Текст книги "Новая типографика. Руководство для современного дизайнера"

Она обращена прежде всего к зрению и отказывается от пошлых подмен, которые заставляют нас плакать или смеяться. Эти чувства относятся к личной сфере и должны быть отделены от высшей гармонии картины, которая является продуктом коллективной духовной сферы.

Создавая картину, новые художники с современным мышлением предпочитают использовать новые техники, работают с распылителями, с эмалями и т. д. Часто их целью становится создание картины-образца, картины-модели, технология и форма которой может служить моделью для массового производства, – это еще одно свидетельство того, как работает коллективное сознание. В этом случае исчезает уникальность одной картины. Не всегда бывает достаточно только цвета и плоскости: художники создают изображения из разных материалов (дерево, металл, бумага и т. д.).

Живущий в Париже американец Ман Рэй создал фотограмму – совершенно новый вид искусства как по технике, так и по сути.

Он пробовал найти в фотографии – этой по-настоящему современной технике – первичное изображение, которое не зависело бы от природы и строилось бы по своим собственным законам. Его фотограммы, созданные как по волшебству (без фотоаппарата, просто на светочувствительной бумаге), далеки от природы и в то же время по-своему «реальны» и автономны. Для современного человека это – совершенная поэзия формы.

Конструкции «Ко-оп» доказывают, что фотография таит в себе и другие возможности для изобразительного искусства. Техники нового искусства – свободный от утилитарного назначения фотомонтаж, фоторисунок и фотопластика.

Ко-оп. Фотоконструкция. 1926, I

Работы Ман Рэя в кино достигли высочайшего уровня. Его фильмы демонстрируют возможности применения основных принципов нового изобразительного языка в кинематографе. В этой сфере Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер, граф де Бомон, Фернан Леже, Пикабия и сам Ман Рэй проделали огромную новаторскую работу.

Веризм претендует на то, чтобы считаться искусством нашего времени. Он соединяет предметное изображение и стремление к тектоническому построению. Выражение «новая вещественность» выбрано, к сожалению, неудачно. «Вещественность» путают с «предметностью» или реализмом, но в живописи вещественное – чистое построение цвета и формы «абсолютной живописи», а не изображение «вещи». Кроме того, живопись «новой вещественности» часто настолько мелкобуржуазна, что в ней трудно видеть выражение особого миропонимания современного человека.

МАН РЭЙ. Фотограмма. Из серии «Восхитительные поля»

МАН РЭЙ. Фотограмма. Из серии «Восхитительные поля»

С этой «новой вещественностью», часто по сути являющейся старьем в новой упаковке, нельзя уравнивать поиски Вилли Баумайстера и Фернана Леже, которые по-новому включали в композицию и человеческие фигуры, и неживые предметы, добиваясь дальнейшего развития «чистой» живописи, но при этом сохраняя ее внутренние закономерности.

К сожалению, иллюстрации в нашей книге могут дать лишь слабое представление о красоте современной живописи, в основе которой лежит цвет. Да и цветные репродукции всегда очень далеки от оригинала.

Мы можем только пожелать, чтобы на современных художественных выставках зрители составили собственное представление о феномене нового искусства.

ВИЛЛИ БАУМАЙСТЕР. Рисунок. Из книги «Вилли Баумайстер». Издательство «Академишер», Штутгарт

Примечания

Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) – французский художник.

Филипп Отто Рунге (1777–1810) – немецкий художник эпохи романтизма.

Каспар Давид Фридрих (1774–1840) – немецкий художник эпохи романтизма.

Жан Батист Камиль Коро (1796–1875) – французский пейзажист и портретист.

Клод Моне (1840–1926) – французский художник, основатель импрессионизма. Классификация художественных течений у Чихольда отличается от принятой теперь. Моне сейчас считается не представителем натурализма, а основателем импрессионизма и мастером пленэра.

Эдуард Мане (1832–1883) – французский художник, в настоящее время считается предшественником импрессионизма.

Эдгар Дега (1834–1917) – французский художник, видный представитель импрессионизма.

Поль Сезанн (1839–1906) – французский художник-постимпрессионист.

Жорж-Пьер Сёра (1859–1891) – французский художник-постимпрессионист.

Поль Синьяк (1863–1935) – французский художник-пуантилист.

Альбер Глез (1881–1953) – французский художник.

Фернан Леже (1881–1955) – французский художник и скульптор, основоположник кубизма.

Пабло Пикассо (1881–1983) – испанский художник и скульптор, основоположник кубизма.

Лионель Файнингер (1871–1956) – немецкий экспрессионист и кубист, преподавал в Баухаусе.

Джакомо Балла (1871–1958) – итальянский художник-футурист.

Джино Северини (1883–1966) – итальянский художник-футурист.

Пауль Клее (1879–1940) – немецкий художник-авангардист.

Франц Марк (1880–1916) – немецкий художник-экспрессионист.

Георг Гросс (1893–1959) – немецкий дадаист и экспрессионист.

Ричард Хюльзенбек (1892–1974) – немецкий поэт, писатель.

Джон Хартфилд, он же Хельмут Херцфельд (1891–1968), – немецкий художник, сменивший имя на английское в знак протеста против германского империализма.

Ханс (Жан) Арп (1886–1966) – немецко-французский художник, скульптор и поэт.

Тристан Тцара (1896–1963) – французский поэт румынского происхождения, классик дадаизма.

Улен – псевдоним Лазаря Лисицкого (1890–1941), одного из крупнейших мастеров русского авангарда.

Тео ван Дусбург (1883–1931) – голландский художник, архитектор, типограф.

Пит Мондриан (1872–1944) – голландский художник-абстракционист.

Владимир Татлин (1885–1953) – лидер русского авангарда, дизайнер, художник театра.

Баухаус – Высшая школа строительства и художественного конструирования, существовавшая в Германии в 1919–1933 гг., а также художественное и архитектурное направление, возникшее в стенах этой школы.

Вальтер Гропиус (1883–1969) – немецкий архитектор.

Адольф Фон гильдебранд (1847–1921) – немецкий скульптор и теоретик искусства.

Сегодня «Олимпия» находится в парижском музее Орсе.

Ман Рэй, настоящее имя – Эммануэль Радницкий (1890–1976), – французский и американский художник, фотограф и кинорежиссер.

Викинг Эггелинг (1880–1925) – шведский дадаист.

Ганс Рихтер (1888–1976) – немецкий художник и режиссер.

Этьен де Бомон (1883–1956) – богатый покровитель искусства, заметная фигура в парижской артистической среде. В частности, финансировал фильм Ман Рэя «Механический балет» и претендовал на авторство.

Франсис Пикабия (1879–1953) – французский художник и писатель.

Вилли Баумайстер (1889–1955) – немецкий художник и типограф.

К истории Новой типографики

После стилевого хаоса 1880-х годов, который принес в типографику не меньше бед, чем в другие области, после реакции на него – «свободного направления» – на рубеже XIX и ХХ веков стиль модерн пытался найти адекватное выражение новому мироощущению. Художники этого направления стремились преодолеть историзм, вернувшись к природным формам, и логично выстроить композицию, исходя из функции, конструкции, материала и способов его обработки.

В книжном деле разработкой новой формы занимался в первую очередь Петер Беренс. Все же, несмотря на принципиально верные теории, художникам, работавшим в стиле модерн, не удалось выработать по-настоящему логичные формы, так как они воспринимали форму как нечто самостоятельное и недостаточно учитывали основные факторы формообразования: потребность, цель, исходный материал и методы обработки. Поэтому, хотя стиль модерн сменил стилизованный исторический орнамент на новый и оригинальный, настоящей концепции «формы» он так и не выработал, несмотря на бесчисленные попытки. И все же заслуга стиля модерн состоит в решительном новаторстве. После реакционного периода художники этого стиля были первыми поборниками нового искусства.

Примечательно, что Петер Беренс в некоторых из оформленных им книг использовал гротеск в качестве основного шрифта. И в Голландии представители стиля модерн, с которым прямо и непосредственно связаны Ауд, Мондриан и Дусбург, с самого начала в качестве основного шрифта использовали гротеск (правда, поначалу искаженный). В обоих случаях к этому шрифту пришли потому, что искали простейшую, первоначальную шрифтовую форму. Сторонники конструктивного направления стиля модерн предпочитали именно такую форму. Правда, художник Отто Экман, разрабатывавший это направление, сделал странную, но интересную попытку соединить формы фрактуры и антиквы, причем форму букв определяла техника работы кистью. Хотя в то время Экман сильно повлиял на книжное дело, но все же мы не можем его считать настоящим предшественником Новой типографики, как, скажем, Беренса. Когда стиль модерн стал сходить на нет (ему не удалось осуществить свои не очень ясные замыслы из-за отсутствия подходящих задач), на смену ему в книжном оформлении на какой-то период вернулось подражание историческим шрифтам, правда, на более высоком уровне. Это движение началось с шрифта Трианон, разработанного Виейнком. На выставке «Бугра» в 1914 году, а также на международной выставке книжного оформления в Лейпциге в 1927 году это направление добилось наивысшего и последнего успеха.

Единственным просветом в этот период остается работа Венских мастерских, тоже основанных во времена стиля модерн. Там поиски современной формы никогда не прекращались. У меня есть весьма интересная книжечка, изданная этими мастерскими в 1905 году. Я считаю ее, как и книги Беренса и голландскую типографику стиля модерн, предвестниками нашей типографики. Это маленький рекламный проспект, размером с пачку папирос, в обложке из черного картона с белыми заголовками. На корешке – известная издательская марка. Шрифт внутри книги – прописные буквы так называемого конструктивного Эльзевира. Внешние поля оформлены просто: двойной ряд совсем маленьких квадратов, инициалы вывороткой на прямоугольной плашке без украшений. Клише фотографий по ширине равны полосе набора и превосходно напечатаны. Несмотря на то что типографика здесь все еще орнаментальная, эта книжечка хороша благодаря сознательному отходу от исторической стилизации, применению простых геометрических форм, фотографии, а также по своему построению, основанному на очень резком контрасте черно-белых форм.

Столь же высоко я оцениваю издание тех же Венских мастерских, правда вышедшее много позже, со шрифтом и типографикой К. О. Чешки. Шрифт, который назван его именем, спроектирован около 1912 года. Это единственный из всех оригинальных шрифтов, созданных художниками до и после войны, который основан не на стилизации исторических форм, а на самостоятельном представлении о форме. Это гротеск, концевые закругления которого нарезаны в форме спиралей. По точности орнамента и самого шрифта эта работа приближается к нашим представлениям. Чешка не использовал фотографий.

Так случилось, что переход от орнаментальной типографики к функциональной начал «непрофессионал» – итальянский поэт Ф. Т. Маринетти, основатель футуризма. В своей книге стихов Les mots en liberté futuristes (Милан, 1919) он опубликовал следующий манифест:

Типографическая революция и свободная выразительная орфография

Типографическая революция

Я осуществляю типографическую революцию, направленную главным образом против идиотских тошнотворных книг пассеистических[2]2
  Пассеистический – относящийся к прошлому, в противоположность футуристическому, относящемуся к будущему.


[Закрыть] стихов, с бумагой XVI столетия, украшенной галерами, Минервами, Аполлонами, заглавными буквами и вензелями, мифологическими овощами, эпиграфами и римскими цифрами. Моя книга должна быть футуристическим выражением нашей футуристической мысли. Еще лучше: моя революция направлена и против так называемой типографской гармонии, противной приливу и отливу стиля, разворачивающегося на странице. Мы будем употреблять на одной странице три или четыре разных цвета, а в случае необходимости двадцать разных шрифтов.

Например: курсив для сходных и быстрых ощущений, которые сменяют друг друга; жирный для бурных звукоподражаний и т. д.: новое понятие типографически-живописной книжной страницы.

Свободная выразительная орфография (Orthographe libre exspressive)

Историческая необходимость свободной выразительной орфографии доказана последовательными революциями, которые мало-помалу освободили от пут и правил лирическую мощь человеческой расы.

1. Действительно, поэты начали канализировать свое лирическое упоение в серию равномерных вздохов с ударениями, эхом, ударами колокола или предуготовленными рифмами на определенных расстояниях (традиционная просодия). Затем поэты чередовали с известной свободой различные вздохи, измеренные легкими предшествующих поэтов.

2. Позднее поэты убедились, что каждый момент их лирического опьянения должен создавать свой собственный вздох, непредсказуемой длины, с абсолютной свободой ударения. Таким образом, они пришли естественным путем к свободному cтиху (верлибру), но еще сохранили порядок синтаксиса, чтобы их лирическое опьянение могло течь в уме слушателя по логическому каналу условного периода.

3. Сегодня мы хотим, чтобы лирическое опьянение больше не располагало слова в соответствии с порядком синтаксиса, а метало бы их посредством изобретенных нами вздохов. Так мы получаем слова на свободе (mots en liberté). Кроме того, наше лирическое опьянение должно свободно деформировать, моделировать слова, обрубая их или удлиняя, усиливая их центр или их конечности, увеличивая или уменьшая число гласных или согласных. У нас будет, таким образом, новая орфография, которую я называю свободной и выразительной. Это инстинктивная деформация слов соответствует нашей естественной наклонности к звукоподражанию. Неважно, если деформированное слово станет двусмысленным. Оно лучше сольется с звукоподражательными аккордами или шумами и позволит нам вскоре достигнуть психического звукоподражательного аккорда, звучного, но абстрактного выражения чистой эмоции или мысли.

ФИЛИППО ТОММАЗО МАРИНЕТТИ. Стихотворение из книги Les mots en liberté futuristes. Милан, 1919

Выше приводится лист из этой книги с одним из стихотворений. Литеры выбраны вне зависимости от формально-эстетических, декоративных принципов; они намеренно визуально убедительны, что соответствует содержанию стихотворения. Буквы приобретают зримую силу, доселе совершенно немыслимую. Здесь впервые типографика стала функциональным выражением содержания. В этой книге сделана первая попытка создания видимого стихотворения вместо слышимого (впрочем, его давно уже не было слышно). Здесь проявляется дерзкая отвага футуризма, который в то время произвел эффект разорвавшейся бомбы. Правда, эта первая попытка долгое время оставалась единственной.

Война принесла разрушение, агрессию и революцию, воспетые футуристами в манифестах, в таких страшных масштабах, что и футуризму не снилось. Принесла она и освобождение от прежнего стиля жизни, и частично от «раковой опухоли профессоров, археологов, цицеронов и антикваров», с которыми боролся футуризм.

Молодежь, которая выросла в военное время, пережила полный крах довоенной прогнившей индивидуалистической культуры и нашла выражение своего мировосприятия в дадаизме. Это движение, которое было создано интеллектуалами, настроенными против войны и бежавшими в Швейцарию, тяготело к отрицанию. В июне 1917 года в Германии вожди дадаизма издали прообраз будущего журнала Гросса «Новая молодежь» (Neue Jugend): это один из первых и самых известных документов Новой типографики. Здесь видны главные особенности Новой типографики: освобождение от «традиционного» способа набора, сильный контраст кеглей шрифта, формы и цвета, использование разнонаправленных строк, самых разных гарнитур шрифта и включение в текст фотографий. Тексты политических статей («Надо быть каучуковым человеком», «Пробей головой стену», «Работа, работа, работа, работа: триумф христианской науки» и т. п.) были полны лихорадочного, беспомощного сопротивления капиталистической войне. Во внешней форме этих агиток отражается весь хаос того времени. Во Франции, куда уехала часть швейцарских дадаистов, это движение приняло скорее лирический характер. Дадаизм пропагандировал l’art abstrait (абстрактное искусство), от политических целей он был далек. В типографике его особенности проявились в отказе от традиции, в свободном применении всех типографских форм, из которых порой (как в «Приглашении на вечер дадаистов» Тристана Тцара) получается «цирк динамических величин» (Куртц). Эту интересную работу можно оценить только с живописной точки зрения; большинство профессионалов-печатников ее не поймут (и будут ее ругать), ведь, несмотря на ее красоту, она действительно спроектирована совсем не по-типографски.

ТРИСТАН ТЦАРА. Приглашение на вечер дадаистов

Позже, уже после войны, создатели беспредметной живописи и конструктивизма на практике вывели законы современной типографики. Те же принципы, по которым строилась абстрактная живопись (конструирование из элементарных форм и соотношений), примененные в нашей области, создали Новую типографику. В Германии в первую очередь этим занимались Вилли Баумайстер, Вальтер Дексель, Иоганн Мольцан, Курт Швиттерс и некоторые другие. Они уже около 1922 года воплотили в жизнь принципы Новой типографики.

Из важных публикаций этого времени я назову работы дадаистов Георга Гросса, Хартфилда, Хюльзенбека и журнал «Мерц», издававшийся Куртом Швиттерсом в Ганновере, в одиннадцатом номере которого были напечатаны «Тезисы о типографике». В книге «Государственный Баухаус с 1919 по 1923 год» есть статья Ласло Мохой-Надя «Новая типографика». Мохой-Надь был приглашен в Баухаус в 1923 году и в последующие годы занимался важными для типографики проблемами.

ТЕО ВАН ДУСБУРГ. Почтовая открытка. Черный и красный на белом

Вилли Баумайстер напечатал статью о Новой типографике в журнале «Эффективность рекламных вложений», Ройтлинген, в номере 2/3 за ноябрь – декабрь 1925 года.

Вальтер Дексель изложил свои взгляды в публикации «Что такое новая типографика?» в газете «Франкфуртер цайтунг» от 5 февраля 1927 года[3]3
  Кроме того, можно упомянуть эксперимент художника Иоганна Иттена, который в брошюре «Утопия» (Веймар, 1922) создает «символическую» типографику. Это попытка с помощью шрифта проиллюстрировать слово, чтобы его эмоциональное содержание воспринималось чувственно. Хоть это не имеет ничего общего с принципами Новой типографики, но это важный документ нашего времени, периода становления нового стиля.


[Закрыть].

В Голландии еще в 1916 году в журнале «Де стиль», который издавал Тео Ван Дусбург, печатались статьи о типографском оформлении, и само это издание демонстрировало принципы неорнаментальной типографики. Открытка, приведенная выше, ясно показывает замысел автора: создание чистой типографики с помощью набора, плоскости и цвета. Издававшийся Дусбургом с 1921 года журнал «Мекано» тоже был примером Новой типографики.

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ. Страницы журнала «Вещь». Берлин, 1922

Из русских художников назовем прежде всего Эля Лисицкого, который очень многого добился в этой области. Вместе с писателем Ильей Эренбургом он издавал в 1922 году в Берлине журнал «Вещь» на трех языках. Сильнее всего влияние этого журнала чувствовалось в России. На нашей иллюстрации мы воспроизводим две страницы журнала. Следующая серьезная его работа – книга стихов Маяковского «Для голоса», также изданная в Берлине в 1923 году. Эта книга состоит из стихов, предназначенных для чтения вслух. Поэтому на внешнем поле книжки сделан указатель, как в телефонной книге, – там напечатаны названия стихотворений. Для того чтобы найти стихотворение, достаточно взяться за строку указателя с названием, и книга раскроется в нужном месте. Не нужно ничего искать в содержании (оно, естественно, отсутствует, так как все названия видны на указателе). Некоторые стихи предваряются титульным разворотом, композиция которого воспринимается как изобразительная парафраза содержания стихотворения. К сожалению, печатник склонен с ходу отвергать такие формы, а зря. Нельзя забывать, что перед нами книга стихов, содержание которых совершенно оправдывает такое оформление. Само собой разумеется, что в данном случае нам интересен ход мысли художника, а отдельные элементы такого оформления не годятся для подражания. В одном из номеров журнала «Мерц» Эль Лисицкий опубликовал нижеследующие тезисы:

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ. Названия стихотворений. Страницы из книги Маяковского «Для голоса». 1922–1923

Топография типографики

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.

3. Экономия восприятия – оптика вместо фонетики.

4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Сверхъестественная реальность совершенствует зрение.

6. Непрерывная последовательность страниц – биоскопическая книга.

7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.

8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены. Электрическая библиотека.

В некоторых европейских странах, прежде всего в Чехословакии, Венгрии, России, Польше, а в последнее время и во Франции, в типографике идут параллельные процессы. Во всех этих странах трудятся художники, создавая новое в нашей области:

в Бельгии – П. Л. Флуке, И. Питерс;

в Дании – Торбен Ханзен, Харальд Ландт Момберг и другие;

в Германии – Вилли Баумайстер, Герберт Байер, Макс Бурхартц, Герт Каден, Вальтер Дексель, Казар Домела, Вернер Грефф, Джон Хартфилд, Лейстиков, Ханнес Майер, Роберт Мишель, Л. Мохой-Надь, Иоганн Мольцан, Петер Рёль, Оскар Шлеммер, Йост Шмидт, Курт Швиттерс, Франц В. Зайверт, Ян Чихольд, Фордемберге-Гилдеварт и другие;

во Франции – Ле Корбюзье-Сонье, М. Сефор и другие;

в Голландии – С. Ван Равестейн, Схёйтема, Х. Н. Веркман, Пит Зварт и другие;

в Польше – М. Шчука и другие;

в Румынии – М. Янку и другие;

в России – Алексей Ган, Клуцис, Эль Лисицкий, Родченко, Сенькин, Г. Стенберг и другие;

в Сербии – Любомир Мицич;

в Чехословакии – Маркалус, З. Россман, Карел Тейге и другие;

в Венгрии – Лайош Кашшак, Молнар-Фаркас и другие.

Наконец, брошюра «Элементарная типографика», изданная автором этой книги как отдельный выпуск «Сообщений по типографике» в октябре 1925 года, способствовала распространению методов Новой типографики в сфере книгопечатания. Сперва некоторые оценили ее резко отрицательно и жестко критиковали. Однако теперь победа Новой типографики настолько очевидна, что даже прежние заклятые враги из серьезных периодических изданий по книжному делу вынуждены ее признать (за исключением разве что журнала «Швейцарский графический вестник», который крепко держится за старые методы). Правда, они оговариваются, что признают только «умеренное» направление (которого вообще не существует). Раньше они ничего не могли возразить против нового по существу, ограничиваясь общими фразами и язвительными выражениями. Теперь они поневоле вынуждены с ним примириться. В худшем случае они помалкивают, что означает лишь вынужденное молчаливое признание. Мнение отдельных зануд не имеет значения для исхода борьбы.

Наивно и недальновидно было бы видеть в Новой типографике, которая является результатом коллективных усилий целого поколения художников, лишь дань моде. Порвав со старой типографикой, мы сделали резкий поворот от декоративных принципов в сторону функционального оформления. Это общий признак нового времени, и Новая типографика (как и техника, новая архитектура и новая музыка) – не просто дань моде, а выражение новой эпохи европейской культуры. Ее цель – логичное и совершенное конструирование любого издания при помощи элементарных современных средств. А это требует свежего взгляда на каждую отдельную работу. Так как технологии и потребности постоянно меняются, то стоять на месте нельзя. Дальнейшее развитие зависит не столько от художественных экспериментов, сколько от меняющихся способов воспроизведения и потребностей, на которые влияют как новые технологии, так и социальные отношения.