Текст книги "Рок-журналистика в СССР. Глазами вчерашнего электромонтёра"

Глава I Корни отечественной рок-журналистики

1.2 Официальное музыковедение и музыкальная критика

Музыковедение стоит особняком в этой триаде, поскольку тексты данной группы носят преимущественно научный и научно-популярный характер, тогда как произведения критиков и журналистов, пишущих на музыкальные темы, характеризуются в первую очередь публицистичностью. Исследователи отмечают, что критика существует на грани литературы и публицистики.

Музыкальная критика, являясь по своему языку особой ветвью литературы, а точнее – литературно-художественной критики, тоже прочно опирается на жанры как роды и виды произведений данного типа творчества. Однако их происхождение и вся исторически сложившаяся жанровая система, естественно, специфичны. Они обусловлены особой ролью художественно-критического мышления и музыкальной деятельности в культуре.

Первыми в России своей специальностью музыкальную журналистику сделали писатели и философы – Г. Державин, Н. Карамзин, В. Одоевский».

Советская музыкальная критика проникла в издания, предназначенные для массовой аудитории, только ко второй трети XX в.

Приблизительно до 60-х годов XX века в СССР музыкальная журналистика как ответвление музыкальной критики группировалась в газетах и журналах, была ограничена их рамками, а именно: оперативностью, объемом, социальной направленностью изданий и кругом авторов-журналистов.

Журналистика в наиболее универсальном определении – это вид общественной деятельности по сбору, обработке и периодическому распространению актуальной информации через каналы массовой коммуникации (пресса, радио, телевидение, кино и др.).

Положения этого определения применимы и к музыкальной журналистике. Уточним лишь, что она представляет собой сбор, обработку и периодическое распространение сообщений о музыке и шоу-бизнесе, имеющих информационно-развлекательный характер, что соответствует потребностям массовой аудитории современных СМИ.

Уже само определение указывает на два различных типа активности, объединенных в рамках журналистской деятельности. Обработка информа-ции является творческой работой, а ее сбор и периодическое распростра-нение – коммуникационными элементами. Это справедливо и для музы-кальной журналистики.

Деятельность музыкального журналиста, критика и музыковеда можно представить в виде обмена социально значимыми сообщениями с аудиторией и описать с помощью линейной модели коммуникации, предложенной в середине XX в. американским математиком Клодом Шенноном. Эта схема позволяет понять общую коммуникационную природу деятельности музыкального журналиста, критика и музыковеда, но в ней опущен элемент творчества, заключающийся в формулировании уникальных сообщений, а также не учитываются их особенности, что не позволяет отобразить в ней различий между этими видами деятельности.

Соответственно, она неприемлема для нашего исследования, поскольку мы акцентируем внимание как раз на творческом аспекте.

Несколько иной подход к анализу коммуникации, происходящей в сфере музыкальной культуры, и места в ней публициста предлагает российский музыковед доктор искусствоведения А. Н. Якупов.

Сферу журналиста он рассматривает как составную часть музыкальной коммуникации, осуществляемой между композитором, исполнителем, слушателем и музыковедом-критиком. Сама же коммуникация представляется ему как ряд интерпретаций музыкальной формы, «изначально порожденной композитором и являющейся отправной точкой для декодирования остальными участниками процесса».

Музыковед-критик проходит кумулятивную, рефлексивную и генерирующую фазы, оценивая и исследуя все стадии художественного процесса. Таким образом, он стимулирует и отчасти регулирует процесс общественно-музыкальной коммуникации в целом».

Если анализ музыкальной формы интересен в основном немногочисленным профессионалам: композиторам, исполнителям, пре-подавателям музыки, то описание обстоятельств создания тех или иных про-изведений и популярное изложение биографии авторов привлекают самую широкую аудиторию.

Отсюда и существенные расхождения в задачах, которые выполняют музыкальная критика и музыкальная журналистика.

В процессе анализа музыкальной формы, проводя аналогии между различными произведениями искусства, критик классифицирует их элементы, находя при этом адекватные средства вербального выражения. Донося до читателя сущностные характеристики предмета анализа, акцентируя его внимание на особенностях рассматриваемой музыкальной формы, он, во-первых, выполняет задачу разъяснения, а во-вторых, облегчает подход слушателя к музыке. Журналист же, концентрируясь на описании фактов действительности, сопровождающих создание музыкальной формы, чаще всего не разъясняет читателю, а информирует и развлекает его.

В силу того что для критической деятельности характерна оценочность, музыкальная критика выполняет аксиологическую и регулировочные задачи. Выступая против вторичного культурного продукта и, наоборот, поощряя творческий поиск новых форм, критик не только вырабатывает у своих читателей определенную систему ценностей, но и действует в качестве своеобразного «санитара» от культуры.

Однако исследователи отмечают, что независимая журналистика и то, что можно было бы назвать критическим мнением, сегодня большая редкость. Тексты музыкальных журналистов, как правило, доброжелательны в силу их ориентации исключительно на инновации и, нежелание портить отношения с артистами и продюсерами.

«Просветительские и воспитательные функции музыкальной критики в музыкальной журналистике отходят на второй план. На первое место выходит публичный характер профессии. Поэтому высказывания музыке могут выходить за рамки искусства, переключаться на бытовые и по-литические проблемы, иметь скрытый или откровенно рекламный характер». Собственно, на сегодняшний день это бич музыкальной журналистики.

Существенное тематическое расхождение между музыковедением, музыкальной критикой и журналистикой, которое четко оформилось во второй половине XX в.

Музыковеды того времени работали над решением фундаментальных вопросов о функционировании музыки в культурной среде и значении ее для современного общества.

Музыкальные критики и журналисты, напротив, были сосредоточены в первую очередь на анализе и информировании аудитории об актуальных тенденциях, «свежих» фактах и явлениях шоу-бизнеса. Музыкальная критика 1970-х гг. была посвящена в основном противостоянию западной массовой культуре и образу жизни, который пропагандировали западные музыканты, а также анализу текущих культурных событий страны.

Музыкальная критика, являясь по своему языку особой ветвью литературы, а точнее – литературно-художественной критики, прочно опирается на жанры как роды и виды произведений данного типа творчества. Однако их происхождение и вся исторически сложившаяся жанровая система, естественно, специфичны. Они обусловлены особой ролью художественно-критического мышления и музыкальной деятельности в культуре.

Рок-журналистика выпадала из этого поля вплоть до 80-х годов и существовала преимущественно в форме самиздата (о нём мы поговорим в отдельной главе). К тому же, не всегда просто отграничить её от музыкальной критики и литературы в силу специфичности данного синтеза.

«Разговор о музыке предполагает обязательное сотворчество – построение литературного образа на основе воспринятого образа музыкального. Каким путём пойдёт музыкальный писатель, какие литературные средства он изберёт в своей интерпретации музыки, зависит от его воображения и писательского таланта», что не менее актуально для рок-журналистики, и в этом мы ещё не раз убедимся.

К началу 1990-х гг. тексты о музыке стали постепенно переходить из специализированных изданий в массовые. Профессор Т. Д. Орлова называет следующие причины, вызвавшие этот процесс: «Появление большого количества новых изданий потребовало увеличения культурной информа-ции». Верхние хронологические границы нашего исследования упираются в середину 90-х.

Мы ещё увидим, как уход текстов о музыке из специализированных в массовые издания, стал одним из предвестий кризиса жанра.

Можно со всей уверенностью сказать, что рок-журналистику по формальным признакам можно отнести к подразделу такого узкоспециального сегмента культурной журналистики как музыкальная журналистика.

1.2 Гонзо-журналистика, как особая форма журналистики

Гонзо, или «импрессионистская журналистика» – это субъективное направление, отвергающее каноны официальной, «объективной» журналистики. В своём классическом виде, если это слово вообще применимо к гонзо, жанр возник в США.

Впервые термин «гонзо» использовал редактор Boston Globe, Билл Кардозо, после прочтения статьи «Дерби в Кентукки: Упадочно и Порочно», написанную в 1970 г. Хантером С. Томпсоном, отцом-основателем и главным представителем стиля «гонзо». Проиллюстрировал её английский художник Ральф Стедман. Когда срок сдачи статьи подошел к концу, а она еще не была готова, Томпсон решил отправить редактору страницы, вырванные из его записной книжки, наброски в которых имели глубоко субъективную окраску.

Как написал в своей статье «Русское гонзо» известный журналист Соколов-Митрич: «Настоящее «гонзо» – это когда человек пишет с места события репортаж не о том, что происходит с людьми, а о том, что происходит с ним самим. Ненормативная лексика, нетрезвый субъективизм и рок-н-рольное мироощущение – приветствуются. <…>. По поводу происхождения самого термина есть две версии. Первая – пьяная. В ирландских кругах Южного Бостона так называли человека, который последним держится на ногах, когда все остальные уже обнимают землю. Вторая – приписывает этому слову испанские корни. «Gonzagas» означает в Испании что-то вроде «обманули дурака!».

Уже исходя из вышесказанного, можно с полной уверенностью сказать, что по духу гонзо гораздо ближе рок-журналистике, чем академическое музыковедение и музыкальная критика.

Можно провести умозрительный эксперимент. Представить себе слушателя, испытавшего экстаз, а то и катарсис, на рок-концерте, а потом попытавшегося максимально талантливо и честно передать свои эмоции и чувства. А потом представить музыковеда, забредшего на концерт, допустим, Игги Попа, и сидя в сторонке от беснующейся толпы, попытавшегося всё это проанализировать и описать, оперируя терминами и навыками музкритика. У кого получится лучше? Надо сказать, что вопрос поставлен некорректно. Всё зависит от того, какие задачи ставятся. К тому же – можно «запороть» как гонзо-репортаж, так и условную критическую рецензию. Всё зависит от степени таланта и вовлеченности в процесс. Взять хотя бы Алекса Росса, музыкального критика журнала The New Yorker. Он не делит музыку на рок и классику, на «попсу» и «серьёзную», что вообще редкость для человека с базовым академическим образованием и традиционным художественным воспитанием.

Таким образом, мы не можем говорить о преимуществе или недостатке гонзо. Для человека, умеющего пользоваться этим оружием, это, несомненно, преимущество. Дурак же себя и так, и так выставит на посмешище.

Кстати, стоит вернуться к вопросу о том, чему противопоставляло себя гонзо. А противопоставляло оно себя официозной американской журналистике.

Таким образом, мы получаем схожие условия как для рождения гонзо в США и самодеятельной журналистики в СССР. После прихода к власти Рейгана, остаточные иллюзии (недобитые при Маккарти) о США как земле обетованной и свободной стране рассеялись как прах. Его приход в Белый дом, помимо влияния на выбор новой стратегии развития экономики, прозванной «рейганомикой», и очередного витка «холодной войны» во внешней политике, сказался и на состоянии культуры. В неё вернулись проявления маккартизма с его «охотой на ведьм», и если в 50-е годы преследовались главным образом просоветские идеи, приобретавшие все большую популярность после окончания Второй мировой войны, то в 80-х годах ситуация в США напоминала положение в СССР того же периода времени, и саркастичные Butthole Surfers обыграли это в названии своей песни «U.S.S.A» (по аналогии с USSR, ещё здесь можно углядеть намёк на известную военную организацию III Рейха), как бы поставив на одну чашу весов политику обоих стран.

Могут возникнуть сомнения относительно преемственности рок-журналистики от гонзо, по крайней мере – отечественной. Дескать, кому был доступен в 70-х и 80-х Хантер Томпсон.

На самом же деле, большинство новомодных веяний, дисков, журналов и книг, проникало в СССР из-за рубежа с небольшим отставанием. Во второй половине 70-х продвинутая молодёжь (например, Борис Гребенщиков и Майк Науменко) вовсю читала журнал «Rolling stone».

А учитывая, что Томпсон был постоянным автором журнала, его статьи вполне могли быть доступны нашим рокерам.

Другое дело, что идеи свободного стиля были, что называется, «разлиты в воздухе».

Известный рок-журналист Сергей Гурьев в одном из недавних интервью вот что сказал по этому поводу:

«„Гонзо-журналистикой“ мы себя не называли, но, наверное, действительно могли бы. Это связано с эксцентрикой, игровым началом. В конце 80-х я считал, что рок-журналистика должна выражаться не в описании рок-музыки традиционными средствами: она должна нести в себе ту же подачу, тот же посыл, что и сам рок. Например, в рок-музыке есть „фузз“, „драйв“, „рубилово“, „крышеснос“ – и вот всего этого надо добиваться и в рок-журналистике. Искать парадоксальные словосочетания, смешивать – иногда даже в рамках одного предложения – наукообразное философствование и уголовный сленг, например. Вызывая у читателя, как это стали называть позднее, когнитивный диссонанс… <…> „Гонзо-журналистика“ была актуальным „свежаком“ на рубеже 80-90-х, когда люди устали от академизма и тоски совка.».

В полной мере гонзо-эстетика воплотилась в рок-самиздате, не подотчетном, как известно, никакой цензуре.

Борис Суранов, журналист из Сыктывкара, основатель некогда известного самиздатовского рок-журнала «Кукиш», на одной из своих лекций о взаимосвязи гонзо и рок-журналистики, сказал как-то:

«Как считается теоретиками и культурологами многими, гонзо-журналистика имела место быть в таком узком сегменте, как рок-самиздат, не просто самиздат, не политический самиздат, не Солженицын там, а рок-самиздат. Рок-самиздат даже не в значении музыкальный самиздат, то есть некий проект, который посвящен только рок-музыке. Речь шла об освещении рок-жизни, рок-культуры в рок-ауре, рок-пространстве. Туда входили и художники-авангардисты, туда входили и известные многим „Митьки“, там был такой жанр, как „параллельное кино“ и его известный представитель Борис Юхананов. Что там еще было? То есть это была такая субкультура, которая называлась по-другому, ну буквально синоним там был, в семантическом смысле, – рок-культура. И вот мы варились в этой рок-культуре».

В 90-е годы произошла девальвация «импрессионистской журналистики» в России, поскольку её методы позаимствовала жёлтая бульварная пресса, и «когнитивным диссонансом» уже нельзя было кого бы то ни было, удивить.

Глава II Краткая история рок-музыки в СССР

2.1 Проникновение западной рок-музыки в СССР

За всю историю своего существования человечество породило великое множество самых разнообразных форм музыкального искусства. Каждая эпоха создавала свои жанры и стили музыки. Всё это шло параллельно с обновлением общества. Таким образом, можно смело сказать: «Каждая музыка под стать своему времени».

«В середине XX века в США, Великобритании и других близких им странах в музыкальной сфере произошла своего рода техническая революция. Изобретение электрогитары, электронных клавишных и иных инструментов, внедрение устройств, усиливающих и изменяющих их звучание, появление другой электронной музыкальной аппаратуры создали небывалые ранее возможности для творчества музыкантов. На этой новой технической основе благодаря стараниям молодых талантов возникли рок-музыка и множество иных новых жанров и стилей музыкального искусства. В результате процессов глобализации, эти жанры и стили получили широкое распространение и большую популярность почти во всём мире», в том числе и в России, точнее – в СССР.

Музыкальный журналист Владимир Марочкин даже называет мировой точкой отсчёта глобализации рок-музыки 12 апреля 1961 года, то есть день полёт первого человека в космос. Известный французский музыкальный критик Жоклен Де Нобль писал в те годы: «После полёта Гагарина мировой эстраде, забуксовавшей и не отвечавшей требованиям своей эпохи, нужны были перемены, необходимо было срочное переливание крови».

Главное рациональное зерно, которое мы можем извлечь из всего вышесказанного, заключается в том, что рок – мировая музыка.

Понятно, что жанр рок-н-ролл зародился в середине 50-х в США, но 1961 год мы вполне можем считать, как хронологической, так и символической точкой отсчёта, с которой рок-музыка, как вполне самостоятельная производная рок-н-ролла, начала своё триумфальное шествие по миру.

Начнём с более широкого контекста. И в этом нам поможет труд Фёдора Раззакова «Вторжение в СССР. Мелодии и ритмы зарубежной эстрады».

«Активное проникновение западной эстрадной музыки в СССР началось в годы хрущевской «оттепели» (1955—1964). Это были американские биг-бенды, джазовые певцы, ритм-н-блюз, рок-н-ролл, а с середины 60-х – английский поп и рок. Причём проникновение шло по двум каналам – легальным (через госструктуры) и нелегальным (через частных лиц). Например, диски с записями западных звёзд привозили в СССР дипломаты и гастролирующие музыканты, спортсмены и моряки дальнего плавания, стюарды международных авиарейсов, журналисты-международники и просто командированные за границу. С этих пластинок расторопные бизнесмены, держащие нелегальные частные студии звукозаписи (особенно много их было в южных, курортных республиках), переносили наиболее «забойные» хиты на крупноформатные рентгеновские плёнки. Такие «гибкие пластинки в народе называли «джазом на костях» или «рёбрами», поскольку на них просвечивались человеческие кости и рёбра…».

Именно в таком виде до советских людей впервые дошли записи Элвиса Пресли и «Битлз». Главными государственными каналами по трансляции зарубежной эстрадной музыки в СССР были радио, телевидение и грамзапись. Отметим, что Всесоюзная студия грамзаписи (ВСГ) была основана в 1957 году и являлась ведущим художественно-промышленным предприятием в сфере производства фонограмм. А в апреле 1964 года (на исходе хрущёвской эпохи) произошло её укрупнение – на свет появилась фирма «Мелодия», которая объединила под своим началом все студии грамзаписи, заводы грампластинок и предприятия оптовой торговли (Дома грампластинок) и получила монопольное право на производство и распространение грампластинок. В самом начале 60-х фирма «Мелодия» наладила выпуск серии музыкальных сборников «Музыкальный калейдоскоп», где вперемежку с фортепьянными интерлюдиями звучали записи таких западных звёзд, как Фрэнк Синатра, Элла Фицджеральд, Элвис Пресли, Шарль Азнавур, Катарина Валенте, Далида, оркестр и хор Рэя Конниффа».

Теперь что касается рок-н-ролла в СССР. И сначала поговорим об официальных, легальных источниках его появления.

Первым настоящим рок-н-ролльным гастролям помогла идеология.

«… Дин Рид был первым [американским] эстрадным исполнителем, кто с концертных подмостков спел в СССР настоящий американский рок-н-ролл, хотя львиную долю его репертуара всё же составляли лирические баллады, которые сводили с ума миллионы советских людей. <…>. [С определенного момента] Дин увлёкся политикой, осмелившись публично критиковать внешнеполитическую деятельность США. После этого Capital Records (крупнейший звукозаписывающий лейбл в США) разорвала с ним контракт, но зато перед певцом открылся советский эстрадный рынок. В июле 1965 года Дин Рид впервые посетил СССР с частным визитом, а в октябре-ноябре 1966 года дал здесь свои первые гастроли, выступив в Москве, Ленинграде, Ереване, Тбилисии Баку. Все концерты прошли при полных аншлагах…».

Спустя несколько месяцев после этих гастролей, в начале 1970 года, в СССР вышли первые пластинки Дина Рида – диск и миньон». Среди прочих песен на нём были исполнены композиции таких рок-н-ролльщиков как Дел Шеннон и Элвис Пресли.

В 1967 году на «Музыкальном калейдоскопе №8» была представлена песня группы «Битлз»«Girl» с альбома «Rubber soul». Как было обозначено официально: «музыка и слова народные»

В начале 70-х в советском прокате вышел фильм Линдсея Андерсона «О, счастливчик!» с Майклом Макдауэллом в главной роли, где композитором выступил Алана Прайса, экс-клавишника группы «Animals», которая прославилась по всему миру, в том числе – и в СССР песней «House of the rising sun», считающейся народной и которую исполняли все, кому не лень с 1933 года.

«В конце 1969 года на «Мелодии» свет увидел первый миньон по-настоящему популярной западной рок-группы. Это был австралийский ансамбль «Би Джиз», исполняющий очень мелодичные песни в стиле софт-рок. На первом миньоне были представлены две песни: «Кити» и «Башни города».

Летом 1974 года в СССР вышел миньон группы «Shockingblue», куда, однако не вошел их заглавный хит «Venus», в народе больше известная как «шизгара». Однако именно она пользовалась народной популярностью и входила в репертуар многих дворовых гитаристов. В 1971 году в эфире очень популярной в то время радиопередачи «Запишите на ваши магнитофоны» прозвучали такие рок-звёзды как «Саймон и Гарфанкель» (США), «Hollies» (Англия» и «Скальды» (Польша). В том же году в одном из выпусков той же передачи прозвучала психоделическая команда из Калифорнии «The Byrds» с песней «Drugstore truck driving man» («Лавочник за рулём»). Известно, что Калифорния во второй половине 60-х стала культовым местом для хиппующей молодёжи. Кстати, в 1968 году в журнале «Вокруг света» выходит репортаж журналиста Генриха Боровика «Хождение в страну Хиппляндию», первая официальная публикация, подробно рассказывающая о хиппи. Это же время было расцветом и для советских хиппи (хипповали и Макаревич, и Гребенщиков, и много кто ещё).

В 1971 году в передаче «Запишите на ваши магнитофоны» передают записи психоделической группы «Country Joe & The Fish». Группа примечательна тем, что устраивала антивоенные концерты-хеппенинги в разгар вьетнамской войны. Название команды было составлено из двух политических клише: под названием Country Joe в Америке 40-х годов был известен Иосиф Сталин, а the fish – отсылка к изречению Мао Цзе Дуна о том, что истинный революционер «среди крестьян чувствует себя как рыба в воде». Сам же основатель группы Джо Макдональд был чуть ли не единственным представителем калифорнийской сцены, который сам когда-то служил в армии.

В том же году в рамках вышеназванной передачи был проведён первый хит-парад в СССР, где был составлен список 13 наиболее популярных хитов. На первом и втором месте там были The Beatles и Hollies, на четвёртом – Simon&Garfunkel, на 12 – «Скальды», на 13 – Bee Gees.

Примерно в то же время из официальных СМИ Советская публика узнаёт о Венгерской рок-группе Illesh («Иллеш»), о сольных работах экс-битлов Ринго Старра, Пола Маккартни, Джорджа Харрисона, а также о соул-номерах Отиса Рэддинга.

В 1975 году на «Мелодии» выходит миньон группы The Rolling Stones, куда среди прочих песен вошли такие хиты как «Painted black» и «Lady Jane».

В 1971 году по радио передавали песни английской рок-группы Christie «Yellow river», а в 1972 году ВИА «Поющие гитары» споют русскоязычную версию этой песни «Карлсон». В том же году Советские люди узнали о группе The Beach Boys, услышав радио песню «Good vibrations» и об Элтоне Джоне (с песней «Your song»), а также Карлосе Сантане, основателе такого стиля как латино-рок, группе Bad finger (протеже самих The Beatles), Марвине Гэе, ансамбле The band, известном также по сотрудничеству с Бобом Диланом, Дженис Джоплин, Grateful Dead и другими артистами.

3 июля 1971 года в Париже скончался фронтмен группы The Doors. И уже 3 октября в передаче «Запишите…» поставили его песню «Love her madly» («Люблю её так сильно»).

Достать пластинки таких модных групп как The Beatles и Rolling Stones для широкого слушателя было не так просто, а в эфире «Запишите на ваши магнитофоны» – 25 минут самого свежего и качественного музыкального товара. «Редакция „Маяка“ стала получать мешки писем примерно с таким соотношением: 90% с просьбой увеличить передачу, а 10% – закрыть как вредную», – вспоминает джазовый пианист Валентин Тернявский, в то время музыкальный руководитель радиостанции «Маяк».

Он же (Тернявский), когда его вызвал председатель Гостелерадио СССР, защищал песню Джорджа Харрисона «Бангладеш» от нападок, формулируя так: «Это прозвучала известная битловская песня в защиту угнетенного народа». И ведь так оно и было.

В том же урожайном 1971 году публика услышала по радио французского рокера Джонни Холлидея и американцев The Raiders. Но главное – прозвучала группа Creedence Clear water revival“ с песней „Lookin’ Out My Back Door («Посмотри за дверь»). Эта группа надолго полюбится советскому человеку. По словам Бориса Гребенщикова («Аквариум»), самые затёртые пластинки были именно у «Кридэнс». Через два года в СССР выйдет миньон с четырьмя песнями с альбома «Pendulum».

В конце 1971 года Советский слушатель узнал о норвежско-французской группе Titanic, о группе The Who и польских рокерах Trzy Korony («Три короны»).

16 января 1972 года в СССР официально по радио прозвучал хит группы Led Zeppelin «Stair way to heaven».

В 1973 изголодавшаяся публика узнаёт по радио о The Tremelos, The Buckinghams и супергруппе The Yard byrds, а также о королях прог-рока The Moody Blues.

«В 1974 году в СССР произошла своего рода революция – начался выпуск грампластинок с записями ведущих британских команд. Из американских были представлены лишь Creedence. С 1974 по 1975 года в СССР вышли пять именных миньонов The Beatles, на которых прозвучало 16 песен (+1 в сборнике). В том 1974 году вышел официальный миньон T. Rex (Ти Рекс).

Благодаря радиопередаче «На всех широтах» публика узнала о группе Deep Purple. В том же году в «Ровеснике» выйдет развёрнутая статья Артемия Троицкого об этой группе.

Ещё в 1974 году в сборниках были выпущены: Bay City Rollers, Medicin Head, Нил Седака, Slade и другие.

70-е – расцвет прог-рока. И в 1974 по официальным радиоканалам в СССР попадает итальянская рок-группа Delirium.

В середине 70-х весь мир «накрывает» бум панк-рока и диско-музыки. Диско попадает официально, а вот панк-рок существует только подпольно и появляется только в конце 70-х в виде группы «Автоматические удовлетворители», где на первых порах на бас-гитаре играл Виктор Цой, будущий лидер группы «Кино».

В 1975 на Советские радиошироты прорывается группа The Queen, ей ещё предстоит в будущем покорить сердца миллионов советских граждан.

В 70-х годах в СССР большой популярностью пользовались диски, выпущенные в социалистических странах на таких студиях грамзаписи как «Балкантон» (Болгария), «Амига» (ГДР), Супрафон (Чехословакия). На этих пластинках обычно, помимо «родных» исполнителей были представлены западные звёзды. Например: The Rolling Stones, The Status Quo, Springfield Revival, Love Generation.

В февральских выпусках «На всех широтах» прозвучали «Emerson», «Lake&Palmer», любимчики меломанов. Ещё прозвучали голландцы George Baker Selection.

В 1976 году передачу «На всех широтах» закрыли. Но с 1977 начнет выходит телепередача «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады», фирма «Мелодия» продолжает увеличивать тиражи пластинок, а самое главное – в СССР повсеместно начали открываться студии звукозаписи, в которых любой желающий, заплатив 4 рубля, мог записать альбомы (как старые, так и новые) практически любого западного исполнителя. Есть такое мнение, что передачей «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады» власть пыталась отвлечь молодёжь от церкви, поскольку самые интересные выпуски выходили на большие церковные праздники. В каждом слухе есть доля правды, но абсолютизировать её не стоит.

Увеличивается выпуск магнитофонов самых разных видов – как катушечных, так и кассетных. В сентябре 1976 года газета «Советская культура» приводила следующую статистику: в СССР на тот момент выпускалось на 26 предприятиях 29 моделей магнитофонов, из которых 16 были катушечными и 13 кассетными. Вот особенно популярные модели: катушечные – «Ростов-101», «Юпитер-202», «Комета-209», кассетные – «Весна-201», «Тоника-301». Готовились к выпуску катушечные магнитофоны «Ростов-102-стерео», «Яуза-207», «Маяк-203», «Илеть-101». На сто семей в те годы было 16 магнитофонов, хотя десять лет назад пропорции были иными – всего 1,5 магнитофона на сто семей.

Когда в широкое распространение войдут магнитофоны, способные перезаписывать с одной кассеты на другую это произведёт эффект разорвавшейся бомбы. Перезаписывание кассет друг у друга было не просто утилитарным процессом, но особой коммуникационной сетью, ничем не хуже Интернета.

Вернёмся к радиовыпускам.

В шестом выпуске «Кругозора» за 1979 год была представлена группа The Eagles с их хитом «Hotel California».

В 1980 году «Мелодия» выпускает пластинки со сборниками Pink Floyd (хотя продвинутые меломаны давно раздобыли себе их записи), Manfred Mann и Uriah Heep.

В 1982 году вышел миньон группы UB-40, знаменитой своими антиправительственными песнями. В конце 80-х эта группа выступит в Ленинграде, а в джеме с ней примут участие музыканты из авангардной команды «Вежливый отказ».

Известно, что группа The Beatles задала определенный архетип, стиль. Почти в каждой стране были свои «битлы». Были они и у нас, но о них позже.

Чрезвычайно популярны были в Союзе польские битлы – «Червоны гитары». Вот что о них вспоминал А. Макаревич: «Несколько лет не было ни малейшего желания слушать что-нибудь кроме битлов. Потом постепенно до нас стали доходить обрывки информации, из которой явствовало, что существуют ещё американские битлы, шведские битлы. Так вот, ансамбль „Червоны гитары“ были польскими битлами. Поскольку Польша была к нам значительно ближе и идеологически, и географически, музыку польских битлов можно было услышать иногда по радио. Скажем, в воскресный день. Они мне очень понравились, потому что, наряду со всем необходимым набором битловских атрибутов, в них было что-то очень приближающее их музыку к нам. Потом случилось чудо: они приехали на гастроли. Это был их первый приезд… Я простоял полночи за билетами и не попал на концерт. Это было горе, тем паче что друзья мои туда сходили и потом недели две взахлёб рассказывали, как это было громко, красиво, какие у них были волшебные гитары и усилители и как они здорово пели…»