Текст книги "Рок-журналистика в СССР. Глазами вчерашнего электромонтёра"

Глава III Краткая история рок-журналистики в СССР

3.1 Официальная Советская пресса о рок-музыке

Первые публикации о рок-музыке в СССР носили ярко выраженный негативный характер.

В начале 60-х одна за другой следовали публикации в прессе, пытающейся укротить «хулиганство» на ниве музыки: «Рок-н-ролл и реваншисты», «Длинноволосая музыка», «Психологические тайны бит-музыки», «Искусство в лапах бизнеса», «Психоз под музыку», «Рок-звезды и наркотики» и т. п.

Известный композитор Н. Богословский на страницах «Литературной газеты» пророчил, что слава Битлз будет скоротечной. Впоследствии он признал свои заблуждения и даже подружился с Полом Маккартни.

В журнале Крокодил за 1964 год был помещен отчет о гастролях в США, мегапопулярных тогда Битлз. Из публикации следует, что советским журналистам довелось присутствовать в то время в США, и им совершенно непонятен успех «Жучков», как их называет Крокодил. Дескать «пошлые, необузданные в страстях, сексуальные хулиганы – как это может нравится!».

В печатных СМИ в основном выходили статьи о зарубежной эстраде дружественных СССР социалистических стран.

Ситуация начала меняться со второй половины 60-х. Критика осталась на своём месте, но и положительных публикаций стало на порядок больше. Плюс ко всему очень популярной в молодёжной среде журнал «Ровесник» (начал свою деятельность в 1962 году как печатный орган ЦК ВЛКСМ) стал чаще публиковать заметки или большие статьи, посвященные отдельным западным поп– и рок-исполнителям, а также – размещал ноты и тексты их песен на русском языке.

В №7 за 1966 год был помещён текст песни Боба Дилана «На крыльях ветра». Среди других подобных номеров можно выделить: №4 (1968) – песня «Дом восходящего солнца» группы Animals (Англия), №12 (1968) – песня группы Beatles»Вечер трудного дня», №7 (1979) – ещё одна битловская песня «Леди Мадонна».

Что касается непосредственно статей, то в одном из номеров «Ровесника» за 1968 год был помещён творческий портрет за авторством Л. Харамбура польской группы «Червоны гитары», которых называли «польскими битлами», в №9 за 1969 год появилась статья «Длинноволосая музыка», где речь шла о ситуации, сложившейся тогда в западной рок-музыке.

Прогрессивная молодёжь старалась добывать любую информацию и из альтернативных источников. Например, в конце 60-х в СССР можно было выписать газеты и журналы из социалистических стран, в которых публиковались статьи о западной музыкальной индустрии. Самым популярным изданием такого рода была чехословацкая Melodie, где были не только статьи, но и фотографии. Дело было за малым – найти толкового переводчика с чешского на русский.

Можно констатировать, что и во второй половине 60-х, когда весь мир уже танцевал под рок-н-ролльные ритмы, в СССР этот процесс пытались сдержать и весьма дозированно доносить до молодёжи.

В августе 1976 года в СССР дал 20 концертов Клифф Ричард (8 – в Москве, 12 – в Ленинграде). Это произошло сразу после того, как в 1975 году Брежнев подписал Хельсинские соглашения. О рок-музыке больше стали писать в СМИ (в таких молодёжных газетах, как «Комсомольская правда» и «Московский комсомолец», стали появляться специальные выпуски, где освещались новости популярной музыки, в том числе и рок.

«Созданный в 1962 году при Комитете молодежных организаций журнал «Ровесник» был призван писать о делегациях советских студентов, прогрессивной молодежи стран третьего мира и американских сверстниках, страдающих от «загнивающего капитализма», но по сути стал для советских подростков единственным рупором западной культуры.

Аккуратные заметки про The Beatles и Rolling Stones в конце журнала сменились в перестройку на более смелые статьи вроде полемики о фигуре Оззи Осборна или публикации текста «Guns of Brixton» The Clash. Среди контрибьюторов отметились Артемий Троицкий и Роман Волобуев, но самый яркий период для журнала наступил в середине 1980-х с приходом Сергея Кастальского, когда в «Ровеснике» начала печататься «Рок-энциклопедия» – растянувшийся почти на десяток лет опус-магнум ныне покойного журналиста, охватывающий рок-музыку в диапазоне от классического прог-рока вроде Emerson, Lake&Palmer до Эминема. В 1990-х в «Ровеснике» впервые в российской прессе стали печататься рецензии».

С приходом 1990-х «Ровесник» потерял монополию на информацию с Запада, заметно сдулся в тиражах и сориентировался на регионы, где информационный поток был не так обилен, как в крупных городах, а также подростков младшего возраста. В течение многих лет костяк рабочего коллектива – а вследствие этого и общее видение формата и принципов – не менялись, в то же время широкополосный интернет, в котором журнал не получал никакого отражения, все дальше проникал по стране. Несмотря на то, что редакция всегда исправно старалась обозревать новинки широкого профиля (на обложке последнего номера – Лана Дель Рей) и писать о молодых группах, с середины 2000-х «Ровесник» практически не присутствует в информационном поле, слабея и в своем статусе провинциального вестника».

В общем, до начала 80-х официальная пресса чаще игнорировала факт наличия самодеятельной рок-сцены.

Время от времени появлялись разгромные статьи в центральной и местной прессе, на какой-то срок «перекрывавшие кислород» ведущим командам. Такие произведения чаще появлялись под псевдонимами, но иногда авторы гордо подписывались настоящими фамилиями.

Тем более странным показалось рокерам со стажем то, что автором сценария фильма А. Учителя «Рок» стал Ю. Филинов – всесоюзно известный скандальными антироковыми публикациями в «Комсомольской правде»/. Впрочем, тайна псевдонимов раскрывалась без труда, ведь на рок-концертах в маленьких залах маячило обычно лишь одно знакомое лицо официозного представителя прессы.

Были и исключения. Московский музыкальный критик и социолог Артем Троицкий еще в семидесятые годы сделал ставку именно на официальные издания, методично пробивая в них положительные публикации о рок-н-ролле (правда, в основном западном). Он же, кстати, был одним из создателей первого неофициального московского рок-журнала «Зеркало» – пожалуй, наиболее серьезного любительского журнала того времени.

«Комсомольская правда», являвшаяся в те годы центральной молодежной газетой, ввела в 1979 году тематический раздел «33 1/3». Первое время приоритет в ней отдавался классической и эстрадной музыке. Эстрада называлась музыкой молодежи, а понятие «рок» не употреблялось. Публикации о роке долгое сопровождались негативными отзывами журналистов, неосведомленных в данном вопросе либо делающих это умышленно.

Ярким примером «критики» начала 80-х может служить в «Комсомольской правде» под названием «Рагу из Синей Птицы». Речь там шла о группе «Машина времени». На авторство претендует целая группа публицистов с известными фамилиями: В. Астафьев (писатель), Е. Олейников (солист московской оперы), Р. Солнцев (дипломат). Суть статьи сводилась к тому, что музыка «МВ» – дилетантская, инфантильная и немужественная.

Начиная с 1986-года, статьи, посвященные рок-музыке (в основном отечественной), стали появляться на страницах журналов «Парус», «Сельская молодежь», «Музыкальная жизнь», «Аврора», а также в газетах «Комсомольская правда», «Смена» и других молодежных газетах

Основная проблема большинства официальных рок-журналистов конца 80-х состоит в том, что уровень их компетенции в роке оставляет желать лучшего, а сфера профессиональных интересов смещена в сторону советской эстрады, со многими представителями которой они имели тесные связи. Отсюда следует зачастую неоправданный выбор темы и направления критики, восхваление далеко не самых лучших представителей данного направления, а зачастую незнание истории развития самой рок-музыки и ее многочисленных поджанров.

Наиболее сильным оказался журнал «Аврора» с разделом «музыкальный эпистолярий». Ведущий этого раздела А. Житинский – известный отечественный рок-журналист, писатель, сценарист и участник жюри ленинградского рок-клуба. Житинский умело выстраивает материалы, уделяя место исключительно профессиональной рок-критике, на 90 процентов – советскому року. На страницах этой рубрики регулярно печатались следующие авторитеты рок-журналистики: А. Бурлака, А. Троицкий, Н. Барановская. «Аврора» оказалась единственным официальным изданием, где о роке говорилось на высоком уровне компетентности. Кроме того Житинский вёл в журнале еще одну рубрику – «Записки рок-дилетанта» – на основе материалов которой в 1992 вышла книга «Путешествие рок-дилетанта», сборник интервью с музыкантами (Гребенщиков, Шевчук, Башлачев) и отчётами о рок-концертах.

Прочие официальные издания грешили однобокостью. Редкие публикации таких газет как «Правда», «Известия», журналов «Наш современник», «Наука и жизнь», «Работница», «Крестьянка» – не более чем дань моде, но не попытка разобраться в феномене русского рока.

3.2 Рок-самиздат, как феномен рок-журналистики

«Момент удачи с размножением продукции не имеет для самиздата социокультурного значения: важен факт наличия внутреннего импульса, а не внешнего восприятия». С. Гурьев

Сам термин «самиздат» – дитя XX века, а точнее – детище Советской действительности (по аналогии с Госкомиздатом, Политиздатом, и т. д). Считается, что впервые похожее слово было употреблено поэтом-футуристом Н. Глазковым, составлявшим и оформлявшим собственные поэтические сборники (справедливости ради стоит вспомнить и о поэте А. Кручёных, выпустившем собственноручно несколько десятков собственных поэтических сборников), и называвшим всё это «самсебяиздатом» ещё в 40-х годах прошлого века. Хотя, если задуматься, меткое и глубокое замечание академика А. Лихачёва «самиздат существовал всегда», имеет под собой основания. С незапамятных времён запрещённые книги распространялись рукописным способом. В XVIII веке таким способом ходили по рукам сатиры Сумарокова, чуть позже – «срамные» стихи А. Баркова, в XIX веке – воззвания декабристов, а позднее – народников, долгое время запрещённая пьеса «Горе от ума», стихотворение М. Ю. Лермонтов «На смерть поэта», некоторые произведения Н. А. Некрасова, поэмы опального священника Василия Сиротина и многое другое, получившее от цензуры от ворот поворот.

С течением времени, как это часто бывает, часть многосложной конструкции отпала, и получил хождение в народ термин «самиздат». Чаще всего, и небезосновательно, его ассоциируют с именами таких диссидентов 60-х как В. Буковский, А. Даниэль, Синявский распространением официальной неизданной, но популярной в народе литературы и, наконец, с хождением магнитофонных записей В. Высоцкого, Б. Окуджавы, А. Северного, А. Галича и многих других по рукам. С «Архипелагом Гулаг» в нелегальных изданиях, наконец.

Кстати, Галич написал своеобразный гимн самиздата «Мы не хуже Горация», где есть такие строчки: «Пусть пока всего четыре копии – Этого достаточно!». «Рок-самиздат уже по законам жанра не рассчитан на серьёзный общественный интерес, что обусловлено тиражом изданий «от пяти до пятидесяти».

В своё время в журнале «Юность» было сказано поразительно точно: «самиздат – это когда человек садится за пишущую машинку, не особенно раздумывая, кому всё это нужно, когда у него не существует никаких внешних обязательств перед окружающим миром, перед редактором или читателем, есть только внутренняя потребность, внутренние обязательства, внутреннее ожидание от своего творческого процесса. Когда он пишет не зачем, а почему».

Самиздат – тема неисчерпаемая, достойная отдельного исследования и, наверняка, давно нашедшая своего добросовестного исследователя. Нас же интересует в первую очередь рок-самиздат.

По сути, вся отечественная рок-журналистика и рок-критика, вышла из самиздата, который появился чуть позже собственной рок-сцены в СССР. Можно сказать даже больше: всё самое интересное как раз и происходило в рок-самиздате, а когда он потерял всякий смысл (в связи с засильем LiveJournal и социальных сетей), умерла и рок-журналистика.

«Новорожденный заявляет о своем вступлении в мир душераздирающими криками и аналогичными звуками сопровождает некоторое время другие свои действия. Для участников рок-движения подобным выплеском эмоций является журнал. Не одна группа начинает существование по принципам „Грейтфул Дэд“, и среди расширенного состава ансамбля часто оказываются любители не только за чашкой кофе поделиться тихими около музыкальными радостями, но и изложить свои соображения на бумаге. Именно так, мне кажется, возник сугубо советский тип журналов, именуемый самиздатом. Притом все вышеизложенное, с некоторыми поправками, можно отнести и к кино, и к литературным изданиям».

Как мы уже знаем, возникновение первых бит-команд датируется 1961 годом. Согласно утверждению автора и составителя первой (и последней на сегодняшний день) энциклопедии рок-самиздата, первый рок-журнал появился в УССР:

«Следствием создания на Украине первых студенческих бит-групп явился выход в 1967 году в Харькове самодельного журнала «Бит-Эхо».

Через несколько месяцев Артем Троицкий (ещё не ставший Артемием) начинает выпускать в Праге общешкольный рок-бюллетень «New Diamond», включавший «эксперименты в области коллажно-эротического дизайна». Будущий авторитетный рок-критик подписывал свои материалы псевдонимом McHolden, отсылающим к культовой книге Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Вот что он сам говорит на этот счет: «На первой странице первого номера имеется моя первая рецензия – на свежий альбом Beatles „Сержант Пеппер“… Всего вышло около сорока (!) номеров „New Diamond“, а потом, весной 1968-го, мы уехали из Праги в Москву, и в моей журналистской практике наступил перерыв». Легко понять, что причиной «перемены мест» стала «Пражская весна».

Перерыв длился до 1975 года, когда Троицкому предложили написать статью в молодёжный журнал «Ровесник». Но это немножко другая история.

«Бит Эхо» и «New Diamond» просуществовали недолго. Первый был закрыт по инициативе КГБ, а второй перестал существовать в силу вышеуказанных причин. На этом первый этап существования рок-самиздата в стране можно считать закрытым.

Последующее десятилетие можно назвать неправдоподобно затянувшейся паузой для самодеятельной рок-прессы. Сегодня объяснить этот факт непросто – временной промежуток 1968—77 гг. так и остался белым пятном для исследователей рукописных рок-журналов. Одной из причин сложившейся ситуации можно назвать господствовавшую в то время в умах неформальной молодёжи «хиппистскую созерцательность».

При подобном раскладе эпицентр подпольной прессы нашёл пристанище в сфере литературного и политического самиздата. «По стране сотнями копий распространялись в машинописи и Оруэлл, и Солженицын, постепенно возникали первые подпольные литжурналы („Вече“, „Часы“, „37“), и даже у джазистов в начале семидесятых появился собственный профсоюзный орган – „Квадрат“».

Рок-самиздат возродился в 1977 году, и не где-нибудь, а в Ленинграде, где начинает выходить журнал «Рокси». Создан он силами Бориса Гребенщикова («Аквариум»), Майка Науменко («Зоопарк»), Юрия Ильченко («Мифы»), Натальи Васильевой, Николая Васина.

За время своего существования журнал сменил три редакции, выпустил 15 номеров.

Первая редакция: Б. Гребенщиков, Николай «Вася Колин» Васин, Михаил «Зу» Науменко, Наталья Васильева, Юрий «Ж. Физдипилло» Ильченко.

Вторая редакция: Михаил Брук, Олег Решетников, Александр «Зеленый» Андреев, Владимир Сорокин.

Третья редакция: Александр Старцев («Алек Зандер», «Саша Скримами» и др.), Анатолий «Джордж» Гуницкий («Старый Рокер»), Игорь «Л. Е. Хиов» Леонов, Ю. Тышкевич (худ.), Б. Малышев.

«Несмотря на тягу редакции к всевозможным формам литературного анализа, это было первое советское издание, целиком ориентированное на субкультуру и отечественный рок. Опять-таки, «Рокси» был одним из первых» кто сразу же сделал принципиальный шаг от расплывчатых идеалов хиппизма к живительно-провокативной «новой волне» и торпедирующему общественное сознание панк-року».

Известно, что именно панк-движением был провозглашён лозунг «Do It Yourself», то есть «Сделай сам», ставший краеугольным камнем панка. Ничем не замутнённый акт творчества – никакими художественными советами, продюсерами. Впрочем, мир капитала быстро прибрал к рукам и панк.

«Что остается, кроме как ругаться, замысловато и уныло? Мы говорим о ленинградской рок-музыке, закрывая глаза на то, что у нас нет элементарного рок-н-ролла. Последней группой, писавшей рок-н-ролл, был „Санкт-Петербург“, а он распался, почитай, уж три года назад как. А остальные? О, позор на нашу голову!», – Такими невеселыми мыслями открывался первый номер журнала «Рокси». С этого момента русский рок-самиздат начался всерьез и надолго. Шел октябрь 1977 года.

Своё творческое кредо отцы-основатели журнала определяли так: «Основной движущей силой «Рокси» была полузабытая нынче «радость человеческого общения». «Делать журнал всем вместе и ощущать себя единомышленниками было в кайф, поэтому самым главным в журнале стала идея чистого кайфа». Даже название издания было придумано «по кайфу» и объяснялось, согласно одной из версий, симпатиями к группе «Рокси Мьюзик».

Въедливо изучая номера «Rolling Stone» и «New Musical Express», книги Боба Дилана, Хантера Томпсона, Ника Кона и Ричарда Баха, сборники стихов Марка Болана, Джима Моррисона и Йоко Оно, Борис Гребенщиков с друзьями решили всё прочитанное перенести на русскую почву. «Надо же кому-то было все это когда-нибудь начинать», – любил говаривать впоследствии лидер «Аквариума».

Помимо импортных источников вдохновения, импульсом для литературного творчества служила проза Василия Аксенова (периодически публиковавшаяся тогда в «Юности», «Новом мире» и «Авроре») и лирика Андрея Макаревича, в конце 70-х часто выступавшего в Ленинграде.

В подобном мире, почти не пересекаясь с социумом, жили родоначальники «Рокси». Именно его они и стали отражать на страницах журнала.

При довольно-таки дилетантской отношении (надо сказать, вынужденном) к полиграфии и дизайну, создатели журнала со всей ответственностью подошли к рубрикации.

Краеугольным камнем номера стало эссе Бориса Гребенщикова «О врубе», изложившее дионисийскую суть рок-музыки. Можно легко догадаться, что в какой-то мере выпуск этого журнала стал некоей сублимацией, при ограниченной возможности давать концерты. Когда гастрольная деятельность набрала обороты, БГ передал «бразды правления» Михаилу Бруку и Олегу Решетникову, вошедшими во «вторую редколлегию».

Присоединившийся к ним Александр Андреев (в то время они вместе с Бруком составляли ритм-секцию легендарной группы «Выход») вскоре вошёл в суть дела.

Очередной, четвертый, номер готовился данным составом больше года и в конце концов вышел под девизом: «Дурака не переубедишь, умного переубеждать не надо. Остается промежуточная категория людей, для которых это и написано».

Первые презентации «Рокси» №4 произошли в декабре 1980 года на квартирах Коли Васина (самый известный в СССР битломан) и Жоры Ордановского (лидер группы «Россияне»); «в народ» журнал пошел зимой 1981 года. Основу номера составил блок из трех материалов, написанных ближайшим окружением редакции на заданную тему анализа текстов в русском роке. В отличие от более поздних времен, для «Рокси» в данном вопросе не существовало никаких авторитетов.

Кредо журнала, сформулированное Олегом Решетниковым, на этот момент звучало так: «Функции редакции сводятся лишь к написанию редакционной статьи и определению порядка материалов, а непосредственно сам журнал видится «некой трибуной, с которой говорят все, кто хочет».

Так как желающих высказаться было немного, пятый номер готовился к выпуску крайне долго. За это время рок-жизнь Питера кардинальным образом переменилась. Под крышей Дома самодеятельного творчества впервые в стране возник собственный рок-клуб, более или менее постоянно проводивший разнообразные мероприятия. Несмотря на то, что подавляющее большинство групп «стройными и сплоченными рядами» ринулось в сомнительное лоно литованных текстов, цензурирования имиджа и иных форм контроля, ряд музыкантов все-таки сохранил статус «независимых».

В этот период «Рокси» с явной теплотой и симпатией относился к свободолюбивой оппозиции, в частности, к группам «Выход» и «Автоматические Удовлетворители». В пятом номере на фоне отсутствия материалов партийного рок-клубовского плана выделялись два интервью – со Свиньей и с «анонимным любителем музыки панк» (в реальности – Гребенщиков), посвященных идеологии радикального панк-рока и его идолам.

Очень на то похоже, что одновременно «Рокси» №5 стал первым выпуском журнала, «широко» известным за пределами Ленинграда. В частности, интервью со Свиньей и БГ были перепечатаны в 1982 году в московском журнале «Ухо» (№2), а непосредственно сам номер, нередко переписывавшийся вручную, имел локальное хождение на Украине и в Сибири.

5 ноября 1983 года неожиданно умер Михаил Брук. Незадолго до смерти, находясь в больнице, он все еще продолжал доделывать шестой номер. Несколько лет подряд Брук был цементирующим звеном второй редколлегии; теперь она разрушалась на глазах.

В журнале появились новые авторы – Борис Малышев и Александр Старцев, причем последний начал активно менять идеологию «Рокси» в сторону стебно-описательной направленности. В итоге представители второй редколлегии в лице Андреева и Решетникова после выхода шестого номера покинули журнал «по идейным соображениям».

На деле же вторая редакция «Рокси» была одной из самых светлых страниц в истории журнала, а возможно, и всего питерского самиздата. Для статей этого периода характерны естественность подачи, органичная форма изложения, искреннее стремление «дойти до самой сути» рок-музыки и рока в России, в частности. При этом журнал был начисто лишен самолюбования, снобизма, который в дальнейшем медленно, но верно охватил как «Рокси», так и всю питерскую рок-тусовку в целом.

«Рокси» №6 стал последним номером журнала, выпущенным второй редколлегией. Одновременно это был первый номер, который под названием «Рок-бюллетень» висел в рок-клубе в качестве стенной печати и официально был признан органом Ленинградского рок-клуба. Сам журнал приобрел статус «официального издания любительского объединения молодежи». Отныне в «Рокси» (впервые) появились концептуально оформленный титульный лист и иллюстрации, а из пяти разрешенных экземпляров два хранились в библиотеке Дома самодеятельного творчества.

Новую редколлегию возглавил Старцев: «Я прошел в своем роде тот же путь, что и многие наши рокеры. Они сначала слушали „Битлз“ или что-нибудь другое, а потом сами брались за гитары. Я сначала читал „Рокси“, потом начал писать туда статьи, а потом как-то незаметно стал организовывать материалы, бегать и клянчить фотографии, а также оплачивать работу машинисток билетами в только что организованный Ленинградский рок-клуб. И дело пошло! Мы стали выходить часто, с фотографиями. Журнал попадал в разные города, к разным людям. Они его читали, перечитывали, переснимали. Пришло нечто вроде популярности. Отчасти она была обусловлена тем, что статьи писались без всякой казенщины – простым разговорным языком, каким говорят поздним вечером на кухнях, и касались тех вопросов, о которых больше негде было прочитать»

Постепенно стабилизировался состав редакции. К Старцеву, Малышеву и художнице Юле Тышкевич присоединились Джордж «Старый Рокер» Гуницкий и Игорь «Л. Е. Хнов» Леонов. Гуницкий реально дебютировал в «Рокси» №8 со статьей «Расклад-84»; до этого он публиковался в литературном самиздате. Леонов в основном специализировался на интервью (Ляпин, Агузарова, «Аукцыон») и на концертных обзорах. Старцев писал редакторские статьи, делал репортажи с очередных рок-фестивалей и рецензировал новые альбомы питерских групп.

«Мы начали выпускать журнал в расчете на определенную интеллектуальную элиту, которая могла бы одновременно врубиться и в корни Майка, и в корни БГ, – вспоминает он. – Вместе с тем, несмотря на острый характер статей, мы не хотели драться и идти на конфронтацию ни с кем».

Последняя фраза была очень показательна для стратегии нового «Рокси». Дело в том, что и Анатолий Гуницкий, и Игорь Леонов входили на тот момент в совет рок-клуба (Гуницкий входил в состав всех фестивальных жюри, присуждающих группам почетное звание «лауреата». Леонов заведовал (до 84 г.) секцией рекламы и информации.), и теперь политика журнала полностью совпадала с основными направлениями деятельности клуба. Позднее это обстоятельство стало в творческом плане губительным для «Рокси», искусственным образом ограничивая его интересы.

К слову, влияние КГБ на рок-клуб было настолько сильным, что когда через полгода после выхода «Рок-бюллетеня» там появился новый журнал «РИО», в РК началась настоящая паника. Был срочно собран закрытый совет клуба, на котором редактору «РИО» А. Бурлаке был устроен форменный разнос – под тем предлогом, что «у РК и с одним журналом головной боли хватает». Основными обвинителями выступили тогда Коля Михайлов (президент рок-клуба) и Нина Барановская (куратор). Присутствовавшая на совете редакция «Рокси» нейтрально промолчала (в чем, впрочем, сейчас изрядно раскаивается).

Вот как вспоминает концепцию журнала Олег Решетников:

«С самого начала в «Рокси» начала вкладываться и вторая идея – идея информации. В то время все очень нуждались в информации, и с этой точки зрения особенно интересен был третий номер. До этого информация сводилась к разговорам типа «кто что делает, кто что ест, какие носит ботинки».

В третьем номере дали возможность высказаться Макаревичу. Примерно тогда же появилась идея ввести в журнал немного юмора и стеба – собственно говоря, третье направление, которое вкладывали в «Рокси» создатели. Причём, прижилось оно не сразу, а входило в журнал постепенно.

Интересны воспоминания Олега Решетникова: «Когда мы получили журнал, он базировался на двух китах – объединения и информации. Мы попытались присоединить к ним идею некоего философского осмысления – зачем и почему всё это происходит – и немного над этим поразмыслить. Эта идея воплощалась в жизнь в двух видах: во-первых, некоторые вводные статьи, посвящённые общим проблемам, а во-вторых, статьи, посвящённые анализу текстовой структуры… Интересно было понять феномен воздействия текста и сопоставить все эти мысли с теми направлениями, в сторону которых развивалась в то время западная музыка».

Фактически своё существование журнал прекратил в 1990 году, когда вышел последний, пятнадцатый номер.

В отличие от «Рокси», появившийся в 1981 году первый столичный музсамиздат «Зеркало» поначалу никаких новых веяний не принес. В нем преимущественно печатались студенческие статьи, которые по тем или иным причинам нельзя было опубликовать в официальной прессе».

Одним из немногих достоинств этого альманаха оказалось приобретение его редакцией бесценного опыта организационно-концертной деятельности в условиях пока еще неявной конфронтации с властями. После того, как в конце 81 года институтское начальство запрещает издание «Зеркала», журнал начинает выходить нелегально под новым названием «Ухо». Полученные в «Зеркале» необходимые литературно-редакторские навыки реализуются в «Ухе» на качественно новом уровне. Основной акцент теперь делается на последовательном освещении событий московско-ленинградской подпольной сцены, а идейный вектор журнала направляется в сторону еще толком не оформившегося в России панк-рока.

Подобно «Бит-Эху», «Ухо» был насильно закрыт.

«Наползавшую на Страну черненковскую стагнацию отечественный рок-самиздат встретил, находясь в глубоком подполье».

Вслед за «Ухом» искусственным образом прекратил существование алма-атинская рок-газета «ЗГГА»; затем были задушены московские «Попс» и «Око», а также новосибирские «ИД» и «Стебель». В течение полутора лет фактически вся андерграундная рок-пресса оказалась разогнанной, уничтоженной или поставлена под контроль. Тем не менее, именно в подобной атмосфере «выжженой земли» в стране зародилась третья и, как оказалось впоследствии, наиболее яркая генерация отечественного рок-самиздата.

Ориентированный на идею «национального рока» «Урлайт», культурологический «Сморчок» и рекламно-скандальный «Зомби» появились в Москве почти одновременно – в конспиративных условиях, которым могли бы позавидовать даже создатели «Искры», и первой полосой защиты служили камерные тиражи, уничтожение оригинал-макетов и распространение самих номеров при помощи фотоспособа: 36 страниц, 36 кадров на пленке. В наиболее тяжелый период «Зомби», к примеру, попросту выходил в единственном экземпляре (!).

Пожалуй, поворотным для рок-журналистов стал 1986 год. И дело не в том, что многие из авторов любительских журналов получили возможность публиковаться в официальной прессе. В 1986 году один из многочисленных авторов «Рокси» инженер Андрей Бурлака решил открыть собственное дело, в надежде доказать, что он практически в одиночку сможет регулярно выпускать солидный журнал.

То, что А. Бурлака из рядового завсегдатая концертов в одночасье превратился в главного редактора, имело свои хорошие и дурные стороны. «Снаружи» было виднее, что поклонникам рока нужна прежде всего регулярная информация. И «РИО» стал выходить раз в месяц.

Поклонникам рока хотелось знать обо всех рок-концертах, которые проходят у нас в городе и о гастролях ленинградских команд в других частях страны и света. И «РИО» стал идеальным справочником для любого меломана. Поклонники рока не могли уследить за всеми публикациями о музыке в разных периферийных и даже центральных изданиях. «РИО» стал пресс-каталогом. Поклонники хотели петь новые песни. И «РИО» стал печатать тексты. Короче, новое издание стало настоящим справочником. Оно было бы прекрасно в этом качестве, если бы не гналось по старой самиздатовской традиции за энциклопедичностью, если бы его создатели не пытались бы всунуть в небольшое по формату и объему издание кроме справочной информации еще и какие-то аналитические статьи, большие интервью.

«РИО» не изобрели абсолютно новой структуры, они взяли за основу традиционную газетно-журнальную схему, используемую в западной музыкальной прессе. Пожалуй, они просто отнеслись к своему изданию более серьезно, чем сотрудники первых журналов. Так или иначе, но схему «РИО» приняли за образец многие журналисты по всей стране. Поэтому многочисленные «Про роки», «Марока», «Нижегородские рок-н-ролльные ведомости», «Северок», «Рок-опо», «Рок-фронт», «Новый хэм» и т. п. выглядят однотипно. Кроме клише-рубрик появились и клише-мысли, клише-фразы, клише-герои. Как и официальные издания, которые со второй половины 80-х не могли обойтись без интервью с Гребенщиковым, Цоем или Шевчуком, так и местные журналы стремятся заполучить беседу с отечественной звездой. Часто это происходит в ущерб информации о внутригородских делах. Пожалуй, избежать этого удалось лишь рижскому «От винта».