Текст книги "Пастельная живопись. Русская реалистическая школа. Учебное пособие для вузов"

Техника работы масляной пастелью

В зависимости от задачи художники применяют различные художественные техники. Для динамичных экспрессивных композиций лучше всего подходит техника работы масляной пастелью. Она позволяет легко добиваться яркости красок, накладывать выразительную штриховку, тем самым, подчеркивая форму и фактуру предметов. Разнообразная по силе нажима, направлению и длине штриховка создает ощущение движения в работе. Штрихи масляной пастелью выглядят более толстыми и объемными, а поверхность красочного слоя имеет восковой жирный блеск. Масляная пастель не очень хороша для прорисовки мелких деталей, однако мелки можно затачивать, чтобы наносить более тонкие линии. Масляную пастель смешивают оптически, накладывая штрихи разного цвета рядом друг с другом или разводя разбавителем (льняным маслом с пиненом).

Для второго способа требуется заштриховать поверхность основы, сделать рисунок, выявляя форму штриховкой, затем полученный рисунок смешать кистью, тканью или пальцем, смоченным в разбавителе.

Также масляной пастелью можно рисовать в технике «по-сырому» – alla prima, предварительно прокрывая основу разбавителем. Для этой техники пригодны только промасленные и загрунтованные поверхности. Другие виды основ будут слишком сильно впитывать. Лучше всего размывку чередовать с фактурными штриховыми областями. Слишком тщательное смешивание может испортить впечатление спонтанности и чистоты красок, в этом случае рисунок будет смотреться гладким и невыразительным, исправлять такой рисунок нужно, когда разбавитель высохнет. Нанесение краски поверх плотных фактурных штрихов оживит работу, придаст ей живописность.

Интересные техники рисования пастелью, как уже говорилось ранее, использовал Эдгар Дега. Желая придать краскам неповторимое свечение и блеск, художник растворял пастель горячей водой и получал некое подобие масляных красок. Сходство с масляной живописью придавало и то, что наносилась такая пастель жесткой кистью на холст. Дега сочетал увлажненную пастель с сухими корпусными штрихами, он мог обрабатывать растертый пигмент паром и наносить жидкую массу тонким слоем, получая таким образом прием лессировки.

Масляная пастель отлично сочетается с масляными, акварельными, гуашевыми или акриловыми красками, сухой пастелью, а так же с темперой и цветными чернилами.

Смешанная техника позволяет создавать сложные цветовые отношения, передавать интересные живописные эффекты, максимально раскрывать достоинства материалов. Любая смешанная техника отчасти экспериментальна и требует знания свойств красок, технологии. При работе в смешанной технике необходимо учитывать не только сцепление красочных слоев между собой, но и изменения свойств материалов во времени. Одни краски (как, например, масляные) темнеют, растрескиваются, становятся более прозрачными. Акварель и гуашь выгорают, не остается неизменной и основа. Бумага желтеет от ультрафиолетовых лучей, холст разрушается от перепадов температуры и влажности.

Смешанная техника требует грамотного подхода. Нельзя сочетать «все сразу», но также не стоит бояться экспериментировать с техниками, ведь эксперимент – необходимая составляющая творческого процесса. Занимаясь поиском новых цветовых сочетаний, новых выразительных средств, можно лучше почувствовать то, что подходит для конкретной задумки. Предотвратить изменения, которые могут происходить в работах, выполненных в экспериментальной технике, труднее, чем защитить от старения картины, сделанные одним материалом.

Техника работы сухой пастелью

Для рисования работ, сложных по колориту и тональным отношениям, лучше всего подходит техника рисования сухой пастелью. Далее в книге мы будем подробно рассматривать именно этот вид пастели и различные способы работы им.

Сухую пастель можно накладывать, как и масляную, в виде штрихов, смешивая краски визуально, хороший способ – сочетать растирание пастели в тенях и полутонах, оставляя следы штриховки и нерастертого пигмента на освещенных поверхностях.

Такая техника позволяет избежать излишней эскизности в изображении, придает работам неоднородную фактуру, всегда ценимую художниками, позволяет передавать различные материалы. Розальба Каррьера и Жан Батист Симеон Шарден очень качественно растирали пастель, но намеренно для выразительности оставляли в работах нерастертые участки.

Штриховать пастелью можно в различных направлениях, прямыми (Э. Дега «Женщина, расчесывающая волосы», «Голубые танцовщицы») и дугообразными штрихами. Штрихи можно пересекать под разными углами (Анри де Тулуз-Лотрек «Портрет Винсента ван Гога»), или накладывать параллельно друг к другу. Штрихи должны быть живописными. Не стоит накладывать их слишком плотно друг к другу. Лучше всего, чтобы все штрихи в работе имели общую закономерность (движение) и лежали на более равномерном слое (тонированном листе, растертой поверхности). Такой способ сделает живопись богатой, содержащей глубокое пространство и объем.

Неуместная штриховка может сделать работу неаккуратной. Если штрих не выявляет форму, не вносит разнообразие в изображаемую поверхность, то его наличие в работе можно считать неоправданным. Штрих может быть положен для максимального выявления формы отрывисто, «геометрично», как на работах Михаила Врубеля, или преобразован в длинную и пластичную линию, задающую в работе динамику. Такой прием использовали Валентин Серов, Борис Кустодиев и Леонид Пастернак. Пуантилизм – способ создания живописи из точек открытого цвета, основный на принципе оптического смешивания цветов, также применим к пастели.

Однако штриховка, использование пятен чистого пигмента и т. д. являются в пастели дополнительными средствами выразительности и не обладают такими возможностями, как техника растирания пастели, которая по праву считается самой сложной в освоении.

Виртуозно владея техникой растирания пастели, можно добиваться фотореалистичной точности изображения, как на работе Жана Этьена Лиотара «Шоколадница». Растирание освещенных участков является сложным и ответственным процессом. На светлых участках сильнее видна затертость бумаги, с большей вероятностью осыпается красочный пигмент. Растирание пастели производится как растушевками (растирками), так и пальцами. Для этих целей можно также применять бумажные салфетки и мягкие кисти. Каждый способ растирки дает характерный эффект. Кисть оставляет тонкий живописный слой, но при излишнем надавливании счищает пастель.

Использование растушевки также позволяет работать тонким слоем и растирать как мельчайшие, так и большие поверхности. Бумажная салфетка применяется для крупных областей. Наиболее чувствительными и универсальными инструментами являются пальцы. Растирку пастели нужно осуществлять чистой и сухой поверхностью пальцев без сильного нажима. Иногда художники стараются оставлять красочный слой на пальцах, чтобы применять его для получения большего количества оттенков. В таком случае руки исполняют функции палитры, где каждый палец применяется для определенных цветов. При возникновении ошибок существует способ снятия ненужного слоя сухой пастели – смахивание беличьей или колонковой кистью.

Для уточнения деталей и контуров художники иногда используют смоченные водой тонкие кисти. Вода размывает мелкие нерастертые кусочки пастели, делает цвета темнее. С помощью смоченной кисти легко придать работе ощущение законченности. Этот способ делает живопись более сухой и графичной, поэтому применять его следует лишь на отдельных участках работы. Более правильный способ – использовать остро заточенные мелки пастели и пастельные карандаши.

Сухая пастель, как и масляная хорошо сочетается с другими материалами. Проверенный и часто применяемый способ – использование сухой пастели в сочетании с акварельными и гуашевыми красками. Такая смешанная техника применяется в различных вариациях. Можно выполнить подмалевок красками и завершить работу пастелью или, наоборот, лессировать по пастели красками. В таком случае темные места работы утемняются акварелью, а светлые доделываются с добавлением гуашевых белил. Лучше для такой техники использовать пастельный лист: он не так сильно ворсится, как акварельный. При использовании свойств прозрачности акварели в тенях и бархатистости, фактурности нерастертых участков пастели на освещенных областях, можно добиваться большей выразительности.

Повысить насыщенность цветов пастели можно при нанесении пигмента на просохшие белила, для чего лучше использовать поливинилацетатную (ПВА) темперу. Белила можно наносить для повышения насыщенности как освещенных областей, так и рефлексов. Для улучшения качества растирки при такой технике можно по необходимости «зашкуривать» поверхность белил мелкозернистой наждачной бумагой. Лучшим способом нанесения белил можно считать «вплавление» в намоченный водой пастельный лист, в этом случае темпера хорошо наносится пальцами.

Рисовать пастелью можно также по заранее заготовленной фактурной поверхности, комбинируя новые средства и приемы. Существует способ грунтовки старой гипсовой крошкой, замешанной до однородной массы с дикстриновым или казеиновым клеем. Также можно добавлять в грунт кварцевую пыль, наиболее простой способ – использовать речной песок.

Выбор пастельных техник не ограничен, но все они теряют свою значимость, если делают пастель неузнаваемой, лишают ее неповторимости красок, легкости и чистоты.

Вопросы для повторения

1. Назовите основные виды пастели. Какие характерные особенности и свойства существуют у каждого из видов?

2. По каким критериям, по вашему мнению, пастель можно отнести к живописи?

3. По каким критериям, по вашему мнению, пастель можно отнести к графике?

4. Что собой представляют мелки пастели, каковы особенности хранения, защиты, оформления и реставрации пастельных работ?

5. Перечислите возможные смешанные техники (не менее трех) с применением пастели. Опишите достоинства и недостатки каждой из них.

6. Расскажите о технологии производства пастели и выборе материалов для работы в различных пастельных техниках.

Глава 3. Художественный образ в пастельной живописи

Суть творческого процесса – стремление создать художественный образ. Это субъективная картина мира художника, и выражается она различными средствами – композицией, перспективой, цветом, тоном и т. д. Пастельная техника имеет ряд особенностей, влияющих на выбор подходов в процессе создания художественного произведения. В данном случае мы будем рассматривать понятие «художественное произведение» как более широкое относительно понятия «картина», но более узкое относительно понятия «работа». Не каждую работу художника (этюд, зарисовку, эскиз, набросок, постановку с натуры) можно назвать художественным произведением, поскольку композиция, цвет и другие средства в данных работах, как правило, не подчиняются творческому замыслу и могут решать локальные задачи (например, отработка технического приема). Не каждое художественное произведение с завершенным художественным образом можно назвать картиной, поскольку здесь решающими факторами является смысловая, идейная, социальная, нравственная составляющие, в совокупности определяющие «вес» произведения в мировом искусстве.

Композиция и перспектива

Термин «композиция» (от лат. compositio) означает составление, соединение, сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. Другими словами, композиция необходима для раскрытия художественного образа.

Говоря о композиции, часто подразумевают работу в целом, с выраженным смысловым единством и подобранными для этого средствами. Средства композиции включают: формат, пространство, композиционный центр, равновесие, ритм, контраст, светотень, цвет. В композиции также существуют понятия динамики и статики, симметрии и асимметрии, открытости и замкнутости. В соответствии с идеей в работе художники подбирают соответствующее геометрическое или пластическое решение. Немаловажное значение для раскрытия образа в картине имеют контуры предметов, общие пятна теней, взаимодействие больших и малых масс.

Таким образом, средства композиции это все, что необходимо для ее создания, в том числе ее приемы и правила. Композиция в любом случае подразумевает организацию пространства. Художник, как правило, для раскрытия художественного образа, организует двухмерное пространство листа, стены или холста, скульптор реализует свои идеи в трехмерном пространстве.

Основную мысль, наиболее важное в картине, художники выделяют и подчеркивают различными формами, освещением, цветом, контрастами. Место в работе, на которое зритель должен обратить первоначальное внимание называется композиционным центром. Мастера Возрождения, пользовавшиеся построением пространства во фронтальной перспективе, зачастую использовали расположение композиционного центра почти в геометрическом центре работы. Дело в том, что фронтальная перспектива давала сильные искажения в отдалении от единственной точки схода всех линий, поэтому композиционный центр художники располагали, как и точку схода, почти в середине картины; этот прием придавал композициям статику, симметрию и величественность. Также во времена Возрождения художники использовали замеченные еще Евклидом пропорции в природе, положенные затем в основу композиции и названные «золотым сечением», или «божественной пропорцией». Эти пропорции – соотношения чисел 3, 5, 8, 13, 21 и т. д. друг к другу, для простоты часто приравниваются к соотношению 1 к 3. Как и много лет назад, наиболее важные места в картине часто располагают по вычерченной сетке золотого сечения, то есть примерно на расстоянии одной трети от целого. Сетку золотого сечения можно применять не только при решении больших форм, но и при рисовании предметов и деталей, поскольку это правило, по сути, является универсальной формулой красоты и гармонии. Соотношения золотого сечения можно проследить в портрете Л. П. Альбрехта работы Бориса Кустодиева (см. рис. 36) и пейзажах Исаака Левитана (см. рис. 37–39). Бывают задачи, когда, наоборот, нужно подчеркнуть, асимметричность, дисгармоничность в композиции, тогда художник старается избежать симметрии и соотношений золотого сечения.

Рис. 36. Б. М. Кустодиев. Портрет Л. Б. Альбрехта. 1905. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Рис. 37. И. И. Левитан. Разлив. 1895. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В странах, где чтение текста происходит слева направо и сверху вниз, схожим образом воспринимают ассиметричную композицию, поскольку движение взгляда при свободном рассматривании любых объектов бессознательно происходит по аналогичным траекториям. Нам проще воспринимать «разгруженную» левую часть картины и «нагруженную» правую, чем наоборот. Вертикальный формат в композиции более характерен для Востока (Китай, Япония и др.) и объясняется традициями вертикального написания текста.

Рис. 38. И. И. Левитан. Осень – долина реки. 1896. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 39. И. И. Левитан. Осенний пейзаж с церковью. 1890-е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Композиция всегда предполагает некое активное или пассивное взаимодействие ее элементов между собой. Если композицию не объединяет общий читаемый смысл, то даже грамотное геометрическое построение и любые примененные средства выразительности (тон, колорит) могут не придать работе ощущение цельности. Цельность предполагает подчинение главных элементов картины второстепенным. Перекрытие предметов друг другом также позволяет подчеркнуть композиционную цельность, этот же прием является простейшим способом выявления в работе перспективы. При решении композиции и перспективы необходимо учитывать не только массу предмета на плоскости листа, но и занимаемое им место в трехмерном пространстве.

Перспективу также можно рассматривать как одно из выразительных средств композиции. Различная высота линии горизонта и сила перспективных искажений дополняют впечатление от картины. При рисовании с натуры, чем ближе вы находитесь от изображаемого, тем сильнее перспективные искажения. Если на близком расстоянии большие предметы будут просто сильно сокращаться, то маленькие при рассматривании обоими глазами начнут «выворачиваться». Это можно проверить на любом предмете, по ширине не превышающем расстояние между глазами, которые, в свою очередь, видят предмет с обеих сторон одновременно. Таким образом получается эффект обратной перспективы, который часто используется в иконописи. Данный эффект позволяет показать объект с максимального количества сторон на двухмерной плоскости. Подобное искажение пространства мы можем заметить и в других работах, в частности, в творчестве Пабло Пикассо.

Чаще всего для решения композиций художники пользуются угловой перспективой с тремя точками схода, две из которых сходятся на линии горизонта. На самом деле пространство сокращается во все стороны от нашей точки зрения наблюдателя, в том числе вверх и вниз. Если представить, что наблюдатель находится высоко в воздухе и, к примеру, подлетает к средним этажам высотного здания, уменьшающегося вправо, влево, вниз и вверх от точки зрения, то не останется сомнений, что количество точек схода зависит от сложности и специфических свойств объекта. При рисовании с натуры и по представлению нужно обязательно учитывать особенности перспективы. Работу при этом следует начинать с выявления линии горизонта – плоскости на уровне глаз, затем нужно определить развернутость всех плоскостей в пространстве относительно этой оси.

Свето-воздушная перспектива, в отличие от линейной, рассматривает предметы не с позиции изменения их размера и формы в пространстве, а с точки зрения изменения их цвета и тона по мере удаления от зрителя. Не только расстояние до предметов, но и состояние атмосферы оказывают значительное влияние на собственный (локальный) цвет предметов. При сильном удалении от зрителя объем, рельеф, детали и материал предметов становятся неразличимыми. У далеко расположенных предметов уменьшается контрастность, размываются различия формы. К горизонту все неровности выравниваются в общую светлую голубовато-сиреневатую линию. Такие свойства перспективы наиболее характерны для многоплановых композиций, особенно пейзажей.

В натюрмортах при искусственном и естественном освещении явления свето-воздушной перспективы больше зависят не от массы воздуха до предметов и его состояния, поскольку масса эта относительно небольшая, а от удаленности от источника освещения. Однако в живописи для наглядности принято усиливать для наглядности любые отношения, в том числе и разницу в плановости. Чтобы наиболее выразительно показать разницу планов в натюрморте или интерьере, нужно особое внимание уделить среднему плану. Средний план должен содержать предметы максимальной яркости и контрастности. Дальний план содержит наименее контрастные элементы, растворенные в тени. Разделение работы на определенное количество планов – одно из основных элементов любой композиции.

Важное значение в композиции играет ритм, который задается чередованием схожих форм или направлений движения. В работе нежелателен монотонный, однообразный ритм. Чтобы композиция получилась интересной, любые протяженные прямые предметы следует перекрывать другими более маленькими. Это создает сложный ритм, рождающий живописность. Ритм может создавать в композиции ощущение течения времени, создавать атмосферу покоя или напряженности. Ритм присутствует во всех видах изобразительного искусства.

Динамика, ритм напрямую связаны с форматом. Стремление ввысь, возвышенность и легкость можно передать, используя вытянутый вверх формат. Сильно растянутый по горизонтали формат передает ощущение спокойствия и величественности, он хорошо подходит для панорамных пейзажей и повествовательных картин с фризовой композицией. Фризовая композиция может быть использована и в натюрморте (см. цв. вклейка 1). Выбор формата изначально подталкивает к определенной компоновке. Квадратный формат хорошо подходит для выражения статики и уравновешенности в геометрической форме, в то время как округлые форматы сами подталкивают к концентрическому движению и пластическому решению композиции. Для решения творческих задач можно выбирать форматы различных конфигураций (арочные, пирамидальные, стреловидные) и размеров. Размер работы может существенно изменять впечатление от нее, от декоративной миниатюры до станковой и монументальной живописи. Значимость сюжета лучше подчеркивать изображением крупнее натуральной величины, хотя в пастели минимальные и максимальные размеры работы ограничены (см. раздел «Методика работы сухой пастелью»).