Текст книги "Каникулы Каина: Поэтика промежутка в берлинских стихах В.Ф. Ходасевича"

Поэтическое лицо и концептуальный персонаж

Вопрос о соотношении (авто)биографического и литературного рядов занимал Ходасевича и как поэта-практика, и как исследователя литературы на протяжении всех 1920‐х и 1930‐х годов. Проблематика «экспансии» литературной личности проговаривается во многих публикациях Ходасевича эмигрантского периода. Ключевой в этом контексте представляется критическая и одновременно некрологическая статья «Два поэта» 1936 года, посвященная стихам и судьбам погибших незадолго до этого поэтов – Бориса Поплавского (1903–1935) и Николая Гронского (1909–1934). В этой работе Ходасевич на своем собственном, пусть и не формалистском языке не просто оперирует понятием «литературной личности», но и задается «тыняновским» вопросом о выходе этой личности в быт и нарушении равновесия между литературностью и биографичностью:

<…> в нем [в Поплавском] нарушилась та гармония, которая должна сохраняться между работой поэта над своей человеческой личностью, с одной стороны, и личностью литературной – с другой. <…> вопрос «как писать?» начинал ему казаться несравненно менее значительным, нежели вопрос «как жить?». <…> ему угрожала опасность из субъекта литературной деятельности, поэта, превратиться в ее объект – в интересную и сложную личность, которая себя выражает в жизни, а литературного своего выражения ждет от кого-то другого. Вся совокупность произведений лирического поэта может быть рассматриваема как единая поэма. Поплавскому грозила опасность превратиться из ее автора – в героя. Может быть, он даже сознательно шел навстречу этой опасности: путь – по человечеству [sic] достойный, даже трогательный, но литературно гибельный168168
  Ходасевич 1996b: 375–376.


[Закрыть].

Говоря о «литературно гибельной» опасности дисбаланса и диссонанса между «человеческой» и «литературной личностью», Ходасевич косвенно соглашается с прозвучавшими в «Промежутке» предупреждениями Тынянова о возможности выпадения литературной личности из стихов, подмене поэзии биографическим образом поэта и, как следствие, об оскудении поэзии как таковой. Примеры разрастающихся и выпадающих личностей Есенина и Маяковского, которыми Тынянов иллюстрирует свои теоретические наброски проблемы, вскоре получили драматичную биографическую реализацию – оба поэта покончили с собой. Ходасевич более чем через десять лет после публикации «Промежутка» использует тыняновское понятие «литературной личности» и проговаривает (с трагическим опозданием) тыняновскую превенцию Маяковскому и Есенину в статье памяти Бориса Поплавского, погибшего в 1935 году при невыясненных обстоятельствах. Одной из ходовых версий его смерти был суицид, и Ходасевич даже написал отдельную статью о «нечаянном или отчаянном <…> самоубийстве Поплавского»169169
  Там же: 362–367, здесь: 366.


[Закрыть]. Важен здесь и тот факт, что в январе 1936 года, то есть за три месяца до написания статьи «Два поэта» (30 апреля 1936), Ходасевич напечатал статью «О Есенине», приуроченную к десятилетию гибели поэта170170
  Там же: 368–372.


[Закрыть]. «Биографическое» самоубийство становится средоточием проблематики экспансивной литературной личности171171
  См. Демидова 2003: 120–134. О суициде «как о символическом акте» и «логическом завершении <…> жизненного сюжета» в литературном быту русского зарубежья 1920–1930‐х годов, в том числе на примере загадочной смерти Поплавского, которая рассматривалась в литературной среде русского Парижа как самоубийство, см. там же: 134.


[Закрыть].

На первый взгляд, Ходасевич через закамуфлированную тематико-терминологическую отсылку к «Промежутку» остается в поле тыняновских вопрошаний с их пресуппозицией литературности. Но при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что Ходасевичем движет первичный интерес к судьбе поэта (в данном случае – Поплавского). Эту судьбу, по Ходасевичу, деформирует литературная личность, которая является фактором биографического плана, а не наоборот (как у Тынянова)172172
  Сам Ходасевич в своих исследовательских статьях практиковал столь критикуемый Тыняновым биографический метод, литературоведчески Ходасевича интересовал «переход момента автобиографического в мифотворческий» (Ходасевич 1937: 20), «связь вымысла и действительности» (там же: 166). Джон Малмстад полагает, что именно формалистский радикализм в отношении биографии и личности художника во многом предопределил стойкое неприятие Ходасевичем формалистской доктрины (см. Malmstad 1985: 76–78, Малмстад 1993: 294–297). Об «автобиографическом» подходе Ходасевича-пушкиниста, а также о критике этого подхода со стороны советской пушкинистики см. Сурат 1994: 54–60. О пушкинистских штудиях Ходасевича см. также Богомолов 2011: 201–207, Балакин 2016, Hughes 2016.


[Закрыть]. При этом Ходасевич биографизирует и психологизирует категорию литературной личности, выстраивая из ее корреляций с «человеческой личностью» свой собственный – некрологический – сюжет. Это – сюжет метаморфозы субъекта в объект, автора в героя.

«Литературная гибель» Поплавского, обозначенная Ходасевичем, перекликается с тыняновской констатацией того, что стихи (Есенина) «перестают быть стихами»173173
  Тынянов 1977: 172.


[Закрыть]. Разница, впрочем, состоит в том, что проблема разрастания литературной личности волнует Тынянова с точки зрения читателя и формалиста, озабоченного оскудением эстетики художественного произведения. Ходасевич же, будущий автор «Некрополя» (1939) – сборника эссеистически-мемуарных некрологов – подходит к этой проблеме с перспективы биографа и поэта-практика, сочувственно наблюдающего, к чему приводит перекодировка собственной жизни в броский драматический нарратив: эффектная сценичность чревата программирующим «судьбу» трагическим сценарием. И если Тынянов как исследователь и пристрастный критик-формалист хочет разобраться в рекурсивных поручительствах литературной и биографической личности, то Ходасевича – как поэта и нарратора-мемуариста – влечет сам сюжет зеркальных взаимопроекций.

Автор «Европейской ночи» и «Некрополя» постромантически и постсимволистски знает и (пред)чувствует драматический потенциал (авто)рефлексивных отражений и превращений, сюжетной кульминацией которых может стать только смерть поэта. На автопоэтологическом и автобиографическом уровне Ходасевич реализует матрицу истории доктора Джекила и мистера Хайда. Важно здесь не то, кто Джекил, а кто Хайд, автор или герой, биографическая или литературная личность (Тынянов и Ходасевич отвечали бы на этот вопрос по-разному), а то, что доктор Джекил в итоге умирает в теле и в образе созданного им мистера Хайда174174
  Стивенсоновская «притча» упомянута здесь не произвольно, она отсылает к параболическому сюжету, которым старшие современники Ходасевича эстетически мыслили двойническую природу модернистского письма. Так, Константин Бальмонт в своем дайджесте-пересказе повести Стивенсона делает семантический акцент именно на последней и необратимой метаморфозе героя: волшебное «зелье» «в конце концов <…> обмануло» доктора, «он не мог превратиться из мистера Хайда в д-ра Джикиля [sic] и погиб как низкий урод» (цит. по Лавров 2007: 218). В нашем случае это зелье – литературная проекция и проектирование биографической личности. О рецепции повести Стивенсона у символистов см. там же: 218–232.


[Закрыть].

В дальнейшем нам еще не раз предстоит разговор о том, с какой критической болезненностью Ходасевич переоценивал и переосмыслял творческие стратегии и практики символизма. В 1910‐е годы Ходасевич сам находился под искусительным обаянием жизнетворчества175175
  См. Успенский 2014.


[Закрыть], но в 1920‐е и 1930‐е, напротив, видел в этой эстетически привлекательной игре главную причину упадка символизма и его тлетворного декадентского вырождения176176
  Шамма Шахадат в исследовании поэтики поведения и искусства жизни у русских модернистов неоднократно обращается к воспоминаниям Ходасевича в «Некрополе». При этом мемуары Ходасевича являются для немецкой исследовательницы не только показаниями внешнего наблюдателя, но и свидетельством критического и опасливого отношения к практикам жизнетворчества со стороны современника (см. Schahadat 2004: 77–78, Шахадат 2017: 71–72). Шахадат указывает также на то, что в 1990‐е годы именно интенсивная рецепция мемуаров Ходасевича обострила внимание исследователей к символистским концептам жизнетворчества (Schahadat 2004: 11, Шахадат 2017: 11). О критике символистских жизнетворческих поведенческих кодов в язвительных и горьких портретах «Некрополя» Ходасевича см. также Brooks 2016 и Kissel 2004: 232–252.


[Закрыть]. Эта рефлексия над эстетическими тактиками поведения и самопрезентации, которые неумолимо приводят к узурпации автора героем, деформирует метапоэтическую проблему литературной личности в стихах Ходасевича и становится внутренним, стержневым сюжетом «Европейской ночи» с ее темами оборотничества и забытья, перевоплощения и метаморфозы, распада и ломки. Главным лирическим героем «Европейской ночи» становится поэт-(само)убийца.

Помимо вышеобозначенной апелляции к «литературной личности», Ходасевич обращался еще к одному смежному варианту этого термина, к «поэтическому лицу». В год публикации «Европейской ночи» он пишет статью «Глуповатость поэзии» (1927), в которой дает метапоэтическое описание процесса стихо-творения, опять-таки настойчиво проговаривая неравенство поэта и «субъекта стихотворения»:

«Попадая в поэзию», вещи приобретают четвертое, символическое измерение, становятся не только тем, чем были в действительности. То же надо сказать о самом поэте. Преобразуется и он. В написанном от первого лица стихотворении, как бы даже ни было оно «автобиографично» – субъект стихотворения не равняется автору, ибо события пьесы протекают не в том Мире, где вращается автор. <…> Отчасти в этом и заключаются «воспарения» поэта, отсюда же и то, что подлинный поэт не любит и не хочет являться «поэтическим лицом» в жизни177177
  Ходасевич 1927: 281.


[Закрыть].

Понятие «поэтического лица», впопыхах употребленное Ходасевичем, оказывается веским дополнением к другим, близким терминам-концептам – «лирическое я», «литературная личность», «лирический герой» и др., которыми литературоведение XX века описывало субъект высказывания в поэтическом тексте. Понятие «поэтического лица» встречается у Пушкина178178
  См.: «<…> историческое сухое известие о Стеньке Разине, единственном поэтическом лице в русской истории» (Пушкин 1965: 108).


[Закрыть], а также у Константина Аксакова в контексте разговора о поэзии Ломоносова179179
  См. Аксаков 1875: 300.


[Закрыть]. Но и у Пушкина, и у Аксакова оно в лучшем случае калька с французского («persone poetique» или «nature poetique», поэтическая натура). Концепт «поэтического лица» сообщает терминологическо-метафорическую физиологичность таким понятиям и выражениям, как «безликость» или «обезличивание» («безликие стихи»), «выражение лица». Здесь намечаются возможные выходы и к другим, новым или старым, истершимся терминам типа «поэтическая гримаса», «лирическая маска» и т. д. Кроме того, концепт «поэтического лица» затрагивает проблематику лирической прономинальности (первое, второе лицо), включая в себя пресловутое «лирическое я». В отличие от вышеуказанных концептов и понятийных метафор-вариантов литературной личности, «поэтическое лицо» вводит в фигуративное поле элемент телесности: «лицо» – не только persona и pronomen, не только личность и лирическое местоимение, но и лик и облик, visus и vultus180180
  К терминам «поэтическое лицо» и «литературное лицо» Тынянов вскользь обращается в статье «Пушкин и Тютчев» (см. Тынянов 1969: 188). Телесная семантика в данном случае маргинализируется, Тынянов отталкивается скорее от идиомы «новое лицо», характеризуя резонансный и новаторский эффект от поэзии Тютчева.


[Закрыть].

Отсылка Ходасевича к «поэтическому лицу» с его телесностью и портретностью, по-видимому, напрямую связана с рецепцией его лирики. Андрей Белый в 1922 году в программной статье о Ходасевиче «Рембрандтова правда наших дней» характеризует музу Ходасевича «языком Баратынского»: «красавицей ее не назовут, но <…> она поражает „лица необщим выраженьем“»181181
  Белый 1922: 138; курсив Белого.


[Закрыть]. Белый описывает лирику Ходасевича, дословно цитируя автопоэтическую образность Баратынского (из стихотворения «Муза»). На страницах монографии нам еще предстоит разговор о том, как этот дважды авторитетный отзыв (Белого через Баратынского) был не просто усвоен и закреплен, но и метафорически реализован и трансформирован в «Европейской ночи»: одним из ключевых метапоэтических сюжетов сборника как раз и становятся искажения «поэтического лица», всматривающегося в кривое зеркало «литературной личности».

Вместе с тем и поборники биографического подхода, и Тынянов в своей дискуссии упускают еще одну важную составляющую субъектно-объектных авторефлексий. В их полемике ускользает категория не конкретного поэта, а поэта вообще, категория-фигура, интегрально участвующая в смыслообразовании поэтического текста. И частично с этим аспектом проблемы связано процитированное выше утверждение Ходасевича, что авторам не хочется быть «поэтическим лицом» в жизни, какой бы соблазнительной ни была подобная инсценировка. В этом смысле «поэтическое лицо» – это еще и окказиональная маска фигуры поэта самого по себе. Литературно-биографическая реализация и манифестация прообраза поэта заранее обречена на несоответствие. Но не реализовывать этот прообраз автор промежутка не может – в кризисные времена, каковым является «промежуток», прообраз поэта оказывается наиболее уязвимым. Поэтому то, что Тынянов называет «оличением искусства»182182
  Тынянов 1921: 243.


[Закрыть], можно рассматривать как ответную реакцию авторов на кризис поэзии – как попытку «оличить», «биографически» (референциально) аттестовать «поэта», сделать более ощутимым меркнущее лицо абсолютного субъекта – запечатлеть его искаженный (авто)портрет, обеспеченный биографическими чертами поэтического лица, гипертрофированная физиогномичность которого призвана подчеркнуть его репульсивность.

Прообраз поэта, будучи прото– и метасубъектом и объектом поэтической авторефлексии, сопряжен, по крайней мере со времен романтизма, с автобиографически-автопоэтологическим героем-повествователем. В свою очередь, (само)развертывание этого прообраза вовлечено в саму лирико-эпическую сюжетность авторефлексии, «поэт» по определению наделен персонажностью. Он не просто persona, но и personnage, «действующее лицо». И здесь, в контексте разговора о взаимодействующих метафигурах поэтической субъектности, возможно, имеет смысл присмотреться к еще одной смежной категории – «концептуального персонажа», выдвинутой Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари183183
  Deleuze, Guattari 1991: 60–81, Делёз, Гваттари 2009: 71–97.


[Закрыть]. Сразу следует оговорить, что французские мыслители разрабатывают понятие «концептуального персонажа» применительно к философии, пытаясь строго отделить его от литературных «эстетических фигур» («figures estétiques»): если концептуальные персонажи – это потенции («puissances») концептов, то эстетические фигуры – потенции аффектов и перцептов184184
  Deleuze, Guattari 1991: 64; Делёз, Гваттари 2009: 76. Впрочем, в некоторых случаях Делёз и Гваттари фиксируют союзы, бифуркации и подмены между концептуальными персонажами и эстетическими фигурами (см. Deleuze, Guattari 1991: 64, Делёз, Гваттари 2009: 77). В литературе подобные явления «гибридных талантов» («génies hybrides») «как бы „наполовину“ философов» («„à moitié“ philosophes») «не устраняют и не восполняют различия в природе, разделяющего искусство и философию», а, наоборот, находятся «внутри самого этого различия» (Deleuze, Guattari 1991: 65, Делёз, Гваттари 2009: 77–78).


[Закрыть]. Делёз и Гваттари заранее настаивают на том, что «концептуальный персонаж» не является художественным приемом и его ни в коем случае не следует путать с абстрактной персонификацией (олицетворением, «personnification»), символом или аллегорией185185
  Deleuze, Guattari 1991: 62, Делёз, Гваттари 2009: 74.


[Закрыть], тем самым еще больше дистанцируясь от литературоведческих ассоциаций. Однако, несмотря на все эксплицитные отречения и отмежевания от литературы, для своего понятия французы выбирают слово «персонаж» («personnage»), используя понятие с ощутимыми литературными, драматургическими коннотациями186186
  Эти литературные коннотации были прочувствованы переводчиками; так, на английский язык французский термин переведен как «conceptual persona» (см. Deleuze, Guattari 1994: 61–84), на немецкий – «Begriffsperson» не без аналогии с Handlungsperson – «действующим лицом» в драме (см. Deleuze, Guattari 2000: 70–97). Наконец, в русском языке слово «персонаж» – откровенно поэтологично.


[Закрыть].

По Делёзу и Гваттари, концептуальные персонажи философии – Сократ у Платона, Дионис и Заратустра у Ницше, Идиот у Николая Кузанского – не являются носителями концепта, его выразителями или иллюстрациями. «Концептуальный персонаж» сам есть концепт: «Я – больше не я», а «способность мысли видеть себя самое» («une aptitude de la pensée à se voir»)187187
  Deleuze, Guattari 1991: 62, Делёз, Гваттари 2009: 74.


[Закрыть]. И статические черты концептуального персонажа, и его динамические свойства не только транслируют смысловые константы концепта, но и трансформируют сам концепт в процессе динамического промежуточного развертывания. Концептуальный персонаж по определению автореференциален и эпистемологичен: так, косноязычие («bégaiement») концептуального персонажа свидетельствует о косноязычии как видообразующем признаке самой мысли188188
  Deleuze, Guattari 1991: 67, Делёз, Гваттари 2009: 80–81.


[Закрыть]. Сущностным атрибутом и параметром концептуального персонажа является как сам модус говорения, так и динамика творческого исполнения (неготового) концепта, «движения, которыми описывается авторский план имманенции» («les mouvements qui décrivent le plan d’immanence de l’auteur»)189189
  Deleuze, Guattari 1991: 62, Делёз, Гваттари 2009: 73.


[Закрыть]. Концептуальные персонажи принимают непосредственное участие в философском высказывании на правах «истинных агентов высказывания» («vrais agents d’énonciation»)190190
  Deleuze, Guattari 1991: 63, Делёз, Гваттари 2009: 75.


[Закрыть]:

Философский акт высказывания не производит вещей с помощью называющих их слов, но он производит движение с помощью мысли о нем, через посредство концептуального персонажа191191
  Там же. См. в оригинале: «Dans l’énonciation philosophique, on ne fait pas quelque chose en le disant, mais on fait le mouvement en le pensant, par l’intermédiaire d’un personnage conceptuel» (Deleuze, Guattari 1991: 63).


[Закрыть].

Понятие концептуального персонажа существенно дополняет обозначенные выше конфигурации литературной личности. Помимо «автора», «повествователя» и «героя» оно включает в себя абсолютное лицо, идеальный субъект высказывания (у Делёза и Гваттари – философа, в нашем случае – поэта). При этом концептуальный персонаж не только метамедиум и инструмент автореференциальной мысли, но и «гетероним» фигуры философа; реальному (биографическому) имени конкретного философа в конструкте Делёза и Гваттари отводится роль псевдонима его персонажей192192
  Deleuze, Guattari 1991: 62, Делёз, Гваттари 2009: 74.


[Закрыть].

Принципиальная имманентность концептуального персонажа – как и мотив его самопостижения в движении – по-своему роднит конструкт французских мыслителей с тыняновской пресуппозицией поэтической самонаправленности. В период промежутка, времени перелома поэтического самосознания концептуальные персонажи как актанты автопоэтологичности не просто изначально поражены – отмечены – печатью этого кризиса, но и являются самими генераторами кризисной, (само)критической речи. Так, если у Ходасевича в «Тяжелой лире», сборнике, предшествовавшем «Европейской ночи», концептуальным персонажем еще является традиционный, если не сказать трафаретный, мифопоэтический Орфей193193
  Об Орфее как о «константной вариации „второго я“» см. Неминущий 2009: 223. Об орфическом тексте в поэзии Ходасевича см. также Waysband 2006.


[Закрыть], то в берлинских стихах – и об этом нам еще не раз придется говорить – этот протосубъект решительным образом трансформируется, при этом документируя саму болезненность своей трансформации. Орфей расщепляется и сталкивается со своим опасным двойником-оборотнем, мистером Хайдом абсолютного субъекта – с литературной личностью. «Прозаическое» поражение и превращение Орфея в Каина становится ведущей метатемой промежуточного письма Ходасевича.

Сумерки хронотопографии

В своей поэтической реализации и сюжетизации отношений литературной и биографической личности Ходасевич, как уже было процитировано выше, был склонен рассматривать «всю совокупность произведений лирического поэта» «как единую поэму»194194
  Ходасевич 1996b: 376.


[Закрыть]. Анализируя «Европейскую ночь», мы будем неоднократно иметь дело с автотекстуальными наслоениями, создающими из разрозненных текстов спаянные мини-циклы. Отдельные мотивы и темы, фигуры и идиомы приобретают в этой цельности устойчивые значения, их автотекстуальная повторяемость и вариативность становятся еще одним условием – условностью – для выполнения автопоэтологического пакта. Примечательно, что в своих пушкинистских штудиях для обозначения принципа рачительного многократного использования одних и тех же фигур и приемов, «автореминисценций и самозаимствований» Ходасевич даже ввел метафорический термин поэтической «бережливости»195195
  Ходасевич 1937: 39–42.


[Закрыть]: он применим и к поэтической экономии самого поэта196196
  Это понимание ремесленной бережливости определило название первой пушкинистской книги Ходасевича «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924с). В статье «Истории рифм» Ходасевич пишет о пушкинской бережливости в отношении рифм, в частности о повторяющихся рифмах на слово «радость», и отмечает при этом одноразовую оксюморонную, «пессимистическую и прозаически звучащую» рифму «радость – гадость» (см. Ходасевич 1937: 86). Можно сказать, что эмигрантское письмо Ходасевича с его зло-упоенной поэтикой оксюморона можно обозначить этой рифменной квинтэссенцией.


[Закрыть].

В контексте метапоэтических установок Ходасевича особый интерес представляет его статья «Двор – снег – колокольчик», в которой рассматривается обозначенный в заголовке образный ряд как мотивно-ассоциативная связка, которая хронотопизирует автобиографическое воспоминание Пушкина о приезде Пущина в Михайловское197197
  См. Ходасевич 1937: 124–125.


[Закрыть]. Принципиально здесь столь важное для поэтологии Ходасевича смыкание автотекстуальности и автобиографичности. Автобиографический, чуть ли не идиоматически повторяющийся у Пушкина хронотоп-мнемотоп, убедительно разработанный Ходасевичем, неожиданно указывает еще на один аспект поэтической бережливости. Если оставаться в хозяйственной метафорике самого Ходасевича, поэтическое ремесло предстает своего рода безотходным производством, перерабатывающим частный автобиографический материал. Выделенный Ходасевичем хронотоп помимо временной (зима, снег) и пространственной (двор) составляющих содержит еще эксплицитный третий, событийный элемент, маркером-сигналом которого становится колокольчик, означающий «неожиданный и утешительный приезд»198198
  Там же: 132.


[Закрыть]. Ходасевич, при всей сухости и сдержанности в изложении своих исследовательских наитий, тем не менее предлагает метапоэтическую трактовку этого третьего элемента: Пушкин, у которого во многих текстах звон колокольчика сюжетно связан с радостью дружеского приезда, в стихотворении «И. И. Пущину» «свое послание, самый факт, самый звук его <…> сравнивает со звуком того колокольчика»199199
  Там же.


[Закрыть]. Дополняя наблюдения Ходасевича, можно было бы сказать, что (не)звучащий колокольчик – это образный носитель сюжета выхода из поэтической и биографической изоляции, колокольчик – не только указатель ожидаемой событийности и одновременно (не)событийности самого ожидания, но и метапоэтический индикатор автобиографичности и автопоэтологичности.

В этом маленьком литературоведческом сюжете Ходасевич косвенно сопрягает три уровня смысловой организации письма, важные и для его собственного поэтического самопонимания, – автобиографичность, автопоэтологичность, автотекстуальность. Автор не только «Европейской ночи», но и пушкиноведеческих мини-исследований и биографии Державина, Ходасевич был современником расцвета литературоведческой мысли 1910–1920‐х годов, и потому неудивительно, что вышеобозначенное пушкинистское исследование Ходасевича концептуально перекликается с теорией тематических гнезд Льва Пумпянского, развернуто проговоренной в статье «Поэзия Ф. И. Тютчева»200200
  Пумпянский 1928.


[Закрыть]. Для данного исследования замечания Пумпянского в связи с Тютчевым представляются тем более релевантными, поскольку, как оговаривалось выше, сопоставление лирики Ходасевича и Тютчева было довольно расхожим – по меньшей мере в (около)формалистских кругах. Пумпянский, этот до сих пор недостаточно оцененный филолог своего времени, критически сочетающий в своих концепциях историко-литературные положения Тынянова, интуиции Бахтина и философско-эстетические обобщения Шпета, тематическими гнездами называет наблюдаемое им у Тютчева повторение и наращивание из текста в текст мотивных параллелей и дублетов, которые создают единые образно-смысловые ряды201201
  См. там же: 9.


[Закрыть]. Сами составные члены этих автотекстуальных парадигм экономично мотивируют и программируют появление друг друга. Тютчевский «параллелистический метод» «циклизации» предполагает «беспримерное сгущение тематики»202202
  Там же: 11, 19.


[Закрыть]. При этом Пумпянский противопоставляет подобный – тютчевский – «интенсивный метод» «экстенсивному методу» Пушкина, направленному на широкое «завоевание» и освоение «жанровых, тематических и стилистических» областей203203
  Там же: 11.


[Закрыть]. Для примеров поэтики бережливости Пумпянский и Ходасевич выбирают противоположные модели, и это расхождение только обостряет вопрос о том, насколько Ходасевич вписывает свои собственные, неотютчевские автопоэтологические принципы и приемы в поэтику Пушкина.

Хронотопическая поэтика изоляции и экономии, показанная Пумпянским у Тютчева, в свою очередь, связана с маргинальностью творчества поэта, его отлученностью от литературного мейнстрима (пушкинской) эпохи, с его, перефразируя Тынянова, положением периферийного одиночки за рубежом. Этому тютчевскому, заграничному, эмигрантскому комплексу отлученности – комплексу не только психо-поэтическому, но и тематическому – на уровне поэтики образных гнезд и (мета)поэтических хронотопов – наследует Ходасевич. Пространственная отреченность от России задана в названии книги – «Европейская ночь». Субъект высказывания и читатель уже на уровне паратекста помещаются в конкретное, культурно и символически коннотированное пространство и время, в хронотопическом единстве которого и разворачивается лирический сюжет сборника. (Мета)тема осознания своего поэтического места и времени становится доминирующей для всей книги Ходасевича и особенно для ее первой, «берлино-германской» части, когда решение об окончательной эмиграции еще не было принято. Впрочем, было бы опрометчиво сужать хронотопические валентности «Европейской ночи» до (пред)эмигрантской топики бесприютности и скитальчества, биографически мотивированной отъездом из России. Сам промежуток, в котором оказалась русская поэзия начала 1920‐х годов в Советском Союзе и за рубежом, является лабильным хронотопом.

Понятие промежутка принципиально хронотопично. И Тынянов в своей статье исправно играет с внутренней полисемичностью слова «промежуток», с его равной соотносимостью как с пространственными категориями, так и с временными. Уже на первых страницах своей работы Тынянов204204
  См. Тынянов 1977: 168–169.


[Закрыть] определяет промежуток как период и пытается обозначить его временные рамки, но по ходу рассуждений навязчиво реализует, фиксирует титульную метафору статьи в спациальной образности. Отсюда – обилие интерьерных фигур-мест пространственной закрытости, которые использует Тынянов для описания промежуточного письма («комната», «квартира», «помещение» и т. д.)205205
  См. там же: 168–169, 173–175.


[Закрыть]. С одной стороны, эта топографическая метафоричность вторит выбранному для «Промежутка» эпиграфу – словам Блока «Здесь жили поэты». С другой стороны, комнатная образность связана с понятием литературной «школы»: одновременно и литературного течения, и школы-семинара как помещения, закрытого учебного учреждения, в котором училась и вырастала поэзия до 1921 года206206
  Андрей Горных (2016: 522–523), говоря о пространственной топике Тынянова, останавливается на локусной линейке «дворец – салон – квартира», видя в ней модель «модернизации литературного слова в социальном пространстве конца 18 – начала 20 века». Пережившая в результате ряда переселений дифференциацию и распад литературных школ, поэзия промежутка обнаруживает себя в одиночестве в закрытом приватном пространстве «квартиры».


[Закрыть]. Временная (историческая) парадигма промежутка помещается в пространственную метафорику, превращая категорию промежутка в парадоксальный хронотоп. Его парадоксальность заключается в том, что промежуток понимается Тыняновым как беспокойное время безвременья, в котором «поэт» (литературная личность или концептуальный персонаж) не может найти своего места. Тынянов иллюстрирует эту нестабильность и подвижность промежутка ленинской фразой «каждый час меняет положение»207207
  Тынянов 1977: 169. Скрытую цитату из Ленина Тынянов при этом подает как признание «одного поэта-одиночки». Ленинский лозунг-прогноз «Каждый час меняет положение» был первоначально оглашен в 1905 году в статье «Революция в России» (см. Ленин 1967). Эта заметка стала оперативной телеграфной реакцией на события Кровавого воскресенья, которые Ленин в своем тексте рассматривает как начало всеобщего восстания. Появление в «Промежутке» этой цитаты, пусть и закамуфлированной, симптоматично: в 1924 году формалисты, в том числе и Тынянов, издали серию статей о языке Ленина в спецвыпуске ЛЕФа (см. тыняновскую статью «Словарь Ленина-полемиста», 1924f). Ходасевич отреагировал на это исследование опоязовцев чрезвычайно жестко и ядовито статьей «Язык Ленина» (см. Ходасевич 2010: 306–309), в которой назвал акцию формалистов «немалым раболепством» и «халтурой» (там же: 307), а также обвинил их в снобском лукавстве: «<…> на всех ста страницах они перемигиваются и перешучиваются потихоньку от своих заказчиков. <…> Так мольеровские учителя смеялись над мещанином во дворянстве» (Ходасевич 2010: 308). Подробнее об этом эпизоде в отношениях между Ходасевичем и формалистами см. Malmstad 1985: 71–72, Малмстад 1993: 288–289.


[Закрыть].

Как уже неоднократно отмечалось выше, началом промежутка, когда «проза решительно приказала поэзии очистить помещение»208208
  Тынянов 1977: 168.


[Закрыть], сам Тынянов косвенно называет 1921 год, год смерти Блока и Гумилева, «год литературных поминок»209209
  Эйхенбаум 1922: 14.


[Закрыть]. Однако обе гибели поэтов лишь подтвердили общее тревожное ощущение надвигающихся сумерек210210
  В «Промежутке» смерть Блока называется «слишком закономерной» (Тынянов 1977: 169; курсив Тынянова), как смерть поэта, уже пережившего смену (смерть) своего течения.


[Закрыть]. Именно это ожидание надвигающейся ночи во многом определило символическое восприятие эпохи промежутка, стало своего рода ее хронотопическим кодом. Пожалуй, решающей вехой в развитии этого самосознания – еще до смерти Блока – стало странное «празднование» далеко не круглой даты – 84-летия со дня смерти Пушкина (1921). В своих торжественных пушкинских речах литераторы и критики говорили об утрате былых внятных ориентиров, о наступивших и грядущих сумеречных блужданиях. Ключевым событием тризны по Пушкину и по самим себе стал доклад Блока о надвигающейся «мировой ночи»211211
  Блок 1962b: 161.


[Закрыть]. Ходасевич также произнес в Пушкинском Доме пронзительную и запомнившуюся современникам речь – «Колеблемый треножник», в которой катастрофически провозгласил затмение «пушкинского солнца» и наступающие «общие сумерки культуры»212212
  Ходасевич 1996b: 81, 83. Подробнее о речи «Колеблемый треножник», воспринятой современниками как ответ на пушкинскую речь Блока «О назначении поэта», см. Ратгауз 1990: 120–121. О пушкинских торжествах в Петрограде 1921 года см. Kissel 2004: 87–96. О сумеречном дискурсе 1921 года, в том числе в контексте пушкинской тризны, см. Сурат 1994: 12–21.


[Закрыть].

Сумеречная (пред)апокалиптика при этом оказалась актуальной не только для русской словесности конца 1910‐х – начала 1920‐х годов, пережившей потрясения революции и Гражданской войны, но и для европейской философии и литературы. Ощущение промежутка, перелома и перепутья русской литературы тесно связано с общемировыми тенденциями культурной авторефлексии. Так, хронотопическое название сборника Ходасевича «Европейская ночь» напрямую корреспондирует с некрологическим заглавием фундаментального фолианта Освальда Шпенгера «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1918), что становится особенно видно при обратном переводе на немецкий: «Европейская ночь» – это не только «Europäische Nacht», но и с не меньшим основанием «Abendländische Nacht» или «Die Nacht des Abendlandes». Книга Ходасевича уже на паратекстуальном уровне попадает в дискурсивное пространство, связанное с адаптацией метафорики Шпенглера, который, в свою очередь, подхватывает фигурации, заложенные в «Сумерках богов» Вагнера («Götterdämmerung») и «Сумерках идолов» Ницше («Götzendämmerung»)213213
  Nietzsche 1889.


[Закрыть]. В преддверии русского Берлина 1920‐х – в 1919 году выходит манифестная антология экспрессионистской лирики «Сумерки человечества» («Menschheitsdämmerung»), которая в течение последующих трех лет многократно переиздается214214
  См. Pinthus 1920. О рецепции немецкого экспрессионизма в русской литературе, публицистике и философии 1920‐х годов см. Коренева 2006.


[Закрыть]. Урбанистический антиутопизм хронотопизируется в апокалиптических ландшафтах ницшеанско-шпенглерианской топики.

Книга Шпенглера интенсивно обсуждается в русской интеллектуальной среде уже в самом начале 1920‐х годов, еще до выхода русской версии первого тома «Заката Европы» в переводе Николая Гарелина215215
  Шпенглер 1923.


[Закрыть]. Авторитетнейшее свидетельство тому – сборник статей «Освальд Шпенглер и Закат Европы», в котором участвуют ведущие мыслители современности – Николай Бердяев, Яков Букшпан, Федор Степун, Семен Франк216216
  Бердяев 1922a.


[Закрыть]. В русских – советских и зарубежных – интеллектуальных кругах обсуждается и переосмысляется взгляд Шпенглера на развитие европейского искусства. Так, в том же 1922 году в Москве выходит работа Виктора Лазарева «Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство», а год спустя в Берлине публикуются «Сумерки Европы» Григория Ландау – историософская интерпретация самопонимания послевоенной Европы217217
  См. Лазарев 1922, Ландау 1923.


[Закрыть]. У русских берлинцев рецепция «Заката Европы» к тому же накладывается на страхи и тревоги, связанные с радикальной сменой прежнего уклада жизни и отъездом из России. На немецкой почве параллели и проекции с шпенглеровской парадигмой дополнительно интенсифицируются218218
  Александр Долинин (2010) подробно разбирает становление русских культурософских и поэтических фантазий о сумеречной гибели европейской цивилизации, поэтически опирающихся на афористически-формульное стихотворение «Мечта» Алексея Хомякова («Там [„в далекой Европе“] будет мрак глубок», Хомяков 2005: 168). Долинин (2010: 62–63) приводит примеры практически фразеологического употребления выражения «европейская ночь» у Юрия Терапиано и Василия Яновского, иллюстрируя тем самым заразительную формульность названия книги Ходасевича и ее популярность в эмигрантской среде. См. также статью Сергея Бочарова (2007: 385–399) «„Европейская ночь“ как русская метафора: Ходасевич, Муратов, Вейдле». О первых реакциях на книгу Шпенглера в России см. Тиме 2002 и 2006. О влиянии «Заката Европы» на поэтологию 1920–1930‐х годов см. Степанова 2015.


[Закрыть].

Через шпенглеровскую призму на Европу вообще и на Германию в частности смотрят не только мыслители-историософы, но и литераторы, причем даже те, от которых этого не ожидаешь, как, например, Есенин:

Германия? <…> жизнь не здесь, а у нас. Здесь действительно медленный грустный закат, о котором говорит Шпенглер. Пусть мы азиаты, пусть дурно пахнем, чешем не стесняясь у всех на виду седалищные щеки, но мы не воняем так трупно, как воняют внутри они. Никакой революции здесь быть не может. Все зашло в тупик. Спасет и перестроит их только нашествие таких варваров, как мы219219
  Есенин 2005: 137–138.


[Закрыть].

Письмо Есенина Илье Шнейдеру иллюстрируется коллажем из вульгарно-шпенглерианских аллюзий и параевразийских отсылок к «Скифам», но сама гибридизация Блока и Шпенглера симптоматична, и если у Есенина она остается в рамках напускного скифства, то для многих других его современников насущным становится наложение шпенглерианства на блоковский культурный пессимизм. Восприятие «сумеречного» катастрофизма Шпенглера происходит в русской писательской среде на фоне переосмысления потрясений и ощущений той эпохальной цезуры, которую маркировала смерть Блока. При этом, как уже говорилось выше, Блок в год своей смерти во многом сам задал парашпенглерианскую парадигму самосознания эпохи ночной метафорикой. Для нас важен сам пушкинско-блоковский субстрат русского литературного шпенглерианства. Помимо соответствующих культурософских коннотаций образ «гибели Европы» предполагает в русской поэзии начала 1920‐х годов танатопоэтическую и одновременно автопоэтическую компоненту, включающую в себя сюжет «смерти поэта», ультимативную, автобиографически-смертельную «реализацию» литературной личности.

Эти пушкинско-блоковские импликации, участвующие в смыслообразовании метафорической формулы «Заката Европы» и «Европейской ночи», актуальны и для прозы, в которой «закат Европы» превращается в шаблон, в готовый сюжет. Характерный тому берлинский образчик – сатирическая антиутопия Ильи Эренбурга «Трест „Д. Е.“. История гибели Европы»220220
  Эренбург 1923.


[Закрыть], и в данной связи показательно, что Тынянов, рассуждая в «Промежутке» об инерции в современной прозе, язвительно приводит в пример именно этот роман Эренбурга: «Иногда кажется, что это не писатель, а сама инерция написала рассказ и кончила его обязательно гибелью главного героя или, по крайней мере, Европы»221221
  Тынянов 1977: 169.


[Закрыть]. «Закат Европы» превращается в расхожую идиому-идеологему, и одна из причин ее популярности в литературе кроется в том, что она содержит в себе геопоэтический и хронотопический троп-сюжет, соблазняющий своим прописанным катастрофизмом и сподвигающий на дальнейшие метафоризации и контаминации222222
  Симптоматично ироничное свидетельство самого Эренбурга об инфляционной идиоматизации названия «Закат Европы»: «Мало кто читал труды Шпенглера, но все знали название одной из его книг – „Закат Западного мира“ (по-русски перевели „Закат Европы“) <…> На Шпенглера ссылались и беззастенчивые спекулянты, и убийцы, и лихие газетчики: если пришло время умирать, то незачем церемониться; появились даже духи „Закат Запада“» (Эренбург 1990: 386).


[Закрыть]. «Европейская ночь» Ходасевича, попадая в этот бренд и тренд и развивая их, превращает «закат Европы» в сложную (мета)поэтическую метафору, вписывающую приватную историю заката и гибели поэзии в мировую общечеловеческую апокалиптику.

В свою очередь (пост)символистский апокалиптический адвентизм предполагает «апокалиптический хронотоп». Как время, так и место «ожидания» («Erwartung») непременно содержат в себе семантику и символику промежуточности («Dazwischen») и переходности («Übergang»)223223
  См. Hansen-Löve 2014: 341, 347.


[Закрыть]. По мнению Ханзен-Лёве, темпорально символистский ритуал ожидания («Erwartungsritual») осуществляется в часы рассвета или заката, в зависимости от того, что предвкушается – начало или конец224224
  Там же: 341–342.


[Закрыть]. Топографически – это места перехода и превращения («(Ver-)Wandlung»): пороги, двери, окна, берега, горные вершины225225
  См. там же: 347–355.


[Закрыть]. Ханзен-Лёве маркирует несколько классических примеров хронотопа, которые Бахтин использует в качестве иллюстраций для фундирования своей теории пространственно-временного континуума: это хронотоп метаморфозы и порога, причем оба этих хронотопа, по Бахтину, являются хронотопами кризиса226226
  См. Бахтин 1975: 262–266, 397.


[Закрыть]. Это критическое самоощущение промежуточности, «не-только-но-и» («das Sowohl-als-Auch»)227227
  Hansen-Löve 2014: 341.


[Закрыть], поэтика апокалиптического хронотопа с его символистской топикой переходности и декадентским фиксированием и форсированием упаднической метаморфозы, хронотопа утраты самой хронотопичности оказывается актуальна и для эсхатологического берлинского письма Ходасевича.