Текст книги "2013 год"

15

2013 год совершенно естественным образом рифмуется с 1913 годом – годом премьеры «Победы над Солнцем», а 1913 год – с 1813 годом, в котором родился Вагнер. В самый канун 1913 года, в декабре 1912 года, на квартире Бурлюка Хлебников, Маяковский и Кручёных совместно написали манифест к «Пощечине общественному вкусу», содержащий, в частности, слова, которые давно уже стали крылатыми: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности».

Поскольку текст манифеста должен был предварять поэтический сборник, то нет ничего удивительного в том, что с парохода современности в нем ниспровергаются поэты и писатели, хотя слова «и проч. и проч.» подразумевают возможность включения в этот перечень представителей и других видов искусств. И если бы такая возможность воплотилась на самом деле, то одно из первых мест здесь, безусловно, занял бы Вагнер – во всяком случае, для меня это представляется абсолютно очевидным, ибо Вагнер являлся не только одним из последних создателей великих всеобъемлющих произведений искусства, но еще и попытался теоретически обосновать претензию на создание подобных произведений вопреки приговору Гегеля. К тому же трудно представить себе что-то более противоположное идее Gesamtkunstwerk, чем «ноктюрн на флейте водосточных труб» или слова «простые, как мычание», – так что кого-кого, а уж Вагнера точно нужно было низвергать с парохода современности, тем более что здесь подворачивался такой удобный повод, как празднование столетия со дня его рождения.

И вот теперь, когда прошло уже сто лет с момента выхода в свет поэтического сборника «Пощечина общественному вкусу» с эпатажным манифестом в качестве предисловия, я не перестаю задаваться вопросом: а кого можно было бы ниспровергать в наши дни? Нужно признаться, что для меня здесь кроется много личного. Дело в том, что одновременно с выходом в свет этого сборника его участники выпустили еще один манифест в виде листовки с тем же названием. Вот как об этом вспоминает Кручёных: «Хлебников особенно ее полюбил и, помню, расклеивал в вегетарианской столовой (в Газетном переулке) среди всяческих толстовских объявлений, хитро улыбаясь, раскладывал на пустых столах как меню». В эту столовую в Газетном переулке часто ходил мой папа вместе со своим другом Алешей Машистовым. По его рассказам, там висел большой портрет Толстого, туда ходили правоверные толстовцы, и поэтому Хлебникову доставляло, наверное, особое удовольствие расклеивать и раскладывать эти листовки в таком освященном месте. Но, скорее всего, папа так часто вспоминал и рассказывал мне об этой столовой уже не в связи с Хлебниковым, а потому, что в ней Алеша Машистов в последний раз встретил папину маму и мою бабушку Раису Михайловну за час до того, как она попала под трамвай. В Газетном переулке, переименованном в улицу Огарева, находился Дом композиторов, в котором я провел отрочество, юность и молодость, и, ежедневно проходя мимо того места, где когда-то находилась вегетарианская столовая, я постоянно вспоминал и Хлебникова, и папиного друга, и мою бабушку, которую я никогда не видел, и все это накладывалось на заасфальтированный пустырь, располагающийся между телеграфом и зданием МВД. Теперь улица Огарева вновь стала Газетным переулком, и я уже давно не живу в этом доме, а квартиру мы сдаем одному англичанину. И вот совсем недавно, направляясь к нему за очередной квартплатой и проходя мимо пустыря, на месте которого раньше была столовая, я вдруг подумал: «А ведь прошло уже сто лет с тех пор, как Хлебников расклеивал и раскладывал здесь свои листовки», – и, подумав так, я тотчас почувствовал неодолимое желание войти в резонанс с этим событием, откликнуться на этот импульс и воспроизвести ритуал низвержения великих. Но кого же следовало низвергать на этот раз? Кто в ХХ веке был равен по значению и величию Пушкину, Толстому и Достоевскому? Кто мог бы удостоиться чести быть брошенным с парохода современности? Для меня не могло быть сомнений в том, что тут речь должна была идти только о трех именах: о Малевиче, Дюшане и Кейдже, – стало быть, и скидывать следовало именно их. Оставалось найти только подходящий повод для проведения соответствующей публичной акции.

16

И такой повод вскоре нашелся. Гёте-институт организовал выставку «Мой чемодан», проводившуюся где-то в Германии и летом у нас в Манеже. Участникам выставки были розданы одинаковые фибровые чемоданчики, куда нужно было положить вещи, которые каждый из участников намеревался взять с собой в очень долгий, а может быть, даже и в последний путь. Это должны были быть очень важные, сокровенные, а возможно, и интимные вещи. Словом, здесь могло быть все что угодно – условие было только одно: все вещи должны были умещаться в чемоданчик.

Когда мне предложили участвовать в этой выставке, я сразу же согласился, ибо понял, что лучшего повода для осуществления своей акции мне вряд ли можно будет дождаться. В свой чемоданчик среди прочего я положил две самые важные для себя вещи: перечеркнутую в нескольких местах карту звездного неба и список первоочередных дел. Слегка подпорченной картой звездного неба я хотел показать немцам, что я настоящий русский, который, впервые получив в руки такую карту, по словам Достоевского, завтра же вернет ее исправленной. Кроме того, мне хотелось чуть-чуть подразнить Шпенглера, однажды заметившего, что «русские не смотрят на звезды». А список первоочередных дел начинался со слов: «Сейчас же, не откладывая ни на минуту, не ожидая ни секунды, немедленно, немедленно скинуть Малевича, Дюшана и Кейджа с парохода современности!» – и эти слова очень задели Виталия Пацюкова. Помню, как во время монтировки выставки, впервые увидев этот текст и улучив удобный момент, когда мы оказались один на один, он стал увещевать меня, ссылаясь на пример Мандельштама, который был «не менее современен, чем Маяковский или Кручёных», и тем не менее «ни с какого парохода никого не сбрасывал», а также на то, что авторам манифеста просто не доставало образования. Любопытно, но аргументы Виталия во многом совпадали с тем, что говорили люди сто лет тому назад, когда впервые ознакомились с текстом манифеста.

Так, один из авторов-участников «Пощечины общественному вкусу» Б. Лившиц, не подписавший текст манифеста по той причине, что в момент создания этого текста его не было в Москве (по той же причине манифест не подписали В. Кандинский и Н. Бурлюк), пишет по этому поводу: «Давид не решился присоединить наши подписи заочно. И хорошо сделал. Я и без того был недоволен тем, что мне не прислали материала в “Медведь”, хотя бы в корректуре, текст же манифеста был для меня совершенно неприемлем. Я спал с Пушкиным под подушкой – да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов? – и сбрасывать его, вкупе с Достоевским и Толстым, с “парохода современности” мне представлялось лицемерием». В этой связи крайне любопытно свидетельство В. Шершеневича, который в своих воспоминаниях пишет: «Однажды на рассвете я наблюдал, как Маяковский долго и пристально смотрел в лицо чугунному Пушкину, словно стараясь пытливо понять эти глаза. Маяковский меня не видел. Он простоял почти полчаса и потом пошел домой. А в это время он писал манифест, в котором требовал, чтоб Пушкин был “выброшен за борт современности”». Из этих слов явствует, что низвержение Пушкина – это не такое простое дело, как кажется, да и по плечу оно может оказаться только очень и очень немногим. На это способен только тот, кого Пушкин постоянно тревожит даже во сне и кто наяву на протяжении длительного времени никак не может оторвать взгляда от чугунного лика Пушкина. Здесь не может быть и речи о лицемерии – здесь следует говорить, скорее, о юношеском или даже отроческом максимализме, бескомпромиссно порывающем с отчим домом и восторженно устремляющемся в неведомые творческие приключения. А вообще-то за этим эпатажным игровым жестом скрывается фундаментальная стратегия авангарда, заключающаяся в неукоснительном требовании пересечения границы, отделяющей сакрализованное пространство уже состоявшейся истории искусства от нехудожественного профанизированного мира, который необходимо превратить в новое сакрализованное пространство искусства. Непрестанное осуществление этой стратегии есть необходимый залог существования авангарда, без чего он попросту немыслим.

Если в 1913 году сакрализованное пространство искусства было представлено именами Пушкина, Достоевского и Толстого и эти фигуры необходимо было низвергнуть ради преодоления границы, отделяющей пространство уже состоявшейся истории искусства от нехудожественного пространства слов, «простых, как мычание», то в 2013 году пространство уже состоявшейся истории искусства стало прочно ассоциироваться с непререкаемым авторитетом имен Малевича, Дюшана и Кейджа, и, следуя логике авангарда, низвергать с парохода современности теперь надлежит именно эти сакраментальные фигуры. Однако здесь возникают серьезные трудности, связанные с тем, что изменение границ и расширение сакрализованного художественного пространства за счет профанизированного и нехудожественного не может продолжаться бесконечно. По этому поводу Б. М. Бернштейн пишет следующее: «Последовательность редефиниций искусства сопряжена с изменением границ только в сторону их расширения. Это постоянная трансгрессия за счет нехудожественного мира: то, что позавчера не было искусством, вчера было им сделано и сегодня принято миром искусства. Однако резервы неискусства исчерпаемы, тем более что покорение внехудожественных пространств имеет характер жеста, или прецедента: после того как “ready made” в виде, скажем, дюшановского велосипедного колеса был введен в мир искусства, вовсе не требуется проделывать аналогичные операции с другими велосипедными колесами, акт трансгрессии совершен, новые пограничные вехи поставлены, пора их передвигать дальше. Поэтому век подлинного авангардизма сосчитан – символическое расширение искусства до последних границ вещного, телесного и знакового универсума совершилось уже к 1970-м годам, и только включение в орбиту новых “медиа” предоставило дополнительные ниши, которые, однако, не могли изменить общую ситуацию исчерпания главного принципа авангардизма».

Постоянная трансгрессия, чреватая столь же постоянным перенесением границ, составляет сущность всего проекта модерна, сущность современности как таковой. Это то, что движет пароходом современности, причем каждый новый акт трансгрессии непременно сопровождается ритуальным актом низвержения забронзовевших фигур для того, чтобы этот пароход мог продолжать движение. «Все полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня, заслуживает подозрения, – пишет по этому поводу Лиотар. – На какое пространство напускается Сезанн? Пространство импрессионистов. На какую предметность – Пикассо и Брак? Сезанновскую. С какой предпосылкой рвет в 1912 году Дюшан? С той, что художник непременно должен рисовать картину, пусть даже она будет кубистской». Как ни удивительно, но этот механизм продолжает работать даже тогда, когда принцип модернизма обнаруживает полную исчерпанность своих возможностей, с чем я столкнулся лично, когда в середине 1970-х годов мы вместе с Пяртом, Сильвестровым и Рабиновичем освобождались от пут авангарда. Продолжая мысль Лиотара, эту ситуацию можно было бы описать следующими словами: «С какой музыкальной практикой мы решили порвать в то время? С практикой модернизма, или, лучше сказать, с практикой второго авангарда 1950–1960-х годов». Однако для того, чтобы покончить с модернизмом, нам пришлось пользоваться методами самого модернизма, то есть низвергать очередные забронзовевшие фигуры – фигуры Штокхаузена, Булеза, Кагеля и Ноно, и тут возникла неожиданная проблема. Если с ниспровержением Штокхаузена, Булеза и Ноно не возникало никаких вопросов и, более того, преодолению поддавались даже некоторые столпы и основоположники модернизма начала ХХ века, то низвержение Малевича, Дюшана и Кейджа оказалось сопряжено с почти что неразрешимыми трудностями. «Фонтан» Дюшана, «Черный квадрат» Малевича и «4’33”» Кейджа представлялись мне аргументами, которые невозможно разбить, или теоремами, оставшимися без доказательств. Но раз эти аргументы или эти теоремы невозможно было ни опровергнуть, ни доказать, то и ни о каком низвержении фигур Малевича, Дюшана и Кейджа говорить было тоже нельзя. Тогда, в середине 1970-х годов, при переходе от модернизма к постмодернизму мне казалось, что эту проблему вполне можно проигнорировать как нечто не совсем принципиальное, но теперь, в столетнюю годовщину публикации манифеста «Пощечина общественному вкусу», я вновь ощутил ее актуальность. На провокационный призыв сбросить Пушкина, Толстого и Достоевского с парохода современности теперь следовало ответить новой провокацией – призывом сбрасывания с парохода современности Малевича, Дюшана и Кейджа, но поскольку современная художественная ментальность и вообще современность со всей очевидностью не располагают ни средствами, ни силами для осуществления этого призыва, то нам не остается ничего другого, как разделаться с самой современностью, то есть сбросить современность с парохода Малевича, Дюшана и Кейджа, или, говоря более точно, утопить пароход современности в бездонной пучине «Черного квадрата», «Фонтана» и «4’33”».

17

А то, что сбросить Малевича, Дюшана и Кейджа с парохода современности есть дело почти невыполнимое, можно понять на примере текста Ильи Кабакова «В будущее возьмут не всех», в котором он сделал такую попытку. Этот текст, написанный в 1983 году и представляющий особенную важность для Кабакова, был воспроизведен в посвященном его восьмидесятилетию номере журнала «Искусство», что вызвало внезапный эффект, ибо, напечатанный в 2013 году, текст оказался рифмой к столетнему юбилею «Победы над Солнцем», выявляя неожиданные обертоны обсуждаемой в нем проблемы. Вот начало этого текста:

«Не знаю даже, что сказать о Малевиче. Великий художник. Вселяет ужас. Большой начальник.

У нас в школе был директор, очень строгий, свирепый – к весне, к концу года он сказал:

– В пионерский лагерь школы на все лето поедут только те, которые это заслужили. Остальные останутся здесь.

У меня все оборвалось внутри…

От начальника зависит все. Он может – я не могу. Он знает – я не знаю. Он умеет – я не умею.

Начальников в школе у нас было много: директор Карренберг, завуч Сукисян, поэт Пушкин, военрук Петров, художники Репин и Суриков, композиторы Бах, Моцарт, Чайковский… И если ты их не послушаешься, не сделаешь, как они говорят и рекомендуют, – “останешься здесь”.

В БУДУЩЕЕ ВОЗЬМУТ НЕ ВСЕХ

В этой леденящей фразе заключено изначальное разделение всех людей, как детей, на три категории.

1. Кто возьмет.

2. Кого возьмут.

3. Кого не возьмут.

…Меня не возьмут…»

Здесь я прерву на минуту цитирование Кабакова, ибо мне кажется, что этот текст является совершенно удивительным признанием художника. Маленький мальчик, который боится, что его не возьмут (или уже не взяли) в пионерский лагерь и который, повзрослев и став художником, боится, что теперь его не возьмут в будущее, испытывает такой ужас перед начальниками, что у него все обрывается и леденеет внутри. Причем – что характерно – к числу начальников, которых нужно беспрекословно слушаться, этот маленький мальчик относит Пушкина, Баха и Моцарта. Чтобы по-настоящему оценить все своеобразие этого признания, его нужно сравнить с другим программным признанием – с признанием Малевича, которым он поделился с Гершензоном в одном из своих писем:

«В юношестве я входил на высокие места как бы для того, чтобы услышать все, что творится в отдалении; я видел, как раскрашенная поверхность земли лентами бежала во все стороны. Я весь обмотался ими с ног до головы, это была моя одежда, в ней я вошел в великий город; я его чуял, как зверь нюхом познает “запах” железа, запах трав, камня, кожи. И я, как зверь, пришел в своих одеждах в города-катакомбы, где исчезло небо, реки, солнце, пески, горы, леса, в нем я развесил свои цветные платья, это были холсты полей».

Что может испытывать маленький мальчик, который боится, что его не возьмут в пионерский лагерь, по отношению к юноше, который, как зверь, приходит в разноцветных одеждах в города-катакомбы и развешивает эти одежды в качестве своих холстов?

Об этом можно узнать из дальнейшего текста Кабакова:

«В воображении встает великая эпохальная картина: 1913 год. Европа. Высокая гора. Даже не гора, а некое плато. У самого края плато, там, где продолжение его обвалилось, как отрезанный ломоть сыра, стоит небольшая кучка суровых людей. Впереди них, прямо у их ног, где обрывается, уходя вниз, земля, расстилается море тумана. Как, куда идти дальше вперед? Позади группы вождей, на почтительном расстоянии, чтобы не мешать совещанию, стоит испуганное сгрудившееся человечество. Каково будет решение руководства? Тишина. Великая историческая минута.

Если приблизиться, дрожа всем телом, к немногочисленному высокому собранию – среди других великих кормчих – Малевич. Спокоен. Выдержан. Полностью готов к огромной ответственности, выпавшей на его долю.

Рекомендует двигаться дальше, прямо на небо. Считает край обрыва у ног концом прошлой жизни. Именно здесь и сейчас кончилась вся прошлая история человечества. Кончилась “старая” земля. Впереди новая земля, овеянная космосом, новый ранг бытия… В этот новый горний мир пойдут с ним немногие. Эти “новые” будут жить в будущем, тесно сплотившись вокруг своего учителя, осененные его духом, его идеями…. Ну а что будет с оставшимися, “неперспективными” гражданами? Еще одно воспоминание из школы. В школе я жил в интернате.

Когда на вышеупомянутом собрании директор сказал, что в пионерлагерь поедут не все, а только лучшие, то кто-то из учеников тихо спросил, можно ли будет остаться летом в интернате.

– Нельзя, – ответил директор, – на все лето интернат будет закрыт на ремонт, и оставаться в нем будет запрещено.

…Итак:

Вперед – только с Малевичем.

Но возьмут немногих – лучших. Тех, кого отберет директор – ОН ЗНАЕТ КОГО.

Оставаться тоже нельзя. Все будет закрыто и опечатано после отлета “супремных” в будущее…»

В этом тексте фигура Малевича, сливаясь с фигурой директора Карренберга, превращается в некий неодолимый монолит, который не только невозможно сбросить с парохода современности, но даже просто сдвинуть с места никому уже не под силу. Впрочем, в данном случае надобность в сбрасывании отпадает сама собой, ибо Кабаков разгадал тайну Малевича. Он сумел увидеть в Малевиче директора Карренберга. Более того, он понял то, что никак не могут понять на Западе, – что Малевич и есть Карренберг. «Запад усвоил русский авангард только формально, – пишет Кабаков. – Они увидели геометрию, которая хорошо корреспондирует с Джаддом и другими минималистами, но вот о чем на самом деле Кандинский и Малевич, никого не интересует. Они просмотрели то, что можно назвать сверхчеловечностью, – придание преувеличенной роли в жизни творцу и изобретателю, его пророческой миссии. Это содержание очень важно, поскольку с течением времени проявляется все больше другая сторона русского авангарда. Несчастье его концепции состоит как раз в том, что проросло из его ядовитых семян, а именно в абсолютной бесчеловечности, которую нес в себе этот “проект”. Абсолютная бесчеловечность – это подмена человека творцом. Представление о том, что все на свете станут креативными тружениками и только и будут делать, что придумывать все новые и новые проекты».

Конечно же, этот текст вполне можно расценить как типичный постмодернистский наскок на бескомпромиссный максимализм высокого модерна и высокого авангарда. Он вполне вписывается в закономерность, подмеченную Лиотаром: «Все, полученное в наследство, пусть даже от вчерашнего дня, заслуживает подозрения». Но во всем этом проступает и нечто личное – старые детские обиды маленького мальчика, которого злой Карренберг не взял в пионерлагерь. Память об этих детских обидах накладывается на русскую традицию критики Ренессанса и, в частности, на лосевскую концепцию «оборотной стороны ренессансного титанизма», рассматривающую последствия того, чем чреваты творчество, изобретательность и профетичность, предоставленные сами себе. «Мы говорили о благородном самоутверждении стихийного индивидуализма эпохи Ренессанса и определили эстетику этого индивидуализма как гуманистически-неоплатоническую, – пишет Лосев. – Однако тут была еще и другого рода эстетика, вполне противоположная гуманизму и неоплатонизму. Она была аморальной и звериной». Об оборотной стороне Ренессанса и о гипертрофированном ренессансном титанизме много писал и отец Павел Флоренский, подчеркивая его пагубное влияние на судьбы западного искусства. Так что «несчастье концепции» и те «ядовитые семена», которые, по мысли Кабакова, таятся в творчестве Кандинского и Малевича, с неменьшим успехом могут быть обнаружены и у Дюрера, и у Леонардо, ибо и тот и другой писали отнюдь не только прекрасных Мадонн с младенцами, но и занимались практическими вопросами фортификации и баллистики, активно разрабатывая орудия уничтожения людей. Достаточно вспомнить рисунок-проект колесницы с вращающимися лезвиями, на котором с каким-то особым сладострастием Леонардо изобразил воинов с отрезанными ногами. А кошмар двух мировых войн ХХ века с их танковыми сражениями и невидимыми битвами подводных лодок можно рассматривать как воплощение леонардовской мечты с неменьшими основаниями, чем утверждать, что бесчеловечность тоталитаризма есть воплощение мечты Малевича.

Еще один любопытный момент заключается в том, что, говоря о Кандинском и Малевиче, Кабаков почему-то ни словом не упоминает ни о Мондриане, ни о ван Дусбурге, ни о Делоне или Купке, ни о Мохой-Наде, ни о Баухаусе вообще и ни о ком из прочих основателей и адептов абстракционизма – как будто бы из всех абстракционистов только Кандинский и Малевич несут ответственность за возникновение бесчеловечности, свойственной тоталитаризму, и словно бы только Россия освоила опыт этого тоталитаризма, в то время как Запад остался как бы в стороне. Конечно же, сталинизм представляет собой совершенно уникальное и ни с чем не сравнимое явление, но не следует забывать и о том, что большая часть Европы, то есть Запада, в свое время тоже усердно осваивала уроки тоталитаризма. Не говоря уже о Германии, фашистские тоталитарные режимы разной степени жесткости были установлены и в Италии, и в Испании, и в Португалии, и в Венгрии, и в Румынии, и в вишистской Франции, и в Хорватии, и в Болгарии, и даже у народов, не имеющих собственного государственного образования, как это можно было наблюдать на примере западных украинцев. Откуда же там взялись те ядовитые семена, из которых произросло все это? Или тут снова всю вину можно свалить на Кандинского и Малевича? А может быть, попробовать взглянуть шире и обвинить в тоталитарных амбициях вообще весь первый авангард, как пытаются сделать это некоторые? Конечно же, между авангардом и тоталитаризмом существует какая-то тревожащая сознание связь, но в то же самое время это есть нечто такое, что и связью в полном смысле назвать нельзя. Скорее, тут следует говорить о двух различных резонансах, откликающихся на единый подспудный процесс, протекающий в тайных глубинах истории. Конечно же, можно попытаться выстроить жесткие причинно-следственные связи, соединяющие авангард и тоталитаризм в единую линейную последовательность, и хотя это будет выглядеть весьма эффектно и внешне убедительно, такой подход может привести только к скоропалительным и поверхностным мнениям, чреватым различными иллюзиями и заблуждениями.

Именно в одной из таких иллюзий пребывает Кабаков, когда пишет о «маленьком человеке» и о том, что «Запад не знает, кто такой маленький человек, потому что маленький человек – это пищащее ничтожество, которое выжило и уцелело под глыбой сталинских или царских проектов». Но почему же это Запад не знает, кто такой маленький человек? Разве не было бюхнеровского Войцеха, бальзаковского отца Горио или ван-гоговских «Едоков картофеля»? Я уж не говорю о героях Кафки и прежде всего о Грегоре Замзе – маленьком человеке, превратившемся в отвратительное насекомое! Однако, скорее всего, здесь нужно говорить не столько об иллюзии, сколько о продуманном художественном жесте, вытекающем из логики, согласно которой пищащее ничтожество a priori не может иметь места на Западе, а способно возникнуть только у нас, где имела место великая утопия русского авангарда и где ядовитые семена, посеянные Кандинским и Малевичем, проросли сталинским тоталитаризмом. В этом, собственно, заключается суть художественной стратегии Кабакова, поставившего перед собой цель поведать Западу об ужасающих антропологических последствиях сталинизма, а заодно и «царского проекта». Эта художественная стратегия сама по себе не может вызывать особенных возражений, ибо художник волен выбирать любой путь, сомнения возникают только по поводу того смысла, который Кабаков вкладывает в словосочетание «маленький человек».

Вообще-то, маленький человек русской литературы, к которому апеллирует Кабаков, возможен только в контексте христианской культуры. В словах Акакия Акакиевича «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» слышится нечто гораздо большее и пронзительное: «Зачем вы меня обижаете? Я же брат ваш!» И, услышав эти наполовину не произнесенные слова, молодой чиновник, как-то зло пошутивший с другими чиновниками над беззащитным Акакием Акакиевичем, был потрясен до глубины души и до конца жизни не мог прийти в себя от ужаса, вызванного содеянным. В мире, в котором Бог умер, такого быть уже не может. «Процесс» Кафки кончается последними словами Йозефа К., промелькнувшими в его сознании в тот момент, когда нож палача вонзался в его сердце. «“Как собака”, – сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его».

Если во времена Гоголя из многих и очень многих людей по крайней мере один мог испытать чувство сострадания и глубокого раскаяния, то во времена Кафки никто уже не станет тратить силы на сочувствие попавшему в беду чужому человеку. Поэтому-то человек и умирает, как собака или даже как насекомое, что и происходит в рассказе Кафки «Превращение». Но дело не ограничивается собакой или насекомым – вскоре человек становится вообще чем-то неодушевленным и превращается в то, что Берия определил как «лагерная пыль». Примерно в то же время, когда появилось это понятие, возникают тексты Хармса, в которых характерной реакцией на нескончаемую череду унижений человеческого достоинства, садистских членовредительств и зверских убийств являются слова «вот какие огурцы продаются теперь в магазинах». Естественно, ни о каком сострадании, ни о каком раскаянии здесь и речи быть не может, а значит, речи идти не может и ни о каком маленьком человеке русской литературы. Здесь вообще нельзя говорить уже о человеке, ибо в этих хармсовских текстах нет человека, а есть только функция человека, вернее, только две функции: функция истязающего и функция истязаемого, или функция начальника и функция угнетаемого подчиненного. Причем каждая из этих ролей может быть даже не закреплена постоянно за каким-нибудь одним из хармсовских персонажей, но один и тот же персонаж может попеременно выступать носителем то одной, то другой роли, а то и совмещать их одновременно. Такую же ситуацию отсутствия человека, точнее, наличия его разрозненных функций и остаточных признаков человечности можно обнаружить и в текстах Беккета, и в целом ряде других текстов второй половины ХХ века, так что Кабаков опоздал, и говорить о маленьком человеке после Кафки, Хармса и Беккета не стоит не только на Западе, но и вообще где бы то ни было в современном мире – в том самом мире, в котором Солнце побеждено и умер Бог.

Этот расчеловеченный, обезбоженный и лишенный солнца мир Малевич определяет как «дом, изъеденный шашлями». В письме к Матюшину он пишет: «Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение “отрыва от шара земли”. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя». В отличие от Малевича, Кабаков предпочитает оставаться в этом изъеденном шашлями доме и, не помышляя ни о каких «бездонных пустынях» с их «творческими пунктами», скрупулезно воспроизводить мельчайшие детали этого унылого пространства, в результате чего возникают такие вещи, как знаменитая инсталляция «Туалет» или бесчисленные вариации на тему коммунальной квартиры, пользующиеся большим успехом и в России, и на Западе. Согласно американскому рейтингу, Кабаков входит в десятку самых известных и покупаемых художников мира, и это позволяет говорить о том, что, несмотря на старые детские страхи, его все же взяли в пионерлагерь. Ведь что есть современный мир искусства, столь соблазнительно описанный в книге Сары Торнтон «Семь дней в искусстве», как не грандиозный пионерский лагерь, который напоминает мне пионерлагерь, воспетый в знаменитом фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен»? В этом сказочно прекрасном лагере есть всё: и свои пионервожатые, и свои завхозы, и свой директор Дынин, и свои кружки самодеятельности, и свои послушные пионеры; в нем нет только одного – нет места Косте Иночкину, мальчику, перепрыгивающему реку. И разве не похож Костя Иночкин, преодолевший земное тяготение, на Малевича, оторвавшегося от земного шара и устремившегося в бездонную пустыню Вселенной? И я думаю, что если бы Малевич каким-то чудесным образом очутился в подобном пионерском лагере, то он, конечно же, стал бы именно Костей Иночкиным, а не директором Дыниным. Ведь и Малевич, и Костя Иночкин явно не дружат с законом земного притяжения, и поэтому оба они не вписываются в заведенный порядок, будь то порядок пионерского лагеря или порядок современного мира искусства. И в связи со всем этим мне вдруг подумалось, что, может быть, и правда не нужно никого сбрасывать с парохода современности и тем более топить сам пароход современности в неких бездонных пучинах. Нужно просто постараться улететь с него куда-нибудь подальше и вспоминать о нем только как о страшном сне, а лучше вообще позабыть о его существовании. Нужно вычеркнуть современность из своего сердца и не заботиться о том, возьмут ли тебя в будущее. Нужно быть выше всего этого.