Текст книги "Культура Два"

«Культура два»
Тридцать пять лет спустя

Борис Гройс

Борис Гройс – профессор Государственной высшей школы дизайна в Карлсруэ, профессор Нью-Йоркского университета.

Не знаю, многие ли книги по истории культуры, а тем более по истории архитектуры произвели такое сильное впечатление на читателя в момент своего появления, как книга Владимира Паперного «Культура Два». В первый раз я прочел «Культуру Два» в рукописи, в Москве, в конце 1970-х. И она сразу произвела на меня впечатление глотка свежего воздуха в тогдашней невыносимо затхлой московской интеллектуальной атмосфере. Эстетика советской культуры обсуждалась в те годы только в бесконечно скучных официальных советских публикациях, начисто лишенных всяких признаков аналитичности, теоретичности – да и просто элементарной культуры научного или эссеистического письма. Что же касается оппозиционно настроенной интеллигенции, то она по большей части предпочитала делать вид, что никакой такой советской культуры вообще не существует. Советская власть воспринималась тогдашней русской интеллигенцией исключительно как источник различных цензурных ограничений, запрещений и притеснений, которые вызывали только более или менее открытое, в зависимости от индивидуальной смелости автора – моральное возмущение. Достойной темой культурологических исследований считались лишь культурные феномены, по возможности не запачканные чрезмерной идеологической или стилистической близостью к официальной советскости, но в то же время и не отличающиеся чрезмерной политической или эстетической радикальностью, – вроде поэтов Пастернака и Ахматовой. В те годы было принято считать, что все лучшее – и, вообще, все, о чем стоит говорить, – создавалось в русской культуре исключительно вопреки советской власти. Советская культура оказалась таким образом интерпретированной – хотя и с противоположным знаком – в духе знаменитой ленинско-сталинской теории о двух культурах внутри одной, согласно которой все хорошее в культуре прошлого создавалось исключительно вопреки политике господствующих классов. Структуралистски ориентированная культурология, которая доминировала тогда в среде русской либеральной интеллигенции, как известно, была склонна искать в культуре определенной эпохи внутреннее единство. Но рассмотрение советской культуры как единой структуры было начисто табуировано: представлялось, что в противном случае помещались на один уровень палачи и их жертвы, стиралась грань между культурой и некультурой. Хотя структурализму привычно работать с оппозициями, оппозиция советский – несоветский казалась не вписывающейся ни в какую более общую систему оппозиций.

Но и в вопросе о том, что считать лучшим в русской культуре советского периода, общественное сознание 70-х годов проявляло крайнюю избирательность, граничащую с цензурой. Так, например, русский авангард оставался обычно вне внимания тогдашней либерально-оппозиционной советской культурологии, оказавшись, таким образом, жертвой двойной, официальной и внутренней, оппозиционной цензуры. Для официальной советской культуры русский авангард был неприемлем прежде всего эстетически, так как он наиболее радикально противостоял тогдашней официальной ориентации на реалистическую традицию. Для либерально-оппозиционной интеллигенции русский авангард был неприемлем прежде всего политически, поскольку художники и теоретики русского авангарда были большей частью политически ангажированы в пользу коммунистической идеологии, к которой у советской интеллигенции к тому времени выработалась явная аллергия. Но эта антисоветская аллергия, кстати сказать, прекрасно уживалась у многих с вполне советским культурным консерватизмом. В сложной системе официальных и оппозиционных табу, которые препятствовали непредвзятому исследованию советской культуры, табу на признание исторической изменчивости советской идеологии, которая постоянно стремилась забыть о своем авангардном прошлом, было, пожалуй, наиболее фрустрирующим.

На фоне этого практически тотального теоретического паралича книга Паперного поразила меня, когда я ее прочел в первый раз, прежде всего тем, что ее автор освободился от всех мной перечисленных и еще многих других табу и предрассудков не постепенно и не по очереди – а одновременно и от всех сразу. Паперный без колебаний и оговорок применил к советской культуре структурный метод целостного анализа – и все обычные для сочинений о советской культуре унылости и нелепости отпали благодаря этому сами собой. От книги Паперного веет духом веселости, вольноотпущенности, радостного удивления, как у него на теоретическом уровне все здорово, складно и удачно получается, – духом, который немедленно передается читателю. В наше время трудно уже вполне понять, какой радостью было тогда для читателя это неожиданно веселое описание советской культуры, которая обычно воспринималась им как беспредельно скучная.

И в то же время «Культура Два» – это, разумеется, и весьма серьезное, очень информированное и профессиональное исследование истории архитектуры советского периода, которое и поныне сохраняет свое значение. Этот текст до сих пор остается лучшим из написанного на эту тему именно потому, что история советской архитектуры вписывается в оригинальный авторский контекст общей теории советской культуры. Паперный обнаруживает в своей книге удивительное, поистине виртуозное мастерство интерпретации. И прежде всего он обладает редкой способностью увидеть и сделать понятными и убедительными связи между особенностями тогдашней повседневной жизни, политическими событиями, идеологическими тенденциями и чисто формальными, художественными решениями, к которым приходили архитекторы как эпохи русского авангарда, так и сталинской эпохи. Общая теория советской культуры, предложенная в этой книге Паперным, повлияла на очень многих авторов, писавших не только об архитектуре, но и о самых различных аспектах русской и советской культуры, – и, может быть, прежде всего на тех авторов, которые впоследствии полемизировали с этой теорией. К их числу относится и автор этих строк. Поэтому так важна давно ожидавшаяся публикация «Культуры Два» по-английски – она дает возможность англоязычному читателю лучше понять не только саму русскую и советскую культуру XX века, но и теоретические дискуссии об этой культуре, ведущиеся на протяжении двух последних десятилетий, – дискуссии, для которых книга Паперного стала одним из важнейших и продуктивнейших импульсов.

Сюзан Бак-Морсс

Сюзан Бак-Морсс – профессор политической философии и социальной теории (Корнеллский университет, Итака, Нью-Йорк)

Когда я стала членом редколлегии нью-йоркского журнала OCTOBER, посвященного вопросам эстетики и теории искусства (и названного в честь событий октября 1917 года), современная практика искусства казалась нам тогда тупиковой. Если русский авангард был официальной эстетикой нью-йоркского Музея современного искусства, то OCTOBER поддерживал те направления в новом искусстве, которые пытались возродить политику авангарда, стремление трансформировать общество через эстетику быта. Нас интересовало прошлое не как эпизод истории искусств, а как пример социальной ангажированности. Работы художников революции – от конструктивизма до кинематографа, от массовых шествий до коллективного творчества – были для нас практическим источником вдохновения. Победа сталинской эстетической программы казалась нам полным поражением идей авангарда.

Мы тогда не знали, что одновременно с нами Владимир Паперный тоже занимался изучением авангарда, но со структуралистских позиций. Я прочла отрывки из «Культуры Два» в переводе Аллы Ефимовой. Мне понравилась простота рассуждений Паперного, которая позволила рассматривать одновременно политику и архитектурный стиль, не смешивая их и не навязывая им причинно-следственных отношений. В горизонтальной и вертикальной осях Паперный увидел и архитектурную политику, и пространственную структуру, историческая и теоретическая аргументация оказались у него слиты воедино. После этой работы уже было невозможно обрывать историю советского искусства на победе сталинизма. В архитектурных формах теперь можно было ясно различить две тенденции – авторитарную и демократическую, – существовавшие с самого начала большевистского эксперимента. Сталинские здания теперь можно было «читать», даже густая «сталинская готика» приобретала теоретическое значение. Ценность работы Паперного стала для меня очевидной, когда я работала над книгой «Dreamworld and Catastrophe»; когда же вся книга Паперного вышла в английском переводе, я была рада включить ее в список литературы, рекомендуемой для студентов.

Паперный вскрывает двусмысленность утопии авангардного искусства. Он показывает внутренние противоречия советской культуры, где поочередно преобладали эгалитарные и иерархические тенденции. Тем самым он выявляет непримиримое противоречие всех современных политических революций, стремящихся построить мир заново, – французской, большевистской, китайской и других. Сам термин «авангард», заимствованный у теоретиков войны, содержит в себе дуализм равенства и авторитарного контроля. Эстетика политична, поскольку она материально выражает этот дуализм.

Структуралистский анализ Паперного оказывается актуальным и сегодня, когда мы имеем дело с политическими устремлениями нового авангарда: он помогает нам понять и его надежды, и содержащуюся в нем опасность. Книга Паперного написана с юмором и человечностью, этим она выгодно отличается от холодного и циничного историзма авторов, отбрасывающих весь советский эксперимент на свалку истории. При этом Паперный показывает, с какой легкостью утопические мечты оборачиваются социальной катастрофой; чтобы понять такой поворот, нам не нужна никакая теория «радикального зла».

Елена Петровская

Елена Петровская – Институт философии РАН (Москва).

Есть книги, которые приходят в виде легенды. «Культура Два» Владимира Паперного попадает именно в этот разряд. Эта книга существовала для меня в ореоле протеста и сопротивления – напечатанная впервые на Западе, уже одним этим фактом «Культура Два» как будто говорила за себя: в ней несомненно было что-то, что шло вразрез с официальной идеологией, а стало быть, делало ее «диссидентской». В самом деле, каким еще мог быть анализ сталинской архитектуры? Однако впервые эта книга попала мне в руки отнюдь не в своем иноземном обличье – а это, как оказалось, огромный фолиант, вышедший в издательстве «Ann Arbor»; в нем поражает кажущееся отсутствие иллюстраций, отчего на какое-то время даже захватывает дух – как так, в книге по искусству ни одной картинки; нет, все они на месте, только место это отведено репродукциям в самом конце, после эпически неторопливого повествования, – итак, «Культура Два» объявилась в более человекомерном формате под голубой тонированной обложкой, более того, пришла как подарок, обусловленный моим интересом к визуальному. Но между получением и прочтением образовался зазор. Потребовалось время, чтобы интерес к визуальному принял более специфические формы, чтобы «советский материал», освободившись от ближайших идеологических коннотаций, стал значимым в теоретическом отношении, короче, потребовалось время, чтобы определилась некая позиция. И уже тогда в полной мере могла состояться – и состоялась для меня – «Культура Два».

Первая реакция на книгу, буквально ждавшую своего часа, оказалась до предела заинтересованной и радостной: в ней было такое богатство материала, который начинал – какая редкая удача! – жить собственной жизнью. Хотя наличие теоретической рамки было фактом столь же очевидным. Исполь зуемая Паперным базовая семиотическая оппозиция проста и красива. Подбор метафор безупречен. «Затвердевание», а именно так, в частности, характеризуется Культура Два – это термин, который взывает к использованию (и пониманию) уже в несемиотическом плане. Достаточно подумать о распределении сил и интенсивностей. От предлагаемых автором определений – шаг до своеобразной культурной топологии, которая задействует не только видимое, но и то, что позволяет видеть. Это я и называю свободной игрой материала.

В то же время организация последнего, позволявшая расширить собственно архитектурный горизонт – анализируются и другие культурные практики и/или тексты, – таила в себе и некую опасность. Аналогичный специфически советскому переход от динамичной «горизонтальной» модели культуры к статичной «вертикальной» обнаруживался Паперным еще и в другие эпохи. Иными словами, сама схема грозила стать универсальной. Однако меня интересовала не любая Культура Два, а именно та самая, и так уж получилось, что, отчасти вопреки намерениям автора, Культура Два стала стойким наименованием сталинской культуры, той самой культуры, которую Владимир Паперный так обстоятельно, профессионально, а главное – любовно описал. Здесь нет натяжки. Чтобы материал начал «говорить за себя», нельзя испытывать рессентимента. Многие, пишущие о сталинской культуре, делают это (даже сегодня) с оттенком брезгливости. Наверное, не в последнюю очередь это объясняется тем, что в основе их подхода – какие бы формальные определения к нему ни применялись – лежит одна фундаментальная посылка: реконструируется тот объект, ценность которого неоспорима. Собственно, сам факт реконструкции уже предполагает эту ценность. Так действует традиционная история искусства. Владимир Паперный, к счастью, больше, чем искусствовед и семиотик. И сталинскую культуру он сразу видит как неценную. В этом, кстати говоря, ее наиболее характерная особенность. Только очень открытый человек, способный приостановить суждение, может приблизиться к пониманию культуры не столько как эклектичной (эклектика, в конце концов, – вполне конкретное в историческом отношении явление), сколько таящей в себе продуктивный разрыв между Планом (в любом возможном понимании) и его последующим воплощением: именно в этом разрыве, на мой взгляд, и располагаются коллективные фантазии сталинского времени.

Показательный пример: есть проект Дворца Советов, который остается неосуществимым; это объясняется не только историческими обстоятельствами, помешавшими его реализации; в такой неосуществимости заключено и нечто большее: проективная (утопическая) полнота не может в принципе принять каких-либо конкретных очертаний. Однако есть и никому не известный железнодорожный рабочий, который, наивно оспаривая авторство, в этом проекте узнает свои фантазии, – Паперный даже показывает степень «иконографического» несоответствия этих фантазий их узаконенному прототипу.

Иными словами, в сталинской культуре (как, впрочем, и в любой другой) есть нечто большее, чем простая очевидность. И хотя метод автора не оставляет много места для анализа фантазий, его наблюдательность – писательская, человеческая – не позволяет обойти их стороной. Ведь соцреализм – не просто идеологическое пугало, но и целый образ жизни, и увидеть жизнь там, где повсеместная и даже профессиональная реакция станет отрицать ее наличие, поистине большое достижение.

Однако вернемся к сказанному выше. Говоря «неценная», я не имею в виду фигуру простого отрицания. Отрицания ценности за кем-то или чем-то при том (скрытом или явном) понимании, что где-то ценность эта торжествует. Речь идет об устранении ценностной шкалы как таковой, иначе говоря, о таком типе анализа, который отказывается конструировать как ценность собственный объект. Скорее можно говорить об археологии вещей – вне всякой зависимости от закрепляемой за ними культурной и/или исследовательской ценности, – которые в равной мере позволяют высветить «истину» того или иного времени: это его материальные следы, чье рассмотрение, уже из собственного времени, дает возможность увидеть прежде скрытые от глаз формы коллективной жизни. Жест отрицания – эмоциональная реакция, чаще всего связанная с нежеланием в чем-либо разбираться. И так уже было. Дело, понятно, не в том, чтобы в «плохом» открывать запоздало «хорошее». (Очередной отголосок поисков ценности.) Узнать, как было устроено общество, как люди в нем жили, необязательно распределяясь по жесткой дихотомии «жертва – палач», – это анализ, который отдает приоритет линиям жизни перед отлаженным или сбивчивым функционированием громоздких идеологических машин. Но точно так же и перед большими историческими повествованиями, в которых бесплотным, казалось бы, фантазиям просто не находится места. Однако фантазии эти не менее материальны, чем другие «вещи», и именно это сегодня стоит на кону.

Мне не хотелось бы использовать понятие «Культура Два» просто как аналогию или тем более как слоган. Сказать, что мы наблюдаем пришествие Культуры Два в ситуации современной России, – одновременно недооценить и исследование Владимира Паперного, и современную Россию. Рассуждения о грядущем сталинизме, полные рессентимента, кажутся мне попросту неинтересными. Они не объясняют происходящего, но «отговариваются» от него – посредством очередной (непродуктивной) аналогии. Чтобы понять, что происходит в России сегодня, необходимо увидеть те «вещи», которые проливают свет на повседневную эмоциональную жизнь нас самих и наших соотечественников. Недостаточно анализа одних манипулятивных техник, задействованных «сверху», как недостаточно и анализа «объективных» данных, раскрывающих условия существования «низов». Мы живем в другое время ивизменившихся условиях, которые определяются не только формационным сломом (иначе это и не назовешь), но также, если уж придерживаться марксистской ветви анализа, и новыми «структурами чувства». Эти последние на редкость трудно определить. Что они заимствуют из прошлого и что передадут в будущее – вопрос, который нам, похоже, не решить. Однако мы проживаем это время, эти состояния – быть может, ничего при этом не зная о них. (Во всяком случае, не имея никакого «позитивного» знания.) И именно к этому подводит книга Паперного, именно это она и показывает: непродуктивность любой экстраполяции. Ведь даже коллективная жизнь сингулярна, – есть внутренняя логика событий, но нет паттернов, отвечающих за повторяемость. Что, в свою очередь, не отменяет необходимости занятия критической позиции. Просто, как никакая другая, эта последняя отдает отчет в собственных исходных посылках и собственной неуниверсальности. Не приходить с готовыми ответами, а учиться задавать вопросы; видеть вопреки собственному избирательному зрению; обнаруживать превосходство материала там, где «теоретик» открывает превосходство «схемы», – вот лишь некоторые из уроков, которые извлекаются из чтения «Культуры Два».

Жан-Луи Коэн

Жан-Луи Коэн – директор Французского института архитектуры, профессор Нью-Йоркского университета.

Впервые я услышал о работах Владимира Паперного, если не ошибаюсь, в 1973 году в Москве, благодаря моим контактам с различными институтами – такими, как Институт теории и истории архитектуры, Институт истории искусств и Институт технической эстетики. Особенно благодаря контактам с Виктором Зенковым, с которым меня познакомил Наум Клейман, и с Александром Рябушиным, под чьим началом Паперный одно время работал. Тогда меня интересовала современная советская архитектура, но я собирался посвятить себя скорее историческим исследованиям, вероятно, чтобы избавиться от скептицизма, который у меня вызывал брежневский городской пейзаж.

Я занимался и архитектурой авангарда, и архитектурой социалистического реализма. Попытки связать их были сделаны мной на выставке «Городское пространство СССР», организованной Центром Жоржа Помпиду в 1978 году, и еще раньше на выставке «Москва – Париж», затем в книге «СССР 1917 – 1978: архитектура и город», которую я опубликовал в 1979 году совместно с Марко Де Мишелис и Манфредо Тафури. Мое эссе называлось «Урбанистическая форма города эпохи сталинизма».

Проблема преемственности и разрыва между авангардом и соцреализмом продолжала интересовать меня, когда я наткнулся на «Культуру Два» в маленьком эмигрантском книжном магазинчике возле площади Мобер в Латинском квартале Парижа. Что меня поразило, так это серьезный подход к источникам, которого не хватало ни моему наставнику Анатолю Коппу, достаточно поверхностно знакомому с архивами, ни сотрудникам венецианского института Истории архитектуры, блестящим теоретикам, которые знали русские тексты лишь в случайных переводах. Кроме того, в книге Паперного, к счастью, не было антимодернизма моего покойного друга Кристиана Борнгребера, который был первым серьезным историком архитектуры социалистического реализма и чьи личные вкусы заставляли его преувеличивать значение «пролетарской классики» Ивана Фомина.

Пытаясь воссоздать мои ощущения той эпохи, я продолжаю думать, что у книги Паперного много достоинств. Первой заслугой является введение соцреализма в исторический контекст, без его демонизации и без приписывания ему добродетелей, которые в нем старались отыскать постмодернисты. Второй заслугой является отказ от мифологизации конструктивизма и конкретное изучение его интеллектуальных и эстетических механизмов. Только так могут быть выстроены матрицы сходства и различия. В целом вёльфлиновский метод, лежащий в основе подхода Паперного, позволяет лучше понять идеологический и архитектурный смысл двух систем: культуры 1 и культуры 2.

Без сомнения, двадцать пять лет, прошедшие после написания книги, существенно изменили ситуацию и в Москве, и на Западе, как в области теории, так и в области доступа к источникам. Изучение партийных и государственных архивов – например, в исследованиях Хью Хадсона – позволило понять устройство политико-полицейского контроля над архитектурой. Работы Данило Удовицки и Элизабет Ессаян, книга Жозетт Бувар о Метрострое и многие другие формируют новый научный пейзаж. Тем не менее установленная в книге «Культура Два» дихотомия продолжает помогать пониманию трех десятилетий, когда политические инвестиции в архитектуру были наиболее интенсивными.