Текст книги "Культура Два"

Владимир Паперный
Культура Два

© Владимир Паперный

© OOO «Новое литературное обозрение», 2016

* * *

Владимир Паперный родился в Москве, окончил Строгановское училище и аспирантуру Института теории и истории архитектуры. Диссертация, посвященная сталинской архитектуре, была опубликована по-русски в 1985 году издательством «Ардис» (США) под названием «Культура Два», затем переиздана «НЛО» в 1996 году, по-английски вышла под названием «Architecture in the Age of Stalin» в издательстве Cambridge University Press в 2002 году. Степень кандидата наук была присуждена в РГГУ, спустя 20 лет после написания диссертации. С 1981 года живет в США. Был стипендиатом Кеннановского института в Вашингтоне, Бристольского университета в Англии и Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе.

Работал арт-директором и начальником отдела рекламы в американских корпорациях. В настоящий момент профессор Калифорнийского университета (Лос-Анджелес). Параллельно возглавляет дизайнстудию VPA, занимается производством документальных телефильмов и пишет в русско– и англоязычные издания на темы дизайна, архитектуры, городской среды и столкновения культур. Книга рассказов и очерков «Мос-Анджелес» вышла в «НЛО» в 2004 году, ее продолжение «Мос-Анджелес 2» в 2009 году. Соавтор книги «Architecture of Great Expositions 1937 – 1958: Messages of Peace and Images of War» (London: Ashgate, 2015).

От автора

«Опять?» – воскликнет возмущенный читатель. – «Сколько раз можно переиздавать книгу, написанную больше тридцати лет назад?» Честно говоря, меня тоже удивляет, что интерес к моей кандидатской диссертации по специальности «теория и история архитектуры» не угасает, а скорее растет. В 2002 году ее перевели на английский язык. В 2014 году она вышла по-чешски. Ее переводят на итальянский, ведутся переговоры о переводе на польский…

Все хорошее и плохое, что можно сказать об этой книге, уже сказано серьезными людьми и приведено в конце этого издания. Удивительное совпадение: трое таких разных авторов, как Борис Гройс, Вячеслав Иванов и Григорий Ревзин, упомянули дух «веселья», исходящий от этой книги. Действительно, все пять лет работы над ней меня переполняла радость освобождения от советского, испытанная задолго до распада СССР. Описывая механизмы советской культуры, я чувствовал себя энтомологом, нанизывающим страшного жука на булавку.

Я надеюсь, что эта книга окажется полезной всем тем, кто пытается понять, каким именно образом «культура два» периодически исчезает, а потом неожиданно возникает вновь.

Владимир Паперный,

Лос-Анджелес, 2016

От автора (2009)

В 1949 году я был убежденным сталинистом. В декабре родители сказали, что Сталину скоро исполнится 70 лет, я нарисовал картинку (см. стр. 7), изображающую мощь советского оружия, и попросил их послать ее в подарок Сталину. Недавно, роясь в семейном архиве, я обнаружил эту картинку и понял, что родители ее так и не послали. Не сомневаюсь, что, получив мой подарок, Сталин произнес бы слова из бессмертной песни Евгения Головина «тебя я назначаю помощником своим», и история России сложилась бы иначе.

В 1973 году я ушел из аспирантуры Института технической эстетики, потому что в то время с выезжающих на постоянное жительство брали деньги за образование. Обучение в аспирантуре стоило особенно дорого. Я думаю, что именно это и было концом идеологии – попытка найти денежный эквивалент бесплатному образованию, одному из идеологических столпов социализма. Странно, что никому не пришло в голову брать деньги за право на труд и отдых или за бесплатное медицинское обслуживание, скажем, за пломбы в зубах, которые можно было бы выковырять и сдать на границе (их все равно пришлось потом выковыривать в Америке, но уже, увы, за большие деньги).

К 1975 году я успел передумать и решил остаться. Надо было восстанавливать сожженные мосты и устраиваться на работу. В Институте теории и истории архитектуры было два человека, к кому я мог обратиться за помощью: Александр Рябушин, с которым я работал в Институте технической эстетики, и Вячеслав Глазычев, с которым я сталкивался по линии Сенежской студии дизайна. Я позвонил обоим. Оба задали один и тот же вопрос: есть ли гарантия, что я не эмигрирую в течение по крайней мере еще трех лет. Я сказал, что три года я гарантировать могу. Глазычев, который как раз набирал людей в сектор социологии, сказал, что поговорит с Рябушиным. Рябушин, заместитель директора института, сказал, что поговорит с Глазычевым. Потом оба сказали мне: «он возражал, но я его уговорил». Так я стал старшим научным сотрудником сектора социологии с огромной по тем временам зарплатой в 175 рублей в месяц.

Это был один из счастливых периодов моей жизни. Слава Глазычев, человек разносторонне одаренный и обладающий при этом нечеловеческой работоспособностью, собрал вокруг себя группу талантливых трудоголиков – в нее входили Айдер Куркчи, Фатима Умерова, Саша Воронов, Аня Шукурова, Наташа Семенова, Галя Яковлева, позднее к нам присоединился Саша Раппапорт. Я радостно ухватился за предложение Глазычева заняться 1930 –1940-ми годами. Хотелось понять эпоху, на фоне которой мои родители познакомились и произвели на свет меня.

Я провел около четырех лет в Ленинской библиотеке и государственном архиве (который тогда был Центральным, а сейчас стал Российским). Где-то к концу второго года, сравнивая архивные стенограммы 30-х годов с тем, что писалось в газетах в 70-е, я с некоторым ужасом обнаружил, что история повторяется, что наступает то, что я назвал для себя культурой 2. Было понятно, что никакую диссертацию на эту тему защитить невозможно. Я начал писать для себя.

В 1979 году, когда текст был готов, я отдал его научному руководителю, на всякий случай написав на титульном листе «для служебного пользования». Глазычев взял рукопись домой. На следующее утро он отвел меня в дальний угол институтского коридора. Мы долго сидели молча. Потом он спросил: «уезжаешь?» И только в этот момент я понял, что никакого другого выхода мне не остается. Кандидатская диссертация выталкивала меня из страны.

Лев Копелев и Раиса Орлова, друзья моих родителей по ИФЛИ, предложили мне переслать рукопись «их издателям», которыми оказались Элендея и Карл Профферы и созданный ими в Мичигане «Ардис». Я постарался вспомнить, чему меня учили в фотокружке Центрального Дома Детей Железнодорожников, и изготовил микрофильм рукописи на сверхконтрастной пленке, похищенной моей приятельницей Олей Прорвич в фотолаборатории какого-то НИИ. Микрофильм оказался настолько низкого качества, что Профферы не смогли прочесть ни одного слова, о чем я узнал только в 1981 году уже в Америке. Не сомневаясь в качестве похищенной Олей пленки, могу обвинить только уровень преподавания в ЦДДЖ.

Три экземпляра рукописи, оставленные в России, (и одна вывезенная знакомыми дипломатами) продолжали жить своей жизнью. В 1980 году часть первой главы вышла в ленинградском самиздатовском журнале «37». В 1982 году Игорь Шелковский напечатал раздел «Движение – неподвижность» в журнале «А – Я» по-русски и в английском переводе Джейми Гэмбрелл. В 1983 году Александр Некрич напечатал раздел «Добро-зло» в журнале «Обозрение», выходящем под его редакций при издательстве «Русская мысль». В 1985 году, уже после смерти Карла Проффера, книга вышла целиком в издательстве «Ардис». В 1991 году в журнале «Московский наблюдатель» появилась глава «Неживое-живое» с предисловием Инны Соловьевой, это была первая легальная публикация в России. В 1996 году в «НЛО» вышло первое полное издание книги в России с предисловием Вячеслава Иванова. В 2002 году вышел английский перевод книги в издательстве Cambridge University Press с предисловием Бориса Гройса. И вот теперь, четверть века спустя – еще одно издание «НЛО».

Возникает вопрос: что именно мы издаем сегодня, памятник советского искусствоведения 70-х годов или все еще действующий инструмент для анализа современной культуры? Я задал этот вопрос некоторым друзьям и коллегам в разных странах. Их ответы в конце книги. У меня самого есть надежда, что, несмотря на ветхость структуралистской методологии, какие-то элементы действующего инструмента книга сохранила. Можно ли описать происходившее за последние двадцать пять лет в терминах культур 1 и 2?

Скучная культура 2 брежневской эпохи была в какой-то степени предсказана Ханной Арендт: «победа массового человека сделает его скорее похожим на скучного Молотова, чем на жестокого Сталина». Это было время бархатного террора. Если смысл сталинского террора был в принципиальной невозможности понять логику выбора жертв, что потенциально делало жертвой каждого, от дворника до маршала, то в брежневскую эпоху невинных жертв не было. Каждый нарушитель конвенции точно знал, за что его избили в подворотне, не пустили за границу или не дали защитить диссертацию. В этом смысле брежневский террор был ближе к нацистскому, и там и тут критерии были ясны каждому. В брежневскую эпоху не было борьбы с инакомыслием. Все, от диссидента до офицера КГБ, мыслили примерно одинаково, и все дружно презирали советскую власть. Борьба шла с несоблюдением протокола. Не надо было, как в сталинскую эпоху, перевоплощаться по системе Станиславского и правдоподобно бить себя в грудь. Достаточно было спокойно, даже с легкой иронической улыбкой, произнести несколько требуемых формул, чтобы получить статус лояльного гражданина. Аналогичным образом в XIX веке еврею достаточно было совершить обряд крещения, чтобы получить все привилегии гражданина Российской империи, включая право жить вне черты оседлости и занимать любой уровень в Табели о рангах.

Вакханалия растекания и расползания, начавшаяся в конце 1980-х годов, содержала все элементы культуры 1, за исключением авангардного устремления в будущее. Авангард слишком прочно (хотя и не совсем справедливо) ассоциировался с большевизмом, а разговоры о будущем вызывали в памяти опостылевшее «светлое будущее». Идеальные модели для подражания находились теперь не в утопических теоретических построениях, а в конкретных историко-географических точках: в современной Америке и в эпохе Столыпина.

Разочарование в Америке наступило почти мгновенно, слишком велики были эмоциональные инвестиции советского интеллигента в эту страну. Нечто похожее произошло у Андрэ Жида в Советском Союзе в 1937 году: любовная лодка разбилась о быт. Столыпинская эпоха оказалась намного живучее.

Горбачевско-ельцинский период, обладая многими чертами культуры 1, уже содержал в себе некоторые элементы культуры 2, а именно взгляд в прошлое. В конце XIX века Россия уже прошла через короткую капиталистическую фазу, в архитектуре эта фаза выразилась в эклектике и модерне. Неудивительно поэтому, что именно эклектика и модерн стали основой и лужковской архитектуры, и разбушевавшейся стихии народной фантазии подмосковных построек. Эта архитектура так же далека от постмодернизма, как хрущобы – от модернизма.

Если сейчас опять наступает культура 2, то чего можно от нее ждать? Вероятность повторения «большого террора» невелика. Как отмечала Ханна Арендт, всех тех целей, которых достигает террор, можно достичь и другими средствами. Сегодня эти средства работают намного лучше террора. «Стахановское движение, – писал Андрэ Жид, – эффективное средство взбадривания трудящихся; раньше для этой цели применялся кнут». К концу брежневской эпохи все возможные «почины» практически перестали работать. В конечном счете горбачевско-ельцинский капитализм можно рассматривать как форму «взбадривания трудящихся» при сохранении, как писалось во времена НЭПа, «командных высот в руках партии». Партии больше нет, но руки остались.

Я вспоминаю атмосферу неслыханного расточительства по отношению ко времени в советском учреждении брежневской эпохи. Доблестью считалось работать как можно меньше, «отписаться», например, в библиотеку и пойти в магазин или уехать на дачу. Летние отпуска, с помощью отгулов за субботники и фиктивных справок, растягивались на месяцы. Хотя я и был одним из глазычевских трудоголиков, помню выражение ужаса в глазах одной американской искусствоведки, когда я сказал ей, что отдыхал три месяца в Крыму.

Ничего этого больше нет, точнее, есть социальная среда, в которой этого больше нет. Теперь не редкость встретить бывшего интеллигента с тремя мобильными телефонами в каждой руке, который вместо привычного «на работе могу вообще не появляться» скажет: «извини, страшно занят, мне сегодня еще всю ночь статью писать (или фильм снимать, или спектакль ставить)». Появилась социальная группа, где быть занятым и много работать стало почти так же престижно, как в протестантской культуре.

Поскольку культура 2 всегда ставит перед собой монументальные задачи, способность и желание части населения много работать – необходимая предпосылка. Но этого мало. Нужна страсть, которая существовала в сталинскую эпоху. Ее пока нет. Если взглянуть на новую архитектуру, например на жилой дом «Патриарх» в Москве, в нем можно увидеть вроде бы все элементы сталинской высотки. Но в нем есть и кое-что лишнее, а именно интонация «стёба». Так и видишь иронически скривленные губы: «мы с ребятами посмеемся, а быдло все примет за чистую монету».

Как только архитектор почувствует необходимость снова обратиться к теории Станиславского, поверить в предлагаемые обстоятельства, зажечь себя и сплавить в этом огне разнородные элементы – от Пизанской до Спасской башни, – ни для иронии, ни для логических противоречий не останется места. Возникнет новая культура 2, естественно соединяющая, говоря языком сталинской эпохи, американскую деловитость, русский революционный размах, новейшие строительные технологии и синтез архитектурных элементов всех времен и народов.

Владимир Паперный

Лос-Анджелес, 2009 год

Предисловие

Одна из причин появления этого труда – непонятная для человека моего поколения многозначительность, с которой говорят о 30-х годах советские искусствоведы (из тех, кого в 60-е годы было принято называть прогрессивными, а сейчас не принято называть никак). «Потом, – говорят они, – в силу всем нам понятных причин, развитие советского искусства пошло по другому пути». Я много раз спрашивал у них, что это за причины, но никакого ответа не получил, хотя, судя по тем понимающим взглядам, которыми они обмениваются, какой-то сложный клубок ассоциаций вокруг слов «всем нам понятные причины» имеется. Этот клубок, как мне кажется, подразумевает некоторую силу, которую можно было бы обозначить словом «они», враждебную «правильному» и «естественному» развитию советского искусства: все шло хорошо, пришли они и все испортили.

Меня в этом смысле поразили слова С. ХанМагомедова, одного из лучших знатоков советского искусства 20-х годов: «Сторонникам конструктивизма, – пишет он в своей книге о М. Гинзбурге, – в этот период было навязано соревнование в наименее разработанной этим направлением области архитектурного творчества – создании репрезентативных монументальных объемно-пространственных композиций» (Хан-Магомедов, 1972, с. 67).

Кто же этот злодей, навязавший соревнование?

Я вспоминаю, как другой большой знаток 20-х годов, А. Стригалев, в одном из своих устных докладов в Институте теории и истории архитектуры в Москве в 1976 г. высказал примерно такую мысль, что конструктивизм (в широком смысле) в конце 20-х годов завоевал такие прочные позиции, что если бы ему дали еще немного развиться, то все потом пошло бы иначе. Присутствовавший там С. Хан-Магомедов поддержал его, сказав, что напрасно Стригалев высказал эту мысль в такой робкой форме и напрасно Паперный накинулся на него с агрессивными вопросами, потому что мысль заслуживает внимания.

Эта мысль, как и уже процитированная мысль самого С. Хан-Магомедова, безусловно заслуживает внимания, и прежде всего – своей грамматической конструкцией. «Было навязано» «дали развиться» – эти безличные и неопределенно-личные формы достаточно ясно указывают на отсутствие подразумеваемого субъекта этого «навязывания» и «недавания». Я беру на себя смелость утверждать, что те советские историки архитектуры и искусствоведы, с которыми мне приходилось беседовать, не говорят, кто такие эти «они», не потому, что все еще не решаются этого сделать, а потому, что просто не знают этого.

«Всем нам понятные причины» стали для них чем-то вроде causa prima, без которой их модель мира не смогла бы завертеться.

Западным наблюдателям гораздо легче – те вместо слова «они» без колебаний ставят «ЦК ВКП(б)», или «Сталин», или, на худой конец, «политические силы», и все получается вроде бы убедительно. «Русским архитекторам, столь много обещавшим в 20-х годах, – писал в 1949 г. Питер Блейк, – ЦК ВКП(б) приказал вернуться к классическим образцам» (Blake, с. 127). Спустя четверть века аналогичную мысль высказывает Джон Файзер: «Циклические изменения эстетических предпочтений были остановлены политической силой»[1]1
  Здесь и дальше, кроме специально оговоренных случаев, выделено мной.


[Закрыть] (Fizer, с. 334). Более поздний пример высказывания подобного рода находим в книге Джона Уиллета: «За внешне безобидными и невнятно сформулированными принципами социалистического реализма лежат взгляды самого Сталина» (Willet, с. 219).

Есть, однако, подозрительное сходство между этими рассуждениями и той моделью ситуации, которая повторяется во всех советских официальных документах: «ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают проекты сохранения существующего города… ЦК ВКП(б) и СНК СССР отвергают также предложения о сломке существующего города…» (О генеральном, с. 535); или: «Обком ВКП(б) неудовлетворительно руководил работой писателей и деятелей искусств» (ОПСП, с. 327); или: «Партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы» (О кинофильме, с. 576).

Схема, как видим, одна и та же – деятели искусств выполняют указания, только в советских документах она излагается с положительным знаком, а у усвоивших ее западных наблюдателей – с отрицательным. Надо признаться, что ложная многозначительность советских искусствоведов все-таки несколько привлекательнее, чем заимствованный схематизм западных, в научном же отношении и то и другое оставляет слишком много неясного. Советская искусствоведческая мистика вообще не предполагает рациональных объяснений (все остается на уровне обмена понимающими взглядами и возникающего при этом чувства общности), но процитированных здесь западных авторов хотелось бы спросить: если естественное течение эстетического процесса было нарушено политическим вмешательством, то почему это было встречено большинством архитекторов с таким ликованием: «Рухнули плотины, созданные канонами и догмами» (АС, 1939, 12, с. 28), – и если смысл произошедшего переворота заключался в том, что, как заметил Виктор Веснин, стало «все разрешено» (Уроки, с. 6), то о каких классических образцах может идти речь?

Одна из наиболее ранних (и не утерявших до сих пор своего значения) попыток интерпретации феномена советской архитектуры 30 – 40-х годов содержалась в книге Хельмута Леман-Хаупта «Искусство в условиях диктатуры» (Lehman-Haupt). Основная идея книги заключалась в следующем. В России и в Германии в 30-х годах возникли одинаковые тоталитарные общества. Функции искусства в таком обществе – «служить средством полного растворения индивида» (с. 236), а так называемое современное искусство для этой цели не подходит, так как оно, по мнению автора, «мощный символ антитоталитарных устремлений» (с. 243). Искусства обоих государств очень похожи, и хотя «при поверхностном взгляде может показаться, что есть некоторая разница как между позитивными, так и между негативными частями программ нацистской Германии и Советской России… в сущности же истинным содержанием борьбы была (и остается) борьба тоталитарного общества против индивида» (с. 231).

Для доказательства сходства двух искусств Х. Леман-Хаупт приводит любопытный пример. В ноябре 1947 г. в Доме советской культуры в Берлине выступал советский полковник А. Дымшиц. Его доклад назывался «Советское искусство и его отношение к буржуазному искусству». Немецкие художники, прослушав доклад, сказали: «Точно как при нацистах – от идей до выражений» (с. 201).

К этому можно было бы добавить, что точно такую же реакцию испытали советские люди, столкнувшиеся с нацистской культурой. На этом провоцирующем сходстве в советском искусстве 60-х годов часто строились аллюзии и иносказания: говорилось «о них», а зритель или читатель понимал, что речь идет «о нас». На этом приеме построен фильм М. Ромма по сценарию М. Туровской и Ю. Ханютина «Обыкновенный фашизм» (1965), на нем построен рассказ Ф. Искандера «Летним днем» (НМ, 1969, 5).

Не будем, однако, чересчур доверять той легкости, с которой возникают аллюзии и иносказания; она в конце концов объясняется наличием некоторой общей установки у автора и зрителя, а в этой ситуации автор может говорить о чем угодно, зритель безошибочно разгадает, что автор говорит «о них» только из цензурных соображений, на самом деле речь идет «о нас».

Принципиально иной подход к феномену советской архитектуры 30 – 40-х годов содержался в книге Адольфа Макса Фогта «Русская и французская революционная архитектура» (Vogt)[2]2
  Я называю здесь лишь те источники, которые были мне практически доступны.


[Закрыть], где автор показывал, что изменения в советской архитектуре на рубеже 20-х и 30-х годов сходны с аналогичными изменениями в архитектуре Великой французской революции. Сходство архитектурных процессов, по мнению Фогта, основано на близости лежащих за ними социально-политических изменений, в обоих случаях имеет место одна и та же схема:

Х. Леман-Хаупт исходил из того, что в двадцатом веке возникло явление, не имеющее никаких аналогий в прошлом, явление, которое одинаково проявилось в разных географических пунктах. Проводимые Леманом-Хауптом аналогии следовало бы назвать синхронными (или географическими).

Аналогии А. Фогта можно было бы назвать социальными: он предполагает, что некоторые социально-политические структуры могут существовать в разных временах и разных пространствах и вызывать сходные явления в сфере пространственного мышления. Этот взгляд близок марксистской традиции.

На мой взгляд, ни один из названных здесь подходов не позволяет схватить специфику того сложного и противоречивого явления, которое называют «сталинской архитектурой». То общее, что Леман-Хаупт выделил в искусстве гитлеровской Германии и сталинской России, сводилось, в конце концов, к борьбе государственного аппарата с индивидом, но нет никаких оснований утверждать, что такой борьбы не было, скажем, в Древнем Риме. Что же касается утверждения Лемана-Хаупта, что «современное искусство – мощный символ антитоталитарных устремлений», то оно абсолютно неприменимо к русскому авангарду. Манифест коммунистов-футуристов, например, прямо предполагал «отбросить все демократические иллюзии» и подчинить культуру «новой идеологии» (ИК, 1919, 8, с. 3). Художники требовали власти, ибо «сейчас нет и не может быть иной художественной власти, кроме власти меньшинства» (ИК, 1919, 6). Они мечтали – по аналогии с разгоном Учредительного собрания – разогнать сложившуюся в искусстве «учредилку с представителями умерших и живых шахов персидских» (Малевич /в/). Любовь нового искусства к власти и властям отмечалась неоднократно. В. Ховин с раздражением писал об «испуганнольстивом тоне» московских футуристов и об «обаянии власти», которому они поддались (Jangfeldt, с. 27). Борис Пастернак порвал с ЛЕФом, поскольку «ЛЕФ удручал и отталкивал… своей избыточной советскостью, то есть угнетающим сервилизмом, то есть склонностью к буйству с официальным мандатом на буйство в руках» (Катанян, 1976, с. 509). Что же касается «растворения индивида», о котором писал Леман-Хаупт, то и тут русский авангард вполне подошел бы любому диктатору – можно привести сколько угодно примеров, начиная с антииндивидуалистических высказываний К. Малевича («всякое внутреннее, всякое индивидуальное и «я понял» не имеют места» – Малевич /б/, с. 2) и кончая коллективными спальнями В. Кузьмина и сонным павильоном К. Мельникова, о которых речь пойдет дальше.

Схема, лежащая в основе превосходной книги Фогта, тоже носит слишком общий характер, чтобы уловить специфику сталинской архитектуры. Строго говоря, Фогт и не стремился к этому, но он тем не менее касается некоторых произведений этой эпохи, и тут возникают неточности. Стараясь доказать, что архитектурное развитие и в эпоху Великой французской революции и в советскую довоенную эпоху закончилось классическими колоннадами, Фогт в качестве типичного примера советской архитектуры 30-х годов приводит дом И. Жолтовского на Моховой улице. Но внимательное изучение этой эпохи показывает, что неоклассицизм (и в частности дом Жолтовского) никогда не был по-настоящему канонизирован, и наиболее близким духу культуры был все-таки стиль Б. Иофана (а не И. Жолтовского или Л. Руднева)[3]3
  Здесь я полностью согласен с С. Хан-Магомедовым, который неоднократно высказывал эту мысль в своих устных выступлениях.


[Закрыть], а у Иофана классических колоннад нет. Такие важные для советской архитектуры 30-х годов сооружения, как метро и ВСХВ, в основную схему Фогта (Vogt, с.82 – 83), по существу, не укладываются.

В центре внимания А. – М. Фогта находится европейский классицизм, сама сталинская архитектура интересует его лишь постольку, поскольку в ней удается найти отголоски этого классицизма. Эти отголоски находятся довольно легко. Но исследователь готики с такой же легкостью нашел бы в этой архитектуре готические мотивы, специалист по зодчеству Вавилона нашел бы в ней черты сходства с зиккуратами, а знаток американских небоскребов увидел бы в высотных домах лишь неудачное подражание небоскребам начала XX века и т. д. Действительно, в здании МГУ можно найти едва ли не все существовавшие архитектурные мотивы и строительные приемы. Но как только в центре внимания исследователя оказывается сама сталинская архитектура, он уже не вправе ограничиваться констатацией тех или иных заимствований или отголосков европейских стилей, ему, скорее, следует обратить внимание на способ их соединения.

В русской культуре всегда чрезвычайно значимой была процедура заимствования. Начиная с X века, когда перед Владимиром Святым встала проблема выбора религии, и кончая принятием марксизма в 1917 г. заимствуются идеологии; заимствуются производственно-экономические структуры, например, фабричное производство при Петре Великом или дизайн при Хрущеве; заимствуются художественные стили (классицизм при Екатерине II), социальные институты (суд присяжных при Александре II) и многое другое. Ответ на такой вопрос, как, скажем, «является ли русским русский коммунизм?», следует, на мой взгляд, искать там же, где и ответ на вопрос: «какая связь между “нарышкинским барокко” и итальянским барокко XVII века?».

Мне кажется, что для понимания русской культуры любого ее периода важнее иметь в виду характер трансформации заимствуемой идеологии (организации, стиля), чем саму эту идеологию. Утверждать, что в 1917 г. начался бунт язычества против христианства, можно было бы лишь в том случае, если бы культура до 1917 г. носила ярко выраженный христианский характер, а это опровергается, во-первых, необыкновенной устойчивостью народного «двоеверия» (Аничков, с. 122; Зеленин, с. 13), во-вторых, той легкостью, с которой разрушались в советской культуре институты христианства.

Действительно, в советской культуре можно обнаружить элементы и христианства, и язычества, и марксизма, и империализма, но если для исследователя религии, социолога и политолога эти элементы и были бы объектами исследования, то исследователь советской культуры вправе сосредоточиться на собственном предмете: на той мозаике, которая складывается из всех этих обломков.

Формально эта работа носит искусствоведческий характер, поскольку основным объектом анализа служит архитектура, но при этом архитектура здесь растворена в культуре в значительно большей степени, чем это было принято, скажем, в венской школе искусствоведения. Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типах социальной организации, в газетной лексике и т. п., подчиняются некоторым общим закономерностям. Примем в качестве допущения, что не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную сторону, а напротив, что это движение в ту или иную сторону первично по отношению к усилиям отдельных людей, что существует нечто, что совершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, «играя, – как сказал Арнольд Хаузер, – их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущение свободы» (Hauser, с. 120), – и это нечто мы будем называть культурой.

Еще сравнительно недавно вопрос Г. Вельфлина – какая связь между готикой и схоластикой (Wölfflin, с. 75) – казался чисто риторическим. «Смешно, в самом деле, видеть в готике какую-то исключительную связь с феодальным строем и схоластикой», – повторял вслед за Вельфлином в 1912 г. известный русский историк искусств (Грабарь, 3, с. 174). Действительно, рассматривая только готику и только схоластику – архитектурный стиль и философскую школу, – эту связь увидеть невозможно. Но стоило Э. Панофскому в знаменитой книге «Готическая архитектура и схоластика» ввести третий элемент – стиль мышления – как связь обнаружилась. Панофскому удалось ответить и на другой казавшийся риторическим вопрос Вельфлина: «Где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к студии архитектора?» (Wofflin, с. 76). Этот путь оказался лежащим через монополию на образование, то есть через особую форму социальной организации, благодаря которой стиль мышления транслировался из философии в архитектуру. Философия и Архитектура оказались у Панофского в отношении «первичной и вторичной духовных форм» (Hauser, с. 261), что, как отмечал сам Панофский, справедливо лишь в конкретном пространственновременном континууме: между 1130 и 1270 годами и в 100-мильной зоне вокруг Парижа (Panofsky, с. 22). Но даже и с этими ограничениями «лидерство» философии было поставлено критиками Панофского под сомнение (Hauser, с. 261).

Если же мы попытаемся перенести схему Панофского в пространственно-временной континуум, ограниченный, скажем, территорией Московского государства при Иване III и временем от того же Ивана III до наших дней, мы столкнемся с тем, что поиски «первичной духовной формы», вырабатывающей некоторый универсальный modus operandi и транслирующей его затем на все уровни культуры (в частности, на уровень эстетики), окажутся здесь достаточно затрудненными. В этом континууме эстетическое и внеэстетическое не связаны причинно-следственными связями, не протекают параллельно, не существуют независимо, но скорее вообще не отделены друг от друга. Искусство здесь слишком жизненно, а жизнь слишком искусственна, поэтому применяемый в этой работе метод заключается, грубо говоря, в применении бинарных оппозиций вроде тех, которые Вельфлин изобрел для описания стиля, ко всей культуре.