Текст книги "Трунька о себе, своих попутчиках и славном «Дальтелефильме»"

Кадр шестой
Немного про Трунькиных учителей и прописные истины

Есть такая притча. Играет народный акын на своем народном инструменте, используя одну струну и одну ноту. Ему говорят:

– Уважаемый, почему вы играете на одной ноте? Вон там даже молодые пальцами перебирают по грифу…

– Они ищут, а я уже нашел.

Владимир Патрушев. 1970 г.

Наверно, это самое страшное для человека творческого, да и нетворческого тоже, когда он «уже нашел». Уважаемая мною Галина Яковлевна Островская, журналист, педагог, театральный критик, несмотря на почтенный возраст, не перестает учиться. Я помню, привез из Москвы с какого-то семинара новую книжку Сергея Муратова. Так она буквально вырвала ее у меня из рук, унесла домой и там законспектировала. Она постоянно пополняет свой и без того обширный запас знаний. Этому нужно поучиться.

– Учиться, учиться и учиться, – говорил дедушка Ленин.

Истина прописная, но одно дело, когда она вычитана из книжки или нудно вбивается тебе в голову, а другое, когда открываешь ее сам для себя, благодаря своим шишкам и опыту. Тогда она становится не расхожей тривиальной фразой, а твоим жизненным кредо.

Я полагаю, что человек формируется в три этапа. Первый – это когда человек получает общее представление о мире, его окружающем, удивляется и пытается постичь закономерности этого мира. Второй – когда человек пытается найти свое место в многообразии дел, его окружающих. И на третьем этапе, когда его выберут, он пытается достичь совершенства на своем поприще.

Учителей у меня было много, но среди них есть те, которые серьезно повлияли на мою жизнь. О них мне хотелось бы рассказать в этой главе. С теплотой вспоминаю детдомовских учителей из Лесной школы в Нальчике, хотя имен никаких не помню. Другая школа оставила у меня ощущение пустоты. Зато когда пришел в техникум, почувствовал себя человеком. Здесь, в отличие от школы, к тебе, четырнадцатилетнему пацану, стали уважительно относиться. Это почувствовалось сразу. Как будто крылья за спиной выросли. Всех педагогов вспоминаю с любовью и нежностью. Про Эмилию Константиновну Эмме я рассказывал в одной из предыдущих глав. Это от нее я узнал истину Исаака Ньютона: «Природа ничего не делает напрасно, а было бы напрасным совершать многим то, что может быть сделано меньшим. Природа проста и не роскошествует излишними причинами вещей». В основе любого явления лежит какая-то простая отгадка. Ее надо просто найти.

Берта Григорьевна Качурина. 1990 г.

Берта Григорьевна Качурина была нашим классным руководителем. Спокойная, всегда уверенная в себе, она была для нас второй матерью. А когда на последнем курсе мы с Риткой решили пожениться, а моя мама была против, тогда Берта Григорьевна дала денег на свадебное платье. Деньги были небольшие и платье простенькое, но факт остается фактом.

Это были уроки доброты и бескорыстия. Последний раз я видел Берту Григорьевну в Ленинграде, куда она переехала с семьей. Она уже была бабушкой и водила внучку в Вагановское училище учиться на балерину. В техникуме Берта Григорьевна преподавала «Инструменты». Так вот про инструменты я до сих пор знаю все. И не только про инструменты. В техникуме меня научили думать.

На последнем курсе техникума мы учились в вечернем режиме. Днем работали на заводе, вечерами грызли гранит науки. Я проходил практику на токарном станке. Работал в передовой бригаде Ивана Мосягина. Работа была сдельная: сколько наточишь деталей, столько и получишь денег. Заработать, конечно, хотелось побольше. Иван Мосягин, будучи передовиком, как говорится, рвал и метал. Выработка у него была сумасшедшая, а его младший брат и мой наставник Геннадий Мосягин был человеком спокойным и аккуратным. Его уроки помню до сих пор.

Андрей Дмитриевич Гусев. 1957 г.

Сделай мало, но хорошо! – еще одна прописная истина от него. Он учил: главное в работе качество, что надо сделать правильную деталь, без брака, а скорость – она сама придет. И в самом деле, скорость приходила с опытом, а когда зарекомендуешь себя с лучшей стороны, тогда и работу тебе дают посложнее, подороже. Токарное дело ушло в прошлое, а девиз «Лучше меньше, да лучше» впитался в кровь. Заработанных мною денег хватало, чтобы сводить свою будущую жену в Горьковский оперный театр, который в то время был на гастролях в Ижевске, почти на все спектакли.

Мои театральные учителя. Ижевский детский клуб. Драматический кружок там вел Андрей Дмитриевич Гусев. В свое время он учился в студии при Малом театре у самого Михайла Ивановича Царева. Великого актера, как я сейчас понимаю, из Андрея Дмитриевича не получилось, но принципы театрального образования школы-студии были перенесены в репетиционный зал детского клуба. Мальчики сидели по одну сторону комнаты, девочки – по другую. Занятия начинали с разминки, артикуляционной гимнастики и выговаривания скороговорок. Затем приступали к репетициям. Мы играли спектакли, обслуживали все детские утренники. Было весело. Заглавные роли мне не доставались. Играл зайчиков, бурундуков и других мелких животных, потому что сам был маленького роста. А в спектакле «Песня о нем не умрет» про Павлика Морозова играл кулацкого сынка Петьку Сакова, что очень меня тогда расстраивало. Истина Станиславского «Нет маленьких ролей – есть маленькие актеры» меня не очень устраивала.

Ольга Николаевна Гриднева

Поскольку актерская карьера мне не светила, то я стал задумываться о режиссерской стезе.

Во время учебы в техникуме я обучался еще и заочно на режиссерском факультете в ЗНУИ. Это Заочный народный университет искусств. Обучался по переписке. Моим педагогом была Ольга Николаевна Гриднева. Мне присылали задания, и я исправно их выполнял, как я сейчас думаю, не совсем понимая, что делаю. А в итоге поставил дипломный спектакль «Отважное сердце». Думаю, что в этой постановке я больше руководствовался не заочными истинами, а в основном опытом драмкружковского образования. 1963 год для меня был очень напряженным: работа на заводе, учеба, диплом в техникуме, диплом в ЗНУИ – все одновременно.

Александр Шейнин и Владимир Патрушев. 1961 г.

Иногда учишься у своих друзей. В техникуме параллельно со мной на другой специальности учился Сашка Шейнин, но интерес у нас был один, мы вместе были влюблены в одну девочку Девочка никого из нас не выбрала: ни еврея Сашку, ни русского Вовку, но благодаря отвергнутой любви мы подружились. Он ввел меня в круг меломанов, своих друзей. Мы слушали классическую музыку, рассказывали о композиторах. Я стал коллекционировать пластинки с классикой, которые в те времена были жутким дефицитом. Так благодаря Сашке я стал меломаном, и мы даже с ним выиграли два конкурса в программе Всесоюзного радио «Музыкальный час для молодежи». Что удивительно, по прошествии времени я стал кинорежиссером, а Александр Наумович Шейнин – заместителем председателя Удмуртского комитета по телевидению и радиовещанию. Я после Дальтелефильма ушел преподавать в ДВГУ, а Сашка – В Удмуртский государственный университет.

Михаил Иванович Каширин

Большое влияние оказал на меня Михаил Иванович Каширин, мастер нашего курса в Дальневосточном институте искусств (ныне Академия искусств). Замечательный педагог, тонкий психолог, умный режиссер. Его занятия отличались редким артистизмом и элегантностью. О нем и своей Alma mater расскажу в отдельной главе.

Еще один учитель. Коля Юрченко, однофамилец Семена, инженер, конструктор, технарь. В конце 70-х я ушел со студии и пошел на завод работать по своей первой специальности технологом. Перерыв в 15 лет был ощутимым, но я быстро набирал форму. Думаю, что в процессах создания кинофильма и написании технологии изготовления детали есть много общего. Тяга к конструированию и изобретательству у меня была всегда. И с первых шагов пытался что-то совершенствовать, улучшать, ломать, но меня остановил Коля Юрченко.

– Понимаешь, старик, можешь нарваться на изобретение велосипеда. Прежде чем рацпредложения кидать, сначала все изучи досконально, а уже потом совершенствуй.

Это был первый урок, а второй, не менее важный – не откладывать решение вопросов на завтра. Слово «завтра» на производстве не существует, умри, но реши проблему сегодня. Наверно, так должно быть в любом деле. Тем не менее несколько рацпредложений я все-таки внедрил в производство.

Ну а всяким разным киношным премудростям меня обучал Юрий Павлович Шепшелевич, которого по-дружески звали Шип. Мой крестный отец в кино.

Кадр седьмой
Шип

В первый год работы на студии я довольно быстро одолел азы телевизионного ремесла. Моему непосредственному шефу, режиссеру Владимиру Ивановичу Игнатенко, которого в глаза звали просто Володя, а за глаза Игнат, на второй месяц службы я оставлял мало работы.

Юрий Шепшелевич. 1989 г.

Мы с ним готовили выпуски новостей, которых ежедневно выходило три:

«Последние известия» в начале программы (всесоюзные новости), «Теленовости» в середине вещания, и завершал программу «Глобус» – подборка сюжетов иностранной кинохроники. Так что в 10 часов мы приходили на работу и уходили домой в полночь. Всю подготовительную работу: монтаж пленок, подборку картинок, репетицию обчитки сюжетов с дикторами делал я. Игнат приходил только на эфир. Надо отметить, что работал он на эфире четко, даже красиво. Вещание было прямое – сразу в эфир, оплошности назывались браком, а брак грозил наказанием. Если не вычетом из без того мизерной зарплаты, то строгим раздолбоном. Так вот, я не помню, чтобы Игнат хоть раз ошибся в эфире. А проработал я под его началом год. Второй год бродил по редакциям, а на третий попал к Шипу в киногруппу.

Поначалу Шип был для меня привидением. Слухи о нем бродили по всем редакциям: с кем-то завел интрижку, кому-то набил морду или кто-то ему набил морду – самые невообразимые истории. Но самого Шипа я не видел, он находился на съемках в Дальнегорске, где создавал новую документальную ленту «Человек идет в гору».

Небольшая предыстория. В 1964 году я еще работал на заводе, ходил в драматический кружок при Дворце культуры железнодорожников, а потом и в драматическую студию при Институте искусств, которую вели Вета и Эдик Тополаги. Работники телевидения, а тем более кино, были для меня небожителями. Помню летом 64-го, я присутствовал на съемках эпизода свадьбы для какой-то картины. Все было обставлено с помпой: подъемник в роли операторского крана, милицейское оцепление, массовка. Высокий режиссер с рупором в руках, высокий красивый блондин оператор и много всяких помощников. Тогда все играли в большое кино.

Так вот, Эдик Тополага был ассистентом режиссера у самого Шипа – Юрия Шепшелевича, одного из ведущих режиссеров киногруппы Владивостокской студии телевидения.

– Туда, наверное, по большому блату попадают? Любого с улицы не возьмут, – спросил я у Эдика в перерыве между репетициями.

– А ты попробуй. Не боги горшки обжигают…

Вот тогда я и пошел к Бусыгину проситься в ассистенты режиссера или оператора, а он отправил меня к Соболю. Теперь я уже знал, что высокий режиссер – это Андрей Ключников, стажер из ВГИКа. Блондин-оператор – Леопольд Борисенко, с которым мне в недалеком будущем предстояло работать. А снимали они эпизод к фильму-концерту «И поведет нас песня». В то время студиям вменяли в обязанность снимать концертные номера, нынче их бы называли клипами. Но за съемку концертных номеров ничего не платили. Гонорар полагался только создателям сюжетных фильмов-концертов, да и то – только авторам сценариев. А потому зачастую режиссеры сами писали сценарии для собственных фильмов-концертов. Главным создателем таких фильмов на студии был Шип. Фильмы были замечательные. Сделанные с большой выдумкой и насыщенные оригинальными комбинированными кадрами, они намного по изобретательности опережали тогдашнюю телевизионную продукцию. Он уже тогда, один из немногих, снимал не простенькие концертные номера, а полноценные музыкальные клипы, как их сейчас называют.

После одной из ночных съемочных смен фильма «Вечерний эстрадный» я и увидел его впервые. Невысокого роста, с непокорной рыжеватой шевелюрой, с такими же торчащими рыжеватыми усиками, в очках с толстыми астигматическими линзами, через которые на тебя смотрели внимательные глаза. Иногда носом он издавал звуки, которые трудно передать печатным словом, вроде «кхх-кхх», будто продувал соринку, застрявшую в носу. Это он делал в моменты, когда сильно волновался.

А работали в ночную вот почему. Единственный павильон на всю студию был постоянно занят и расписан по часам. С утра и до технической подготовки студии к вещанию, с 9.00 до 18.00, шли репетиции передач. С 18.00 до 19.00 – подготовка вещания, С 19.00 до полуночи – само вещание, все в прямом эфире, и конечно, традиционный кинофильм. А с полуночи павильон занимали киношники, не каждый день, конечно, а только на съемочный период фильма. С 0 часов и где-то до 3 ночи монтировали декорации и оформляли площадку, потом шли репетиции и съемки… До 9.00 надо было разобрать декорации и освободить студию для текущей работы.

Он вышел из павильона усталый, но довольный, скользнул по мне равнодушным взглядом, кхыкнул носом и бросил через плечо оператору-блондину:

– Материал сразу в проявку… В 12 у нас выезд на дневную съемку.

Так что с первого взгляда Шип на меня никакого впечатления не произвел. Я следил за его работами и набирался опыта, ассистируя другими режиссерам. В принципе за два года я проработал ассистентом у всех режиссеров на студии, кроме Сани-Вани. На третий – меня позвал в ассистенты Шип.

Юрий Павлович тогда работал над фильмом-концертом «Метаморфозы». На этой картине я и проходил школу киношного мастерства. Что я делал в производственный период? Спросите лучше, чего я не делал. Всю черновую работу от грима актеров до съемки и монтажа материала. Когда спал, не помню. Ночные съемки в павильоне, дневные на натуре, остальное время на монтаже. На финал фильма Шип придумал сделать анимационные титры. Съемочная группа представлялась в них портретными шаржами. Так вот, в этих титрах я был изображен многоруким Шивой.

Павел Антонович Захаров. Рисунок Василия Рещука

Больше недели мы с художником-мультипликатором Пашей Захаровым, которого однажды невнимательный работник Отдела кадров окрестил «мудожником-хультипликатором», снимали эти проклятые титры. Более нудной работы я в жизни не делал. Анимация делалась способом перекладок, то есть вырезанные из бумаги компоненты изображения сдвигались после одного снятого кадрика. Передвинул – снял, передвинул – снял, передвинул – снял… Передвигал я, снимал Паша, стоя вверху на стремянке. И не дай бог где-нибудь ошибиться. Тогда надо начинать все сначала. Катастрофа случилась к концу четвертой смены. На шаржевое лицо Шипа села

муха. Она, видимо, решила приобщиться к славе режиссера. Шип с мухой на носу был запечатлен кинокамерой. Но это еще было полбеды. Когда я дунул на «диверсанта», то вместе с мухой разлетелись все компоненты изображения. Надо было слышать, какие проклятия посыпались сверху на мою глупую голову. Но делать было нечего. Четыре дня работы коту под хвост, надо было начинать все сначала. С тех пор для меня мухи не только переносчики заразы, но и злейшие враги кинематографа. Еще неделю мы кувыркались с этими злополучными титрами. Когда закончили, с облегчением вздохнули, а материал сдали в проявку. Планшеты с картинками и надписями на всякий случай не разбирали, мало ли что, могут и в проявке загробить материал.

Я посмотрел на злополучный планшет с изображением Шипа, и у меня появилась идея.

– Паша, давай Шипа разыграем.

– А как?

– Поменяй в фамилии Шепшелевич букву «Е» на «И».

Это было сделать легко, потому что надписи не писались кистью на бумаге, а выкладывались из отдельных буквиц на стекле. Паша быстро поменял буквы, тем более, что мы увидели в окно, по направлению к мультцеху идет Шип.

– Как дела? – спросил он, пробегая глазами по планшетам.

– Нормально… Сдали в проявку.

– А это что? Кх-кх… – спросил он побледневшим голосом.

– Где? – наивно с затаенной подленькой радостью спросил я.

– Почему Шипшелевич? Кх-кх…

– Ты же ШИП?

– Ну, ШИП… Кх-кх

– Я подумал, что тогда Шепшелевич – неправильно, и исправил…

– Все переснять… Кх-кх

– Юра, да кто эти титры читает? Кому какая разница Шепшелевич или Шипшелевич? А переснимать – это еще одна неделя работы.

– Переснять! Кх-кх.

Успокоился он только тогда, когда увидел титры на экране, а на розыгрыш не обижался.

Он меня учил, что в кино мелочей не бывает, а искусство и есть полотно, сотканное из мелочей. Однажды он поручил мне самостоятельно смонтировать танец «Ситцы». Этот номер мы снимали в Уссурийске. Я просидел над монтажом всю ночь. Наутро мастер посмотрел мою работу, кхыкнул носом и велел восстановить рабочий материал в своей первозданности. Восстанавливать материал было сложнее, чем монтировать. Пленку тогда клеили специальным клеем, и при монтаже терялся один кадрик на склейку. Чтобы восстановить материал, надо было вместо потерянного кадрика вклеивать черный. Это потом стали монтировать рабочий материал скотчем, и тогда перемонтаж эпизода значительно облегчался.

Шип за монтажным столом. Рисунок Василия Рещука

Материал я восстановил, и Юрий Павлович показал мне класс монтажа. Так на своих ошибках я учился монтировать, а Шип на удивление оказался терпеливым учителем. А я получил кликуху: ПатШипник. Правда, просуществовала она недолго, до первой самостоятельной работы, после которой я стал полноценным ПАТом. А мое место в ассистентах заняла Шипка, Галя Ярыш. Она работала костюмером на телевидении и поехала с нами в Уссурийск на съемки «Ситцев». Она была очень хороша. Кожа на лице была полупрозрачная, нежная-нежная, слегка раскосые глаза, как у молодой Татьяны Самойловой, точеная фигурка и очень стройные ноги. Куколка! Шип в нее влюбился сразу по уши.

– На этой девочке я женюсь, – сообщил он мне по большому секрету. И в самом деле, в скором времени эта куколка стала его женой, ассистентом и самой настоящей Шипкой.

Женя Неберова и Галя Ярыш (Шепшелевич)

Жили они счастливо довольно долго. Галка родила двоих деток: дочку Сашу и сына Павлика.

Но в один момент, будто кошка между ними пробежала. Точной причины я не знаю. Может, это было появление на студии молодой звукооператорши, Галкино увлечение молодым человеком на Рижской киностудии, куда мы возили на обработку материалы, а может это была и моя вина.

Чета Шепшелевичей получила новую квартиру, и им на новоселье подарили очаровательного сиамского котенка. Квартиру обмывали основательно, и к концу вечера я этого котенка у Шипов выпросил. Так что домой я вернулся с этим серо-голубым комочком счастья. Когда жена попыталась меня ругать, кошка выгнула спину и зашипела.

– Защищает, – улыбнулась Маргарита. – Как же мы тебя называть будем?

– Ки-ку, – сказала кошка.

– Ну вот, ты и назвала себя. Будешь у нас Кикой.

Возможно, эта Кика и была тем украденным счастьем у четы Шепшелевичей, которое разрушило их союз. А может, действительно причиной было появление на студии молодого специалиста из Ленинграда Натальи Тимофеевой. Она окончила Ленинградский институт киноинженеров по специальности звукорежиссура.

Юрий Павлович Шепшелевич был трудоголиком. Несмотря на то, что в принципе все киношники трудоголики, потому что без этого нельзя сделать кино, Шип был трудоголиком с фанатизмом. Вот такая гремучая смесь. Наташа Тимофеева, новая подруга режиссера, человек весьма одаренный, хорошо Юру дополняла. Иногда казалось, что не Шип режиссирует картину, а Наташа режиссирует Шипа. Впрочем, это могут быть мои домыслы. Во всяком случае, наиболее яркие картины мастера сделаны в содружестве с Наташей. На мой взгляд, те фильмы которые имели лирический или поэтический оттенок, ему удавались лучше всего. Замечательны были «Сахалинские акварели», «Паруса надежды» или «Не расставайтесь с детством». Их он, в отличие от меня считал не самыми лучшими фильмами. Он любил свои замудренные доморощенной философией, трудночитаемые зрителем картины типа «Оглянись завтра» или «За чертой прибоя». Но я не киновед и высказываю только свою точку зрения. Но то, что Шип был хорошим режиссером – это бесспорно.

У Галки Шипки судьба сложилась трагично. Соловьев, с которым Галина познакомилась в Риге, бросил семью и, сломя голову, примчался во Владивосток. Здесь сломал еще одну семью и Галкину жизнь. Они пили беспробудно. Сначала пропили обстановку квартиры, потом продали саму квартиру и переехали в деревню, жили на отшибе, на каком-то хуторе, где стояли три покосившиеся избы. Мало того, что они пили, Соловьев еще частенько поколачивал свою возлюбленную. А потом, как говорят, и забил окончательно. Схоронили бывшую красавицу на скромном деревенском погосте.

Шип был натурой сложной и противоречивой. Он мне напоминает такие хитрые картинки со скрытым изображением. Мельком посмотришь – одно лицо, начинаешь вглядываться – проступает другое, а потом и третье, ничем на первое не похожее. Он мог быть спокойным, добрым, внимательным… А мог биться в приступе необузданного бешенства, когда его не могли скрутить и три здоровых мужика.

У него была феноменальная память. Он мог по кадрам пересказать только что увиденный фильм, и в то же время писал с чудовищными грамматическими ошибками. Его сценарии на русский язык переводила либо Наташа, либо редактор, который в то время работал на картине.

У него был замечательный музыкальный слух и вкус. Он пришел в режиссуру из звукорежиссеров, и благодаря Юрию Павловичу Дальтелефильм славился своей звукорежиссерской школой. Поясню. Как повелось на телевидении, а потом перекочевало на большинство фильмопроизводящих студий, монтировался немой вариант кинофильма или очерка, а потом звукорежиссер подкладывал под изображение музыку. И зачастую, изображение говорило об одном, а музыка пела о другом. Шепшелевич ввел в практику технологию, которая, возможно, была и не нова, и применялась продвинутыми кинематографистами, – это создание звукозрительного образа. То есть звук не потом подкладывался под картинку, а находил созвучие в процессе монтажа. И чаще всего не музыка накладывалась на смонтированный материал, а кадры монтировались на музыку по темпу, ритму и содержанию. Потом так же монтировал Олег Канищев, и другие режиссеры. Я тоже научился этой премудрости у Шипа из первых рук, а потом прочитал в трудах Сергея Михайловича Эйзенштейна.

Шип не только создавал свои картины, но и охотно консультировал коллег. Когда я заходил в тупик, и смонтированный эпизод мне не нравился, я обращался за помощью к нему. Он смотрел материал и говорил, какой кадр подрезать, какой удлинить, а какой и вовсе выбросить. После его совета эпизод начинал жить. Иногда он и вовсе делал за другого режиссера его монтажную работу. Так было с фильмом «Владивосток» Юры Летягина. Я расскажу о нем отдельно в главе «Другой Юра».

Несмотря на то, что Юрий Павлович был моим учителем, мы с ним часто спорили. Я быстро переболел авангардизмом и стремился сделать фильмы максимально простыми и понятными зрителю. Шип считал это примитивизмом и усложнял картины до такого состояния, что сквозь ажуры конструкций порой не просматривалась мысль произведения. А может, ее и вовсе не было. Иногда он так красочно описывал свои фильмы, что они зримо вставали перед глазами. Но в самом фильме ничего такого и не было. Он читал между строчками и видел в недосказанности глубокий смысл. А я считал, что зритель ленив, а кино – искусство примитивное, одноклеточное. Тем не менее, каждый из нас делал свои фильмы, и судьей нам был зритель.

Одной из последних картин Юры был фильм «Крестный отец». Фабула картины такова… Некто сидит в тюрьме, на нарах он мечтает, что выйдет на свободу, заработает кучу денег, купит машину и на ней шиканет. Он выходит из тюрьмы, поселяется в деревне Каменушка, разрабатывает участок, чтобы выращивать красный острый перец на продажу. Попутно он «усыновляет» медвежонка, с которым на протяжении всего фильма играет как с игрушкой. Медведь вырастает, и наш герой отпускает его со слезами на глазах в тайгу, неприспособленного к диким условиям выживания.

Про что кино – непонятно, в нем больше недоуменных вопросов, чем внятных ответов. При всем при том, картина классно снята и смонтирована. Хотя, вспоминая фильм с высоты сегодняшнего времени, можно разглядеть в этом документальном персонаже черты нарождающегося «героя нашего времени», которого много лет спустя выведет на экран Алексей Балабанов в своей игровой картине «Жмурки». Успешные люди криминального капитализма. Из бандита – в олигархи. Вот такое режиссерское предвидение.

Я знаю, что в Голливуде можно побить режиссера, переспать с его женой и даже убить его, но упаси тебя бог обругать его картину. И Шиповскую картину я тогда обругал, назвав ее безнравственной. Он на меня сильно обиделся до самой смерти. А смерть поджидала его совсем близко. Как верно заметил актер Георгий Бурков, смерть не впереди нас, а идет параллельно с нами.

Группа Шепшелевича вернулась из экспедиции со съемок фильма «Путешествие в Джугджарию». Это такая профессиональная туристическая картина. Материал отправили на обработку, а Шип с женой и друзьями отправился отдыхать в Каменушку, съемочную площадку «Крестного отца». Оттуда и пришло страшное известие: Юрий Павлович скоропостижно скончался. В этом же году ушел из жизни Костя Шацков. А в скором времени скончался и Дальтелефильм.

Последнее кино, которое я монтировал на студии, фильм «Путешествие в Джугджарию». Но это не мой фильм, а моего учителя – режиссера Юрия Павловича Шепшелевича. Я монтировал под присмотром его жены Натальи Тимофеевой. В полном смысле этого слова. Она мне потом созналась, что ночами приходила на студию и контролировала монтаж. Она даже пыталась переставить кадры, но, в конце концов, возвращалась к моему варианту. А другого и не могло быть, материал сам диктовал построение ленты.

И Юра, и Костя ушли из жизни режиссерами Дальтелефильма, им посчастливилось не увидеть крушения родной студии и надругательства над картинами, которым они отдали свои жизни.