Текст книги "Культура Два"

Для культуры 1 чрезвычайно значимым был вопрос «как». «Давно уже известно, – писал в 1913 г. Н. Бурлюк, – что важно не что, а как» (Пощечина, с. 99). «Основное, что остается в архитектуре, – скажет через восемь лет В. Кринский, – как делать все это» (МСАА, 2, с. 119). Вопрос «как» стоит и за тем пытливым интересом, с которым культура 1, подобно ребенку, расковыривающему куклу, вскрывает мощи святых (СУ, 1920, 73, 336). Этот же вопрос можно считать основным и в деятельности ОПОЯЗа (ср. «Как сделана “Шинель” Гоголя»). Он занимает Маяковского (ср. «Как делать стихи?»). Его можно распознать и в деятельности конструктивистов (акцент на методах решения задач), и в деятельности рационалистов (интерес к тому, как человеческий глаз воспринимает форму).

В культуре 2 вопрос «как» полностью исчезает из поля зрения. Происходят чудеса, человек вместо одной нормы выполняет четырнадцать (Алексей Стаханов), завод строится вместо нескольких лет – сорок пять дней (АС, 1936, 4, с. 70), и никого это вроде бы не удивляет, никто не спрашивает, как им это удалось (и, тем более, удалось ли). Все происходит как в сказке, ибо «все в сказке совершается легко и сразу – “как в сказке”» (Лихачев, 1968, с. 81).

Надо сказать, что близость мироощущения культуры 2 русскому эпосу[46]46
  Эпос трактуется расширительно, к нему здесь относятся и сказки.


[Закрыть] можно увидеть не только в связи с вопросом «как». Эта близость существует в отношениях со временем. Замедление движения и остановка времени в культуре 2 по мере ее приближения к ее идеалу (см. раздел «Начало – конец») перекликаются со сказкой: «Заканчивается сказка, – пишет Д. Лихачев, – …подчеркнутой остановкой сказочного времени; сказка кончается констатацией наступившего “отсутствия событий”» (Лихачев, 1971, с. 248).

Точно так же обращение культуры 2 к истории – но не к тому, что было «на самом деле», а к исторической правде, то есть к условному времени воплощения сегодняшнего эзотерического знания о том, что «должно было быть», вполне аналогично русским былинам: «Время действия былин, – пишет Лихачев, – строго локализовано… в условной эпохе русского прошлого, которую можно было бы назвать “эпической эпохой”… Эта “эпическая эпоха” – некая идеальная “старина”, не имеющая непосредственных переходов к новому времени» (там же, с. 249).

У культуры 2 и у русского эпоса есть и другие общие черты. Более того, культура сознательно утверждает свою близость эпосу. Если в культуре 1 «специальное педагогическое учреждение следило, чтобы в произведениях для детей не было и духу антропоморфизма, анимизма, фантастики», то теперь, в 1936 г., «репутация сказки была реабилитирована» (Петровский, с. 238). Теперь даже и от произведений для взрослых культура требовала «силы, свойственной образам народных легенд» (СК, 1934, 1 – 2, с. 8). И в лучших своих произведениях культура эту силу находила, например, в фильме братьев Васильевых «Чапаев». Один из киножурналов писал: «Речь самого Чапаева оправлена в монументальные формы былины. Это героическая песня, слова, достойные быть отлитыми в бронзовых строках, достойные быть выбитыми на камнях и медных страницах истории» (СК, 1935, 6, с. 34).

Эпоса культура требует и от литературы. На дискуссии, происходившей в 1934 г. в журнале «Знамя» главным художественным жанром признается романэпопея, рассказ же – всего лишь вспомогательным жанром. Становится возможным говорить об эпосе в архитектуре. Так, например, станция «Курская», построенная Г. А. Захаровым и З. С. Чернышевой, «представляет собой, – как полагает критик Н. Пекарева, – эпическое по внутреннему строю архитектурное произведение» (СовА, 1951, 1, с. 30).

Культура 2 признает свое родство с эпосом. Не будем, однако, уподобляться этой культуре и считать признание обвиняемого доказательством вины. Попытаемся искать эти доказательства самостоятельно.

Прежде всего, отметим проникновение элементов эпоса едва ли не во все вербальные тексты культуры – появляются постоянные эпитеты, резко поляризуются Добро и Зло, антропоморфизируются понятия. Былинным сказовым слогом начинают звучать официальные документы: «Эти белогвардейские пигмеи, силу которых можно было бы приравнять всего лишь силе ничтожной козявки, видимо, считали себя – для потехи – хозяевами страны… Эти ничтожные лакеи фашистов забыли, что стоит советскому народу шевельнуть пальцем, чтобы от них не осталось и следа» (Краткий курс, с. 332).

Уместно вспомнить и о безличном творчестве, и об отсутствии идеи авторства. Но все же ярче всего это сходство проявилось в ощущаемом культурой отсутствии сопротивления среды, в той легкости, с которой все получается. Тут сходство со сказкой очевидно: «В русской сказке, – пишет Д. Лихачев, – сопротивление среды почти отсутствует. Герои передвигаются с необыкновенной скоростью… Дорога перед героем обычно “прямоезжая” и “широкая”; если ее иногда и может “заколодить”, то не по естественному своему состоянию, а потому что ее кто-то заколдовал» (Лихачев, 1968, с. 80). Характерно, что даже в таком профессиональном эпосе культуры 2, как роман В. Каверина «Два капитана», дорогу капитана Татаринова «заколодило» именно благодаря проискам «вредителя» – брата.

В начале 30-годов стихия народного искусства, народного стиля мышления, эпоса прорвала преграды, установленные европейским профессионализмом, разрушила плотины и сломала турбины, с помощью которых профессионализм получал свой электрический ток, то есть перерабатывал энергию водяного потока в нечто более сложно организованное, менее осязаемое и более трудно доступное.

«Известна глубокая одаренность русского народа к декоративному, – писал Бруно Таут. – …Для архитектуры же эта одаренность может стать опасной, если не держать ее в узде законов архитектуры» (Taut, 1936, л. 267). В культуре 2 архитекторы перестали держать в узде свою народную одаренность. Узда законов архитектуры была невыносима. Она требовала известного аскетизма, а, как сказал А. Щусев, «на пище святого Антония нельзя держать человека, у которого темперамент фламандца» (Уроки, с. 6). Или, как точно сформулировал С. Кожин: «Аскетизм нашей архитектуры зародился в интеллигентских головах, а никак не в рабочей массе» (там же, с. 7 – 8).

Со вздохом облегчения архитекторы сбросили оковы профессионализма и перескочили, как сказал Виктор Веснин, от лозунга «нельзя» к лозунгу «все разрешено» (там же, с. 6). «Рухнули плотины, созданные канонами и догмами», – с удовлетворением фиксировали архитекторы (АС, 1939, 12, с. 28). В эту разбушевавшуюся стихию можно было теперь, как сказал М. Гинзбург, «безболезненно окунуться» (АС, 1939, 3, с. 76). Я думаю, что разбушевавшаяся стихия народного эпоса – это как раз то, что на нижнем уровне иерархии соответствует государственно-эстетическому видению мира наверху. С одной стороны, эпос сознательно конструируется государственно-эстетическим сознанием, как свое прямое дополнение и воплощение. Эпос творился профессионалами вместе с народными певцами по канонам, заданным еще, может быть, Белинским и Стасовым. С другой стороны, эпос нуждался в персонажах, и этими персонажами стали носители власти. Культура 2 росла одновременно сверху и снизу, а архитекторы-профессионалы, оказавшиеся посредине, должны были одновременно растворяться в эпосе и подниматься до высот государственноэстетического сознания. Культура 2 видит два этих движения как одно. Лишь тот мог подняться до вершин, кто сбросил с себя оковы профессионализма и бросился в пучины эпоса. Государственно-эстетическое сознание в культуре 2 – это творение жизни по законам эпоса. Эпос в культуре 2 – это творение народных песен по законам государственной власти.

Сбрасывание одежд профессионализма до некоторой степени напомнит нам культуру 1. Но какой разный смысл встает за одной и той же процедурой. Сбрасывание одежд в культуре 1 было самоубийственным, в холоде той культуры человек рисковал замерзнуть насмерть (М. О. Гершензон). В знойном тропическом климате культуры 2 человек с темпераментом фламандца вознаграждался за сбрасывание одежд отнюдь не пищей святого Антония, а талоном в закрытый распределитель повышенного типа.

Однако не каждому удается сбросить с себя оковы профессионализма, и культура это понимает. Для тех, кто никак не может расстаться с профессионализмом, кто рассчитан на электрический ток, а не на энергию потока воды, культура находит выход. Надо при помощи некоторого психического усилия привести себя в особое состояние, которое позволит безболезненно влиться в общий поток. Это состояние особой «страсти».

Заместитель заведующего культпропотделом ЦК Ангаров в своей речи 27 февраля 1936 г. описывает это состояние достаточно подробно: «Чем объяснить тот факт, что архитекторы, имея материал, рабочую силу и деньги на строительство, не использовали все это для того, чтобы создать художественно оформленные в архитектурном отношении жилища (в городе Сталиногорске. – В. П.), ласкающие взор человека и создающие ему особые условия для радостного отдыха? Все это произошло потому, – продолжает Ангаров, – что не было творческой страсти в проектировании этого нового города… Возьмем для сравнения вопрос о мастерстве актера. Все мы знаем, что МХАТ СССР является вышкой актерского мастерства. Руководитель МХАТа т. Станиславский считает, например, что главное в мастерстве актера, при известных способностях, разумеется, заключается в том, чтобы целиком посвятить себя той роли, за которую он взялся, познать всю глубину ее, зажечь в себе такой энтузиазм, чтобы полностью войти в роль» (Ангаров, с. 8).

Аналогия с театром отнюдь не случайна. Архитектура и жизнь, разделенные рампой, поочередно ощущали себя сценой, и актерское мастерство было необходимо обеим. Обеим была необходима и способность впадать в требуемое состояние «страсти».

В сущности, когда все средства массовой информации излагают подробности мучительных, но в то же время прекрасных передвижений героев к Северному полюсу или в стратосферу, за этим стоит та самая страсть, как бы сжигающая этих героев; и, сопереживая героям, зрители должны были заражаться и их страстью.

Когда в 1946 г. выйдет постановление ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград» (ОПСП, с. 564), московские архитекторы соберутся, чтобы обсудить свою практику «в свете (ср. тема света. – В. П.) решений ЦК ВКП(б)». И Каро Алабян скажет в своей речи: «Недостаточно быть лояльным к советской действительности, соглашаться с тем, что действительно наша страна – это передовая лучшая страна по своей политической системе и экономически лучше обеспечивает рост культуры и счастье человечества; одного этого недостаточно, нужно быть непосредственным участником строительства социализма, активным борцом за это большое дело» (ЦГАЛИ, 674, 3, 16, л. 2). Что за род активности он имеет в виду, догадаться нетрудно: страсть.

Когда в 1949 г. секретарь правления Союза писателей А. Софронов скажет, что дело не только в том, что именно сказано, надо еще слышать, «с какой интонацией ведется критика», потому что «иные критики с удовольствием цитируют осуждаемые ими пьесы» (Октябрь, 1949, 2, с. 147 – 148), здесь мы видим тот же ход, что и в словах К. Алабяна: текст должен произноситься не формально, а по системе Станиславского, то есть надо «зажечь себя». Не случайно же система Станиславского была окружена в культуре 2 таким ореолом.

Наконец, когда в 1948 г. в газете «Советское искусство» появится статья «В обстановке равнодушия и беспечности», где уже само название даст понять, что руководство ССА «утратило боевой дух», на специальном заседании правления ССА снова выступит К. Алабян и скажет про членов правления, что «они похожи, некоторые из них, на тех болельщиков, которые смотрят, как состязаются две команды, – или сочувствуют одной команде или другой, а сами никакого активного участия в борьбе не принимают» (ЦГАЛИ, 674, 2, 270, л. 7). В культуре 2 надо было быть болельщиком в грузинском стиле – выбегать на поле и принимать участие в борьбе. Видимо, эту постоянно прокламируемую страсть тоже можно рассматривать как свидетельство сползания мироощущения культуры на юго-восток.

В тех случаях, когда боевой дух ослабевал, когда внешние проявления страсти угасали, культуре приходилось применять специальные меры взбадривания страсти, пользоваться специальными катализаторами. Если не хватало той страсти, которую вызывало уничтожение чуждых культуре элементов, ей приходилось уничтожать родственные. Снова эта процедура напомнит нам о культуре 1, сжигавшей, как сказал Шкловский, свои руки и ноги и пожиравшей, как сказал Блок, своих детей. И снова укажем на разный смысл, стоящий за сходной процедурой. Культура 1 жертвовала частью себя, для того чтобы рвануться вперед. Она поступала как ящерица или как волк, попавший в капкан.

Жертвы, приносимые культурой 2, – это ритуальные жертвы. Их смысл не в сохранении жизни, а в поддержании страсти, то есть особого психического состояния, без которого нельзя полностью раствориться в мироощущении культуры. Эти жертвы служат целям психической интеграции культуры.

Вскоре после съезда, на котором академик Щусев делал один из основополагающих докладов, в газете «Правда» совершенно неожиданно появилась статья, в которой Щусев обвинялся во всех грехах, в частности, в «антисоветской клевете». Немедленно было созвано заседание Правления ССА, которое, во-первых, тут же исключило Щусева из своего состава, вовторых, и это самое главное, разъяснило, что «материалы, опубликованные в “Правде” о деятельности Щусева, разоблачают не только архитектора Щусева, но одновременно являются серьезным и грозным предупреждением для всех, кто еще, подобно Щусеву, продолжают работать методами старого архитектора-подрядчика…» (ЦГАЛИ, 674, 2, 24, л. 38). А поскольку метод работы архитектора-подрядчика был единственным методом организации архитектурного творчества, признаваемым культурой 2 (мастерские, во главе которых стоит академик-руководитель, который и ведет все переговоры), то ясно, что «грозное предупреждение» относится ко всем архитекторам Советского Союза. Щусев был принесен в жертву необходимости катализировать выделение страсти.

Примерно та же судьба постигла через десять лет заслуженного деятеля науки и искусства РСФСР академика Жолтовского. На него резко обрушилась (правда, не так резко, как на Щусева) газета «Советское искусство» (В обстановке)[47]47
  Не исключено, что к этой статье имеет отношение эпизод, известный из устного архитектурного предания. Первый проект перестройки здания Моссовета, бывшего дома генерал-губернатора, в 1945 г. сделал Жолтовский. Проект показался тогдашнему председателю Моссовета недостаточно «богатым», и тот сам стал рисовать на проекте колонны, говоря: «Вот как надо». Тогда Жолтовский отказался от своего проекта, добавив: «Я уже старый человек, зачем же мне нужно, чтобы про меня потом говорили – это тот, который изуродовал дом генерал-губернатора». В результате этот дом изуродовал народный архитектор СССР Д. Н. Чечулин.


[Закрыть]. На срочно созванном заседании Правления ССА К. Алабян сказал: «Ярким примером беспринципного нашего общественного поведения может служить факт проведения юбилея академика Жолтовского» (ЦГАЛИ, 674, 2, 270, л. 6 об). И эта жертва, к счастью, оказалась чисто символической, и через некоторое время имя И. В. Жолтовского снова стало употребляться с положительным знаком. Надо, правда, признать, что такие символические жертвы были скорее исключением, чем правилом.

Интересно, что М. Гинзбург, который в 1934 г., как мы помним, пытался облечь в логическую форму взаимоисключающие требования культуры (не классика, не конструктивизм, не эклектика), через два года попытался перевести на логический язык идею страсти: «Сейчас вся архитектурная масса может быть поделена грубо на две части. Первая часть – это десятки и сотни ведущих архитекторов, которые сейчас переживают исключительное время, которые не спят ночи, думают, все силы, весь мозг, всю энергию отдают работе». Наряду с этим, – продолжал Гинзбург, – «имеется громадная масса архитекторов, которые не имеют достаточно сил для того, чтобы нащупать эти пути…» (Стенограмма, л. 185). Но идея страсти не поддается логической интерпретации. Недостаточно не спать ночи и отдавать всю энергию работе, страсть – это особое психическое состояние растворения в культуре. Не случайно, что не спавшему ночи М. Гинзбургу раствориться в ней так и не удалось.

В состоянии страсти человек особенным образом видит мир. Страсть подразумевает такой способ видения, при котором не существует «как». Два взаимоисключающих утверждения могут уживаться здесь, поскольку не существует плоскости, где они бы взаимодействовали. Человек каким-то образом (мистическим, как сказал бы Леви-Брюль) может быть одновременно и «тем» и «не тем». Жители племени бороро утверждали, что они уже сейчас являются настоящими красными попугаями арара. «Это не имя, которое они себе дают, это также не провозглашение своего родства с арара, нет, на чем они настаивают, это то, что между ними и арара существует тождество по существу» (Lévy-Bruhl, с. 49).

Точно так же житель культуры 2 может сдавать свой паспорт в милицию на прописку и одновременно быть бесстрашным героем, парящим над сеткой параллелей и меридианов, напевая: «Нам нет преград ни в море, ни на суше» (ЛПНП, с. 287). Он тоже будет настаивать, что между ним и Человеком с большой буквы «существует тождество по существу».

Государственные границы приобрели в культуре, как мы знаем, значение Последнего Рубежа. Но при этом человек этой культуры мог утверждать вместе с писателем Л. Леоновым в 1947 г.: «Мы живем здесь, но наша родня раскидана всюду – по горизонталям пространства и вертикалям времени. Мы – человечество» (Цит. по: Новый мир, 1979, 2, с. 271). «Родственников за границей не имею», – полагалось писать в анкетах в то время, независимо от того, были ли они на самом деле. И одновременно с этим «родня была раскидана повсюду». Два этих факта могли уживаться в сознании человека той культуры, поскольку в этом сознании не было плоскости, где мог бы поместиться вопрос «как».

В культуре 2 женщина, родившая семерых детей, приобретает ореол «матери-героини», и ей назначалось денежное пособие. Приведем отрывки из очень длинной инструкции, где рассказывалось, какие практические действия надо совершить для получения денег:

«Государственное пособие выдается каждой матери, имеющей не менее семи детей, из которых младшему менее пяти лет… Не принимаются в расчет умершие дети, а также пасынки и падчерицы, дети усыновленные и дети, являющиеся иностранными подданными… Выплата государственного пособия прекращается: а) в случае смерти ребенка, на которого назначено пособие; б) в случае смерти кого-либо из других детей многодетной матери, если в связи с этим число оставшихся в живых детей окажется меньше семи человек… В случае смерти матери выплата пособия прекращается… К заявлению должны быть обязательно приложены подлинные свидетельства о рождении… В случае невозможности представить подлинное свидетельство о рождении… факт принадлежности матери данного ребенка должен быть удостоверен народным судом… Кроме того, к заявлению обязательно должны быть приложены: в сельской местности – протокол заседания сельского Совета, и в городской местности – справка, выданная органами Рабоче-Крестьянской милиции, удостоверяющая число детей данной матери… На детей, проживающих отдельно, мать должна представить справки о нахождении их в живых… Справки должны быть датированы не раньше, чем за три месяца до подачи заявления… В случае возникновения сомнений… работник бюро ЗАГС’а обязан провести проверку их путем наведения справок в книгах и архивах органов ЗАГС’а… Районное или городское бюро ЗАГС’а составляет заключение и направляет его со всеми документами в районный исполнительный комитет или городской совет. В случае сомнения районный исполнительный комитет или городской совет назначает повторную проверку… При получении личной книжки мать обязана дать подписку о том, что все ее дети, принятые в расчет при назначении пособия, к моменту получения этой книжки находятся в живых и что она предупреждена об ответственности за дачу неправильных сведений… При получении государственного пособия за второй и следующей годы многодетная мать должна вновь представить в городской или районный финансовый отдел справку районного или городского бюро ЗАГС’а о том, что все ее дети, принятые в расчет при назначении пособия, находятся в живых. Районное или городское бюро ЗАГС’а выдает эту справку лишь при представлении матерью протоколов и справок, указанных в ст. 8…» (СЗ, 1937, 35, 145).

Тот самый пафос плодовитости, который заставлял Джульетту семь раз (по числу детей) принимать Ромео на светлом и просторном балконе, создал вокруг нее теперь ореол «матери-героини». Этот ореол и очевидная практическая невозможность выполнить все требования инструкции женщине, обремененной семью детьми, не противоречат друг другу, как не противоречила свиданию на балконе невозможность вытащить туда табуретку. Между этой девушкой и Джульеттой, между замученной женщиной и «матерью-героиней» в культуре 2 существовало «тождество по существу».

Аналогичным образом в сознании архитекторов в 30-х годах могло существовать одновременно два крестьянина. Один – падающий и умирающий от голода, против которого на больших дорогах были устроены военные заграждения, и другой – которому архитекторы адресовали «скульптуру, живопись, фонтаны, фрески, мозаику, цветы, все разнообразие средств художественного оформления, которое знает искусство», чтобы создать для него «радостную и бодрую архитектуру новой колхозной деревни» (АГ, 1935, 3, с. 1). Лежа без сознания на дороге, крестьянин одновременно находился в светлом и просторном клубе и принимал участие в «массовых собраниях», поскольку это «характерная особенность общественной жизни колхоза», и «именно они определяют специфику колхозного клуба в отличие от клубов городского и поселкового типа» (АС, 1935, 1, с. 6).

И точно так же в культуре 2 могло существовать два ребенка. Один, розовощекий и благодарный товарищу Сталину «за счастливое детство», другой – уже с 12-летнего возраста подвергаемый уголовным наказаниям наравне со взрослыми.

В июне 1935 г. в Москве было закончено строительство дома общества политкаторжан – Дом каторги и ссылки по проекту Весниных, строительство было закончено как раз к ликвидации самого общества политкаторжан (СЗ, 1935, 3, 299). «Такой дом, – писал архитектурный журнал, – может быть построен только в стране победившего пролетариата. Подрастающее поколение, не видевшее живого городового, не испытавшее гнета царизма и капитализма, будет знакомиться в Музее каторги и ссылки с казематами Петропавловки, Шлиссельбурга, с тюрьмами Нерчинской каторги, с многочисленными каторжными централами, построенными после подавления революции 1905 г., с ужасами ссылки Туруханки, Колымы и прочих весьма отдаленных мест» (СМ, 1935, 6, с. 28). Житель культуры 2 мог участвовать в коллективных жертвоприношениях, мог требовать уничтожения «вредителей», но он не мог задумываться над вопросом: а что происходит с вредителями после их разоблачения. Мир Добра и мир Зла существовали в культуре в разных измерениях. Мир Зла – это был кромешный мир, не имеющий места в реальном географическом пространстве. Разоблаченный вредитель автоматически переходил в мир Зла, и искать его здесь, на земле, было бессмысленно. По гениальному выражению Петра, каторжник был «подобно якобы умре» (ПСЗ, 6, 3628). Человек культуры 2 мог знать, что тот или иной вредитель (допустим, его родственник) находится на Колыме, но Колыма при этом была для него лишь музейным экспонатом, местом, где когда-то происходили ужасы каторги и ссылки. В данном случае между той и этой Колымой не было не только «тождества по существу», но и каких бы то ни было точек соприкосновения.

Общество политкаторжан и его члены были уничтожены культурой, по-видимому, потому, что эти люди не были способны впасть в требуемое состояние страсти, их мышление обладало некоторым иммунитетом против мифологических элементов – они слишком хорошо знали географию страны и слишком хорошо знали, что обычно происходит в стране с теми, кто враждебен господствующей культуре, и это знание сделало «вредителями» и их самих.

Если профессионал сумел зажечь в себе требуемую страсть, тогда он становится полноценным членом фольклорного коллектива, и тогда было уже неважно, какие именно формы он принес с собой. Днепрогэс (Веснина, Колли и др.), Наркомзем (Щусева), Ростовский театр (Гельфрейха и Щуко) были канонизированы новой культурой потому, что их авторы сумели впасть в требуемое мироощущение (конечно, в разной степени: к Колли, например, это относится в полной мере, к Веснину – с большими оговорками). Конструктивистские формы их произведений отнюдь не были препятствием для канонизации. Формы вообще не имели никакого значения. Важно лишь, чтобы не было «рафинированной стройности форм того или иного стиля» и чтобы «старая система форм» не применялась «без изменений», поскольку это, с точки зрения культуры, ведет к «противоречию с содержанием произведения, с его назначением, с его структурой» (АС, 1941, 2, с. 40 – 41).

Надо было брать все, но ничего не оставлять в чистом виде. Надо было «переплавить старые формы, вложить в них новое идейное содержание» (АС, 1939, 8, с. 36). Форма должна соответствовать содержанию. Содержанием эпохи было завершение всех традиций и конец истории. Поэтому в главных сооружениях должны были слиться воедино все формы и все традиции. В своем пафосе завершения культура хотела включить в себя не только все традиции, но антитрадиционность предыдущей культуры. «У Жолтовского как у живого носителя классического наследия, – говорил А. Мордвинов, – мы можем очень многому научиться. Есть большие достижения у Весниных, у Гинзбурга – эти достижения современности мы тоже должны освоить» (Уроки, с. 12). Формула, которая вызывала протест у Гинзбурга, – ни то, ни другое, ни третье – в конце концов означала: и то, и другое, и третье, но пронизанное и спаянное чем-то иным. Это тоже свидетельство фольклорности культуры. В народном искусстве не возникает задачи гармонического соединения разных элементов, заимствованных в разных местах форм. Формы легко заимствуются и легко переплавляются. Гарантией «переваривания» чужих форм народным искусством служит непонимание их языка. Почему осуждается исключительная ориентация на традицию Греция – Рим – Ренессанс? Потому что эта традиция слишком хорошо усвоена архитектурой, ее язык слишком хорошо известен архитекторам. Используя формы только этой традиции, архитектор невольно начинает говорить на языке профессиональной архитектуры.

М. Гинзбург когда-то писал: «Архитектура Китая или Индии… в сущности своей чужда нам», потому что «не разгаданы ее композиционные методы» (Гинзбург, 1923, с. 277). Вот именно поэтому-то культура так настойчиво стремится включить эти формы в свой арсенал. Неразгаданность методов – гарантия незнакового понимания форм и легкости их сплавления в горниле народного творчества.

«Гвоздь в гроб конструктивизма» – дом Жолтовского на Моховой в конце концов почти отвергается культурой из-за стерильности палладианства Жолтовского. Стоило И. В. Жолтовскому ввести туда еще, скажем, китайские мотивы (а еще лучше, чтобы это сделал кто-то другой, а еще лучше, чтобы дом имел иерархическое строение, чтобы он был вертикален, чтобы завершался человеческой фигурой, чтобы за ним стоял вербальный текст и т. д.) – дом мог бы стать знаменем новой культуры.

Из осуществленных культурой в натуре сооружений таким знаменем можно считать, пожалуй, здание Университета на Ленинских горах. По какому-то недоразумению Альдо Росси причисляет это здание к «монументам современной архитектуры» (Jencks, с. 91). На самом деле сооружение не имеет к профессиональной архитектуре никакого отношения – его скорее следует рассматривать в одном ряду с «Илиадой», «Махабхаратой», «Калевалой» или «Беовульфом». В крайнем случае можно пойти на то, чтобы сопоставить его со строительным фольклором Индии, Египта или Вавилона.

И все-таки наиболее близкий аналог Московскому университету – это русский строительный эпос, и прежде всего собор Василия Блаженного, или Покрова на рву (1555 – 1561). Оба должны были символизировать недавно одержанные победы, оба представляют собой, как писали про собор в конце XIX в., «пирамиду, состоящую из диковинных форм и диковинных пространств», оба устремлены ввысь, оба вербальны – приделы храма тематически связаны с разными этапами завоевания Казани, а в композиции МГУ, во-первых, изображено ступенчатое восхождение знания к имени (изображенному шпилем), во-вторых, «воплощены народность, гуманизм и прогрессивное значение социалистической науки» (ГХМ, 1949, 7, с. 5), – оба сооружения подчеркнуто цветные, причем в обоих первоначально преобладала красно-белая гамма.

И без того, и без другого сегодня невозможно себе представить Москву.

144. Л. В. Руднев и др. Проект МГУ. 1948 (МА, 11, 7757).

145. Макет. 1948 (МА, 11, 5326).

146. МГУ. 1953. (МА, 11, 16006).

147. Деталь. (ФА, 1979).

148. Праздничная подсветка ночью. (ФА, 1979).