искусство будущего, которое придет на смену существующему многообразию.


[Закрыть]. Эти дерзновение и усилие “неотъемлемы от имени Вагнера”. Вагнеровский проект – проект эстетический, поскольку это проект: теоретическая разработка искусства вкупе к тому же с его самоосмыслением являются, как говорил Гегель, “данью”, которую нужно платить эпохе, то есть безраздельному господству науки. Всякая воля к “великому искусству” изначально поражена тщетой, поскольку в соответствии с гегелевской истиной как истиной самой эстетики рождение эстетики означает смерть искусства, или, выражаясь менее выспренно (но более строго), факт самого наличия какой-либо эстетики предполагает конец – переход или смену – искусства в его абсолютном предначертании. Вагнеровское предприятие, таким образом, по сути лишь простая эстетическая, даже “эстетская” реставрация “великого искусства”, то есть в данном случае трагедии. Это предприятие буквально декадентское – если оно только, как любая реставрация, не прилежно и тщательно. Тем не менее это предприятие, или, скорее, это “стремление” к всеобщему произведению искусства – “хотя оно неизбежно должно прийти к противоположности великого искусства как в своем исполнении, так и в последствиях”, – остается в свою эпоху единственным, и Вагнер, “несмотря на всю свою склонность к кривлянью или приключениям”, намного превосходит прочие современные “усилия” “заботой о сохранении в экзистенции существенности искусства”. Иными словами: вагнеровское предприятие может быть эстетическим или эстетизирующим, но оно тем не менее уникально и представляет после гегелевского осуществления эстетики последний пришедший из эстетики наскок на сами же ее, эстетики, предпосылки, то есть на признание и приятие конца “великого искусства”. Тем самым Вагнер только подтверждает закон, согласно которому всякое искусство под присмотром эстетики становится ностальгией по “великому искусству”, каковое оно тщится – тщетно – реставрировать. Но тем самым он одновременно и доводит эстетику до ее предела, то есть до края кружения (по крайней мере, в этом смысле и попытается Ницше “радикализировать” Вагнера – ценой, что правда, то правда, в свою очередь “радикального” “разрыва”)»[6]6
  Перевод В. Е. Лапицкого.


[Закрыть].

10

Эта фундаментальность вагнеровского проекта долгое время являлась непреодолимым препятствием на пути всех композиторских попыток преодолеть вагнеризм, и здесь снова можно процитировать Лаку-Лабарта, на сей раз обращающегося к Адорно:

«Вагнер довел оперу до пресыщения. Доказательством тому, причем отнюдь не косвенным, служат стигматы конца, метящие все, что неуклонно следовало навязанным им – непомерным – устремлениям. Они могут иметь место и в ностальгической – и относительно удобной – форме, с которой безропотно смирился поздний Штраус. Но также и в форме избыточности и, стало быть, перенасыщения, в которой прославился на сей раз ранний Штраус (или Шёнберг “Песен Гурре”) и в которой патетически исчерпывает себя в “Турандот” Пуччини. Или же в более двусмысленной и утонченной (более французской) форме разрушения структуры a la Дебюсси. Или, наконец, в русле собственно современной радикальности – в форме насильственного разрыва и незавершенности, “провала”: “Лулу” Берга и “Моисей и Аарон” Шёнберга. И тут, это неоспоримо, все куда серьезнее. При желании можно было бы сказать – не только из-за эскалации выразительных средств (изобличенной уже Ницше под маркой искусства, подчиненного поискам эффектов), но, скорее, из-за его систематического в строгом смысле слова характера, – что творчество Вагнера оставило в наследство потомкам задачу столь же невыполнимую, как и та, что в философии завещала своим великим последователям мысль немецкого идеализма (Гегель): продолжать то, что уже завершено. И как говорилось о “гегелевском закрытии” философии, можно сказать и о вагнеровском закрытии оперы. То есть точно так же и самого искусства, или, как тогда говорили, поскольку таковы были упования, великого искусства».

И, констатируя все это, Лаку-Лабарт все же не может не задаться вопросом: «…как получается, что тень Вагнера все еще способна омрачить надежду, в равной степени присущую и Шёнбергу, и Адорно, надежду со всей ясностью положить конец вагнеризму? То есть самой худшей (самой катастрофической) концепции “великого искусства”?» Ответу на этот вопрос посвящены дальнейшие рассуждения Лаку-Лабарта, но сейчас следует обратить внимание на другое: тень Вагнера роковым образом нависает не только над Шёнбергом и Адорно, то есть над теми, кто осознавал это влияние и пытался освободиться от него, но и над теми, кто не ощущал и не признавал наличие какой-либо тени, довлеющей над своим творчеством, то есть практически над всеми выдающимися и менее заметными композиторами первой половины ХХ века.

Конечно же, бесконечное многообразие стилей, эстетических установок, композиторских языков и неповторимых авторских почерков может ввести в заблуждение и заставить думать, что все это многообразие не имеет никакого отношения ни к Вагнеру, ни к вагнеризму, к которому многие композиторы, например Стравинский, относились открыто враждебно. Однако это не так, и, несмотря на видимое многообразие композиторских установок и композиторских результатов, все они в конечном итоге объединены одним – подспудным стремлением к вагнеровской идее Gesamtkunstwerk. Подобному устремлению не чужд даже такой, казалось бы, далекий от всего этого композитор, как Антон Веберн, и это вполне закономерно, ибо преодолеть вагнеризм, находясь в пространстве европейской музыкальной традиции, есть дело изначально обреченное. Вагнеровская идея Gesamtkunstwerk подразумевает главенствующее место музыки, и, стало быть, для того чтобы освободиться от вагнеризма, нужно отказаться от подобного положения музыки в своем собственном сознании, что для музыканта весьма проблематично. Вот почему освобождение от вагнеризма приходит не из области музыки, но из области визуальных искусств.

11

Опера «Победа над Солнцем» являет собою новую идею Gesamtkunstwerk, в которой главенствующее положение занимает уже не музыка, но изобразительное искусство.

Здесь можно говорить о закате солнца Вагнера и восходе солнца Малевича, что приводит не только к фундаментальной трансформации парадигмы искусства, но порождает и целый ряд антропологических последствий, становящихся все более и более очевидными в ходе ХХ века. Практически одновременно с премьерой оперы «Победа над Солнцем» появляется и гораздо более радикальное решение проблемы Gesamtkunstwerk – реди-мейд Дюшана[7]7
  Марселю Дюшану принадлежит идея, согласно которой любая вещь, помещенная художником в музейное пространство (даже та, в создании которой он не принимал участия, отсюда ready-made – готовый объект), становится произведением искусства.


[Закрыть], представляющий собой велосипедное колесо, установленное на табуретку. Не знаю, можно ли здесь говорить о тотальном отрицании идеи Gesamtkunstwerk, но во всяком случае речь должна идти о снятии этой проблемы или возникновении ее негативного отпечатка. Как бы то ни было, этот художественный жест оказался чуть ли не самым влиятельным в прошлом веке, и его воздействие на артистическую жизнь ощущается и по сей день. Следует еще раз подчеркнуть, что эти радикальные импульсы исходили из сферы изобразительного искусства, в то время как практически все композиторы первой половины ХХ века, даже самые выдающиеся и передовые, продолжали оставаться в поле тяготения вагнеровского Gesamtkunstwerk, что позволяет говорить о стадиальном отставании музыки, которое было преодолено только в 1952 году, когда Кейдж явил миру «4’33”».

Конечно же, о «4’33”» можно говорить бесконечно, но сейчас я хотел бы обратить внимание только на одно: «4’33”» есть идеальный и абсолютный реди-мейд, в котором роль готового и найденного объекта выполняет тишина. Стратегия, апробированная и уже давно использующаяся в области изобразительного искусства, впервые была применена в области музыки, и это привело в какой-то степени даже к более объективному и чистому результату, чем в изобразительной практике. Уже одно это могло бы обессмертить имя Кейджа, но сам Кейдж не ограничился этим и со временем пришел к не менее впечатляющему результату, осуществив синтез двух, казалось бы, несовместимых друг с другом принципов, ибо его «Европеры»[8]8
  «Европеры» – позднее сочинение американского авангардного композитора Джона Кейджа. Составлено из фрагментов классических опер и не имеет заданной структуры. Каждый перформанс неповторим. По мысли Кейджа, зрители должны сами распределять партии между исполнителями, выбирать для них костюмы, задавать траектории их движения по сцене и т. д. Сцена разбита на 64 квадрата. При моделировании спектакля зрителям предлагается использовать «Книгу перемен», в которой аналогичное количество гексаграмм.


[Закрыть] представляют собой и какой-то грандиозный реди-мейд, и не менее беспредельный Gesamtkunstwerk, одновременно освобожденный от вагнеризма и апеллирующий к нему. Вообще, мне кажется, что, сам того не желая и даже не осознавая этого, Кейдж постоянно находился в какой-то полемике с Вагнером, вернее, в полемике с тем переизбытком и тем перенасыщением, против которых восставал еще Ницше. Если «4’33”» отвечает на это перенасыщение абсолютной пустотой, то ответ «Европер» заключается в гипертрофии избытка. Эта предельная перегруженность настолько же превосходит избыточность самого Вагнера, насколько «4’33”» является ее отрицанием. И здесь намечается какая-то внутренняя связка, обратная внутренняя рифма, удивительным образом соединяющая такие, казалось бы, несовместимые явления, какие представляют собой Вагнер и Кейдж.

12

Иногда мне кажется, что история музыки является некоей живой, разумной и самоорганизующейся системой, которая, исходя из каких-то свои внутренних соображений и стратегий, сама распределяет напряжения и расслабления, пики и спады звуковой субстанции.

Большинство композиторов полагает, что это именно они что-то сочиняют, придумывают, пишут и тем самым вносят свой вклад в историю музыки, но это есть удел посредственностей. Настоящими же композиторами являются те, через кого сама история придумывает и создает узлы своего напряжения. В этом смысле мне кажется, что единственным, кто по-настоящему понял, чего хотел и к чему стремился Вагнер, оказался не Берг, умерший, так и не завершив «Лулу», и даже не Шёнберг, еще при жизни практически отказавшийся от завершения «Моисея и Аарона», а Кейдж, ибо если Берг и Шёнберг пришли к молчанию под давлением неумолимых жизненных и социально-политических обстоятельств, то в «4’33”» Кейдж достиг состояния молчания в результате совершенно осознанных, внутренних целенаправленных усилий. Молчание «4’33”» взрывается звуковой и смысловой переизбыточностью в «Европерах», и эта грандиозная пропасть между абсолютной тишиной и предельным перенасыщением представляется мне неким идеальным современным воплощением вагнеровской идеи. Можно сказать, что совершенно неожиданным образом вагнерианство обретает новую жизнь в деятельности Кейджа, которая благодаря этому, в свою очередь, многократно расширяет свое смысловое пространство. В этой связи мне вспоминается, как в одном из документальных фильмов Бруно Монсенжона Глен Гульд, играя на рояле увертюру к «Мейстерзингерам», несколько раз восклицает в экстазе: «Байройт жив! Байройт жив!» Действительно, Байройт жив, но он жив не только благодаря той жизни, которая, репродуцируя сама себя, продолжает кипеть в нем и по сей день, – Байройт жив потому, что идеи Вагнера начинают неожиданно резонировать там, где это всего менее ожидалось, и потому, что слова «Байройт жив!» произносит человек, который прекрасно понимает, кто такой Кейдж и что такое «4’33”», а это значит, что Вагнер парадоксальным образом оживает в Кейдже, а Кейдж – в Вагнере, и все это, вместе взятое, вибрирует в словах «Байройт жив!».

13

Раздумывая над этими словами и пытаясь хоть как-то согласовать их с вопросом Лаку-Лабарта «Как получается, что тень Вагнера все еще способна омрачать надежду ‹…› положить конец вагнеризму?», я просто не мог не вспомнить о Славое Жижеке, неоднократно возвращающемся к теме Вагнера. Один из его текстов так точно характеризует положение вагнеризма в современном мире, что я не могу отказать себе в соблазне поместить его здесь без всяких сокращений.

Если во время антракта подойти к Festspielhaus в Байройте, то наблюдаемая нами сцена с первого взгляда напомнит, конечно же, сцену из какого-нибудь фильма Феллини: пожилые мужчины в темных стерильных костюмах молча прогуливаются из стороны в сторону в сопровождении чрезмерно накрашенных дам – настоящий танец вампиров, собрание живых мертвецов, играющих в высшее общество. Неужели к этому все и сводится? Или же все-таки прав был Булез, заявив в далеких 1960-х в одном из своих анархически-авангардных порывов, что все оперные театры нужно разбомбить – все, кроме байройтского?

Тем не менее факт остается фактом – байройтские постановки (как и постановки Вагнера в целом) являются наиболее точным показателем того, что больше всего занимает нас в данный момент духовно и политически. В постановках «Парсифаля» последних десятилетий можно найти все: от экологических проблем и нью-эйджевского спиритуализма до новых космических технологий, политических революций и молодежных протестов… Одним словом, не является ли этот разброс в постановках Вагнера прекрасной иллюстрацией триады традиционализм – модернизм – постмодернизм? Перед Второй мировой войной «Кольцо Нибелунга» ставилось главным образом в традиционных декорациях: натуралистичный фон из диких скал и деревьев, «викингообразные» герои… Затем, в 1950-х годах, в новом Байройте, происходит вспышка радикального модернизма: аскетичные псевдоантичные древнегреческие туники, полупустая ярко освещенная сцена с минималистичной обстановкой и рунами то там, то здесь. В 1960-х годах вагнеровские постановки стали фронтовой передовой постмодернизма во всех его ипостасях: пестрая смесь различных стилей и декораций (дочери Рейна в образе проституток, конфликт между Зигфридом и Хагеном как противостояние между нацистскими штурмовыми отрядами СА и СС, исполнительным аппаратом Валгаллы…), а также изменения в самих историях (Изольда остается дома, и Тристан умирает в одиночестве, Голландец оказывается истерической галлюцинацией Сенты).

Таким образом, Байройт – как и творчество Вагнера в целом – все больше переходит в статус непревзойденного канона, сравнимого разве что с древнегреческими трагедиями и сочинениями Шекспира: это не конструкция с заданным значением, а постоянная система координат, требующая все новых постановок для своего дальнейшего существования. Каждая новая постановка Вагнера помогает нам определить наше настоящее положение в самом радикальном, экзистенциальном смысле; сила Вагнера и заключается именно в том, что его произведения способны переживать все новые и новые интерпретации.

Байройт, который уже было объявили устаревшим и вышедшим из моды, оказался гораздо более жизнеспособным, чем те, кто предвещал его скорую смерть. Он снова и снова возрождается в качестве своеобразной Мекки европейских культурных фундаменталистов, становится конечной целью их хаджа, их священного паломничества – ты должен побывать в Байройте хоть раз в жизни, если хочешь спасти свою душу. И ядро этого фундаменталистского сообщества уже давно образуют вовсе не закоренелые консерваторы: как недавно заметил один американский критик, «Кольцо Нибелунга» Вагнера в последние годы было буквально апроприировано еврейскими режиссерами левого толка. Парадоксальный пример поэтической справедливости: чтобы насладиться «истинно» тевтонским «Кольцом Нибелунга», нужно отправиться на запад Америки (в Сиэтл, например)…

В последнее время, после открытых писем Юргена Хабермаса, Жака Деррида, Ричарда Рорти и других философов, довольно много говорилось о важности возрождения ключевых европейских ценностей, которые могли бы стать своего рода противоядием новому мировому порядку американского образца. Если сегодня и существует культурное событие, в котором воплощена и сосредоточена сама европейская традиция, то это Байройт – так что, перефразируя Макса Хоркхаймера, кто не желает говорить о Байройте, должен помалкивать и о Европе[9]9
  Перевод Е. С. Смирновой.


[Закрыть].

14

Несмотря на то что в последнее время возникает все больше и больше причин, побуждающих помалкивать о Европе хотя бы из уважения к ее великому прошлому, все же и в наши дни на фоне вялотекущей культурной и социально-политической жизни порой может произойти нечто подлинно значимое.

Именно таким из ряда вон выходящим событием стало отречение папы Бенедикта XVI от престола, хотя общественное мнение отнеслось к этому почти равнодушно – об аресте Доминика Стросс-Кана за мнимое изнасилование или о процессе над Pussy Riot говорили и писали несравненно больше. А вместе с тем отречение папы – событие, исполненное поистине вагнеровского и байройтовского величия. Чего стоит хотя бы молния, ударившая в собор Святого Петра в ночь сразу после этого отречения! Я уж не говорю о тайных знаках, о которых в своих автоархеологических записях поведал мой друг и крестник Максим Трефан, перешедший в ислам. Так, он обратил внимание на то, что 28 февраля 2013 года – день отречения папы Бенедикта XVI – перекликается с 28 февраля 1781 года, то есть с днем, когда был открыт Уран, а 13 марта 2013 года – день, когда был избран новый папа Франциск I, – перекликается с днем 13 марта 1930 года, ибо именно с этим днем связано открытие Плутона. Правда, если быть более точным, то Плутон был обнаружен 21 января 1930 года в созвездии Близнецов, а дата 13 марта 1930 года связана с официальной регистрацией этого открытия, но, несмотря на некоторую натяжку, наблюдение Максима Трефана представляется мне крайне интересным, и не только по причине выявления неких связей, существующих между двумя планетами Солнечной системы и двумя предстоятелями римского престола. Дело в том, что между орбитой Урана, связанного с папой Бенедиктом XVI, и орбитой Плутона, связанного с Франциском I, находится еще одна планета – планета Нептун, которая практически выпадает при переходе предстояния римскому престолу от одного папе к другому. То, что в чередовании пап за Ураном следует Плутон, а не Нептун, как того требует порядок расположения планет в Солнечной системе, является серьезным нарушением естественного хода событий, и именно таким нарушением естественного хода событий является отречение папы Бенедикта XVI от престола. Вообще-то тут нужно говорить не столько о нарушении естественного хода событий, сколько о нарушении Космических и Божественных законов, и удар молнии в крест на куполе собора Святого Петра, увиденный миллионами людей во всем мире, является неопровержимым свидетельством этого. Что же касается связи Франциска I с Плутоном, то, поскольку Плутон из категории «полноценных» переведен в разряд карликовых планет, то Бенедикт превращается в символ не просто перелома, но окончания истории Церкви, а с Франциска начинается какой-то принципиально новый, «карликовый» ее этап. Я не возьму сейчас на себя смелость давать этому оценку и предпочту обратить внимание на вагнеровский аспект всей ситуации в целом.

Действительно, если попробовать осмыслить эту ситуацию в пространстве вагнеровского контекста, то она тут же преисполнится поистине байройтовским величием и высоким трагизмом. Так, в Бенедикте XVI можно будет без труда опознать Амфортаса, отказывающегося от служения Граалю из-за невыносимого страдания, причиняемого ему незаживающей раной, которую нанес ему Клингзор с помощью коварной соблазнительницы Кундри. А Франциск, первый папа-неевропеец, посланец девственной Южной Америки, – это, конечно же, блаженный простец Парсифаль, сумевший противостоять соблазну Кундри и возобновивший литургическое служение Грааля. Грааль – это Ватикан, а сады Клингзора – это современная Европа с ее сексуальной вседозволенностью и легитимизацией однополых браков. Девушки-цветы – это восточноевропейские экстремальные феминистки, которые, тряся голыми грудями, спиливают кресты бензопилами и устраивают дебоши на улицах Парижа или прямо в соборе Парижской Богоматери, а Клингзор – это… А вот с Клингзором дело обстоит несколько сложнее. Во всяком случае, сейчас я думаю, что Клингзор – это тот самый французский, немецкий или русский буржуа в безобразной и комической одежде, благодушествующий «индивидуально» и «коллективно» на развалинах прошлого величия, о котором более ста лет тому назад писал Константин Леонтьев и который за это время мутировал в паразита, в некоего глобального потребителя реальности. Впрочем, может быть, современный режиссер-постановщик «Парсифаля» заставил бы нас увидеть Клингзора в образе представителя мировой закулисы, насаждающей новый мировой порядок американского образца. А может быть, современный Клингзор – это католическое гомосексуальное лобби, невозможность справиться с которым, по некоторым сведениям, и заставила Бенедикта XVI отказаться от престола. Наверное, для того чтобы понять, кто же теперь исполняет роль Клингзора на самом деле, нужно быть специалистом, посвященным в тонкости и секреты современной геополитики, коим я отнюдь не являюсь. Я являюсь всего лишь скромным фаном Вагнера, давним дилетантом-вагнерианцем, который, наблюдая за всем происходящим, может лишь восклицать вслед за Гленом Гульдом: «Байройт жив! Байройт жив!» И действительно, вряд ли кто-нибудь даже из самых ярых почитателей Вагнера мог когда-нибудь представить себе, что двухсотлетний юбилей его кумира будет отмечен столь грандиозным и столь глобальным представлением. Жаль только, что конец этого представления никогда уже не сможет стать таким благостным и таким просветленным, каким он предстает перед нами в заключительных аккордах «Парсифаля»…