Текст книги "Пастельная живопись. Русская реалистическая школа. Учебное пособие для вузов"

Композиция в натюрморте пастелью

На рисунках 40, 41 и 42 представлен натюрморт пастелью, содержащий графическую схему в виде овала. Места, на которые падает основное внимание зрителя, помечены белыми точками. Внутри овала можно выделить параллелограмм, соединяющий предметы в единую композицию. Ландыш, павлиньи перья, орнамент на ткани, форма яблока и статуэтка кота подчеркивают круговое движение в композиции. Такая схема уравновешена, в правой части работы находится больше активных точек, однако равновесие нарушается при зеркальном отображении. В правом нижнем углу (помечен большой белой окружностью) определенно не хватает активной точки, то есть чего-либо, привлекающего наше внимание.

Рис. 40. Натюрморт

Рис. 41

Рис. 42

Любой натюрморт, в том числе сделанный пастелью, предполагает статику. Без статики предметы будут казаться неустойчивыми. В композиции натюрморта должно быть все уравновешено. Натюрморт (от фр. Natur morte – «мертвая природа») не исключает динамику, но при этом является самым «малоподвижным» жанром, поскольку в нем принято изображать неодушевленные предметы, объединенные в единую композиционную группу. Натюрморт как самостоятельный жанр возник во Фландрии и Голландии на рубеже XVI и XVII веков, быстро достигнув необычайного совершенства в передаче многообразия предметов материального мира. По-голландски обозначение этого жанра звучит как stilleven, т. е. «тихая жизнь». На взгляд многих художников и искусствоведов это наиболее точно выражает суть жанра. В голландском натюрморте особенно часто применялась геометрическая схема, напоминающая прямоугольный треугольник. В такой композиции обычно наиболее нагруженной была правая часть, а основные центры, концентрирующие внимание зрителя располагались на сторонах и внутри этого треугольника. На работе «Натюрморт с композицией в прямоугольном треугольнике» (см. цв. вклейку 1) приведен пример «голландской» композиции. Белыми линиями показаны геометрическая схема и сетка «золотого сечения».

Даже в статичной композиции натюрморта должна присутствовать динамика, делающая работу более интересной. Динамика выражается в обилии диагональных направлений, пересечении одного направления другим. Ощущения движения можно достигнуть, если использовать экспрессивные штрихи, размытый фон, неясные, нечеткие контуры объектов на заднем плане. Большое количество вертикальных или горизонтальных линий фона может «затормозить» движение. Изменение направления движения может его «ускорить» или «замедлить». Также с особенностями чтения и мышления связано восприятие динамики – легче воспринимается движение слева направо, оно кажется быстрее.

«Натюрморт с трапециевидной композицией» (см. цв. вклейка 1) демонстрирует пример динамики в натюрморте пастелью, несмотря на симметричность основной графической схемы, в композиции присутствует динамичность. Разбитое блюдце, брошенные осколки стекла и несколько небрежные и колкие сухие цветы задают композиции не только тему, но и сообщают сюжет и ощущаемое движение в общей статике. Впечатление дополняется опрокинутой пустой крынкой, яблоком с уже засохшими и свернувшимися листьями. Стеклянная банка и расколотая гипсовая розетка дополняет ощущение хрупкости грани между мирами еще живого и неживого. Форма в данной композиции развивается по прямым влево и вверх, но композиционный центр при этом находится практически строго по центру и задан контрастом гипса, банки и крынки. Трапеция и треугольник, обозначенные зеленым цветом, показывают общее сужение пространства вверху вертикальными складками, и расширение к низу осколком стекла и упавшей веткой.

Чувствовать композицию – значит чувствовать взаимосвязь как больших, так и малых отношений в работе. Опытный художник зачастую не высчитывает гармонию по «золотому сечению», он руководствуется изначально только своими субъективными ощущениями. Не следует слишком часто думать о законах композиции, это может затруднять творческий поиск. В связи с этим можно привести слова Ильи Репина, комментарий к неудавшейся композиционно картине «Черноморская вольница»: «Прежде я ставил типы экспрессии, а самая картина выходила – ладно; а если гармонии не было, ее и сам я уже не смел требовать от картины своей… В этой Черноморской вольнице я более всего работал над композицией и гармонией». Задумывать композицию стоит смело, словно на одном дыхании, это придаст будущей работе живость, присущую картинам мастеров.

Представленные в данном разделе натюрморты проанализированы с точки зрения композиции после окончания работы над ними. При работе над композицией необходимо выполнять эскизы, содержащие основные моменты экспрессии, динамики и статики. Эскизы необходимо рисовать незначительного размера, чтобы лучше ощущать целостность композиции. В эскизе должны быть решены основные тональные отношения. После выбора наиболее удачных решений композиции следует сделать этюды пастелью, которые помогут определить цветовые отношения, лучше выявят достоинства и недостатки композиции.

Следующий рисунок (см. рис. 43, 44) содержит достаточно простую прямоугольную геометрическую схему. Особую глубину пространства работе придают «кулисы» из драпировок, подвешенных сверху, будто снятых с полотен Яна Вермеера. Такой композиционный прием создает ощущение отстраненного наблюдения за постановкой. Драпировки снизу и справа, а также колосья, создают диагональный ритм и хорошо связывают предметы и среду воедино. Эта композиция – пример настолько удачного сочетания различных композиционных приемов, что работа воспринимается абсолютно целостной, несмотря на трудность в определении общей тематической подобранности предметов и окружающей среды.

Удачное сочетание неожиданных композиционных приемов можно заметить в студенческой работе (см. рис. 45, 46). Здесь зрителю представляется уникальная возможность увидеть «натюрморт в натюрморте» глазами не только постороннего наблюдателя, но и художника. Софит подвешен на деревянном мольберте, а висящая справа плотная ткань отделяет стоящую по соседству постановку. Этот натюрморт можно назвать не только тематическим, но и сюжетным, поскольку он ставит вопросы и позволяет самостоятельно домыслить ответы на них.

Рис. 43. Натюрморт

Рис. 44. Геометрическая схема натюрморта

Рис. 45. Натюрморт

Рис. 46. Геометрическая схема натюрморта

Законы, приемы и виды композиции основаны на особенностях человеческого восприятия, это легко доказать, проведя исследования. Например, одном из наиболее наглядных является регистрация движения глаза при свободном рассматривании в течение определенного времени. Этот метод исследования ярко доказывает, что зритель, не знакомый с композицией как наукой, фиксирует виды композиции, основные приемы (свето-теневой контраст, линию, выделение одного или несколько композиционных центров и т. д.). Внимание зрителя уделяется композиционно-акцентированным местам в картине первостепенно, выявляя образуемую ими схему (прямоугольный треугольник, круг, пирамида и т. д.).

Композиционные правила, приемы и средства основаны на богатом опыте творческого мастерства художников многих поколений, но техника композиции не стоит на месте, а постоянно развивается, обогащаясь творческой практикой новых художников. Какие-то приемы композиции становятся классическими, и на смену им приходят новые, так как жизнь выдвигает новые задачи перед искусством. Мы надеемся, что сведения, приведенные в данных разделах, помогут вам обогатить не только свой, но и мировой художественный опыт.

Цвет и тон

Тон присутствует как в монохромных, так и в цветных работах. Монохромные работы имеют особую выразительность и требуют умения решать композицию ограниченными средствами. Монохромное решение предполагает использование нескольких близких друг другу цветов или одного цвета, с добавлением белого и черного. И все же именно цветные композиции неизменно привлекают больший зрительский интерес, требуют от художника применения всех знаний и навыков.

Говоря о цвете и тоне в пастели, нельзя не вспомнить о понятии, известном подчас куда больше самого художественного материала, – «пастельных тонах». Несмотря на то, что при смешении цветов пастели можно получить несколько тысяч оттенков и добиться практически абсолютного тонового соответствия с натурой, в работах, выполненных в этой технике больше всего ценятся яркие, но в то же время мягкие, нежные цветовые сочетания и легкий бархатистый тон (Морис Кантен де Латур, «Портрет Луиса Сильвестра») (см. рис 47). В работах пастелью не всегда оправданно использовать весь диапазон тонов и цветов, иногда лучше сознательно выдерживать композицию в сближенных сочетаниях. Такой прием придает работам лаконизм и благородство колорита.

Рис. 47. М. К. де Латур. Портрет Луиса Сильвестра. 1753. Музей Антуана Лекуйе, Франция

Особенностью работы цветом в пастели является смешивание нескольких оттенков непосредственно на основе (к примеру, тонированном листе). Визуальное смешивание, использование свойств прозрачности и укрывистости пастели, применение различных, в том числе и смешанных, техник обеспечивают большое разнообразие цветов и оттенков. Любой способ получения цветов в пастельной технике требует учета особенностей восприятия и знания теории цветоведения.

Рис. 48. И. И. Левитан. В лесу осенью. 1894. Курская государственная картинная галерея им. А. А. Дейнеки

Цвет – довольно относительное понятие. Объекты кажутся нам окрашенными в разные цвета, потому что все они по-разному отражают падающий на них свет, содержащий все длины волн видимого нами диапазона. Яблоко кажется зеленым, потому что его поверхность отражает лучи света с длинами волн, соответствующими зеленой части спектра – остальные длины волн этой поверхностью поглощаются. К тому же все живые существа (в том числе и животные) воспринимают цвета индивидуально. Проведенные в этой области исследования доказывают, что диапазон воспринимаемых цветовых волн не бывает одинаков ни у кого.

Рис. 49. И. И. Левитан. Луг на опушке. 1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В зависимости от настроения один и тот же цвет может казаться ярким или тусклым, раздражать или успокаивать. С другой стороны, цвета на подсознательном уровне формируют наше настроение и самочувствие. Исследования в области психофизиологии восприятия помогают разобраться с тем, каким образом цвета влияют на эмоциональное состояние, эти свойства цветов полезно применять в творчестве.

Серый, коричневый и черный в целом создают мрачную атмосферу. Теплые цвета, особенно желтые и оранжевые оттенки, пробуждают эмоции счастья, восторга и энтузиазма. Красный же может вызывать чувства агрессии и враждебности. Холодные цвета – синий, голубой, зеленый – ассоциируются с защищенностью и безмятежностью. Восприятие этих цветов, конечно, далеко от схематичности, поскольку всегда субъективно. В культурах разных народов одни и те же цвета вызывают устойчивые ассоциации в связи с различными явлениями (например в России, в отличие от Индии, черный – цвет траура), таким образом, социум является одним из важных элементов, формирующих восприятие. И все же цвет, воспринимаемый одновременно внутри массовой культуры и индивидуально, достаточно далек от понятия цвета в живописи.

Цвет в живописи – понятие значительно более сложное, поскольку рассматривает цвета не отдельно, а во взаимодействии друг с другом. Именно продуманный подход и тщательный анализ позволят вам освоить работу с цветом и научиться создавать гармоничную палитру (см. рис. 48, 49). Три основных цвета: красный, желтый и синий, которые нельзя составить смешиванием других цветов, положены в основу цветового круга и позволяют получить большое разнообразие оттенков. Для наглядности мы приводим схему базового цветового круга Йоханнеса Иттена (см. цв. вклейка 2), однако получаемое количество цветов на схеме можно значительно расширить. Цветовой круг – отправная точка в живописи, он помогает выявить взаимосвязь между цветами, создает четкую и понятную систему, которой пользуются все художники. Базовый цветовой круг включает также три дополнительных цвета, образуемых при попарном смешивании основных цветов, и шесть вспомогательных, составляемых из основных и дополнительных цветов. Живописцы часто используют свойства взаимодополняющих цветов. Взаимодополняющие цвета на цветовом круге находятся напротив друг друга. При наложении, например, желтого и фиолетового цветов рядом, яркость и насыщенность каждого увеличивается. При их смешивании, наоборот, происходит обесцвечивание вплоть до сложного серого цвета.

Цвета условно делят на теплые и холодные. Холодные цвета, к которым относятся оттенки синего, голубого и зеленого, также называют пассивными, интравертивными, дезинтегрирующими, они как бы отступают вглубь композиции, снимают визуальное напряжение. Теплые цвета – красные, оранжевые, желтые – называют активными, экстравертивными, стимулирующими, поскольку они акцентируют внимание на себе и буквально бросаются в глаза зрителю. Их появление в работе позволяет сосредоточить внимание на самом главном. Теплые цвета всегда доминируют над холодными, а из всей цветовой палитры самым «напористым» цветом считается ярко-алый. Красный является настолько сильным цветом, что даже небольшая красная точка на нейтральной в целом картине моментально привлекает внимание и превращается в главный акцент работы. Светлые и яркие пятна желтого цвета привлекают наше внимание не с таким напором, но достаточно сильно. Несмотря на свою пассивную природу, синий цвет тоже позволяет расставить заметные акценты, если окружающий фон имеет еще более приглушенную тональность.

Один и тот же цвет может изменяться по светлоте и насыщенности. Приведенная схема показывает расширенную схему треугольника Освальда, по которой один цвет изменяется в зависимости от добавления в него черного и белого. Таким образом получается цветовая растяжка, дающая большое разнообразие оттенков.

Восприятие цвета сильно зависит от его окружения. Даже один яркий цвет очень выразителен, но еще более серьезным воздействием обладает умело подобранная комбинация («замес» в живописи красками) из нескольких цветов. В живописи художники всегда работают над картиной цельно, раскрывая работу еще на стадии подмалевка (в случае с пастелью – на стадии затирки) как общее динамичное цветовое пятно, т. е. формируют колорит. Гармоничный колорит предполагает умышленное ограничение цветов и рассматривание их в определенной взаимосвязи.

Существуют рекомендации по гармонизации конфликтных цветовых сочетаний. Самым конфликтным сочетанием можно назвать располагающиеся рядом ярко-желтые и ярко-фиолетовые цвета, их лучше всего гармонизировать по отношениям площадей 1 к 8. Достаточно конфликтные сочетания – расположение рядом ярко-желтых и ярко-синих, их можно гармонизировать по отношениям площадей 1 к 5. Сочетания ярко-красного и ярко-зеленого гармонизируются по отношениям площадей 1 к 3. Также возможно гармонизировать цветовую гамму, используя прием сепарации, то есть разделения конфликтных друг другу цветов нейтральными (серый, белый, черный). Можно гармонизировать колорит, используя не только узкий цветовой и тональный диапазон, но также добавляя связующих темные либо светлых тонов.

Колористически правильно организованная работа имеет легко характеризуемую цветовую гамму. В этом отношении интересны работы Уистлера, который в самих названиях обозначал колористическую задачу: «Голубое и серебряное. Голубая волна, Биариц», «Пурпурное и розовое. Шесть фарфоровых изделий», «Каприччо в сиреневом и золотом. Золотая ширма». Эти работы художника выполнены не в пастельной технике, однако пастель не исключает подобного подхода в работе над гармоничными цветовыми отношениями. Лучше всего сочетать яркие оттенки со сложными, приглушенными по цвету, тогда работа не получится «засушенной» или пестрой. Хорошо использовать даже в теплых по колориту работах свойства холодных красок, и наоборот. Дисгармоничная по цвету работа не обязательно пестрая или яркая, так как мастера цвета умели построить живопись на сочетании локальных (открытых, почти не смешанных ни с чем изначальных цветов) красок, поэтому в зависимости от задачи, освещения, особенностей натуры и прочих факторов выделяют гармонии как контрастных, так и сближенных цветовых сочетаний. Дисгармоничная по цвету работа предполагает неумелое использование цветов, создающих хаотичный ритм, «разрывающих» композицию на отдельные нечитаемые части, применение цветов из разных состояний освещения и т. д. Классические гармоничные цветовые сочетания составляются из цветов, находящихся на цветовом круге в пределах 90°. Часто композиции решаются на взаимодействии трех-четырех цветов, причем желательно, чтобы все оттенки в работе объединял добавленный даже в яркие сочетания общий достаточно нейтральный цвет. Нейтральные оттенки (состоящие из нескольких сложно составленных цветов) подчеркивают яркость насыщенных локальных цветовых групп и придают работам особое благородство. Поскольку холодные цвета изначально более пассивны и нейтральны для глаза, они легко «связываются» в гармоничные цветовые сочетания.

Цвет и тон в натюрморте

Цвет и тон в натюрморте сильно зависит от освещения (см. цв. вклейка 2). Редко встречающимся в живописи видом освещения является «контражур» (в переводе с французского «против света») – освещение, когда источник света находится за предметами. Такое освещение не позволяет в полной мере раскрыть объемность предметов, поскольку большая их часть находится в тени, но хорошо выявляет прозрачность просвечивающих материалов и общую линию композиции. В учебных целях или для получения необычных цветовых и световых эффектов художники рекомендуют рисовать такие постановки.

Любой вид освещения можно разделить по количеству, направлению источников света, их силе и происхождению. Источников света может быть несколько, но чаще в живописи используют один источник. Направления могут быть абсолютно разными: сверху, снизу, спереди, сзади, слева, справа, а также комбинированные. Сила освещения бывает также различной, создающей контрастные или мягкие тоновые отношения. Солнечное, лунное освещение бывает самодостаточным, однако часто при рисовании используют также искусственную подсветку. Источники света могут создавать освещение любого оттенка существенно меняющего цветовые отношения в картине. В определении колорита работы нужно в первую очередь определить характер освещения по перечисленным выше показателям.

Натюрморт сухой пастелью

Натюрморт является основным жанром в обучении изобразительному искусству, поскольку развивает все необходимые навыки. Это возможно только при рисовании с натуры (см. рис 50–53). В натюрморте проще всего научиться передавать глубину пространства, объемность и материальность предметов, совершенствовать графические и живописные навыки.

Для рисования натюрморта требуются знания перспективы, композиции, особенностей цвета и тона, закономерностей освещения Необходимые знания в этих областях будут приведены в последующих разделах.

Рис. 50. Натюрморт с графином

Рис. 51. Натюрморт с морской раковиной

В отличие от портрета или пейзажа натюрморт – жанр более статичный. В природе постоянно происходят перемены – в освещении, в силуэте облаков и т. д. В жанре портрета также существуют подобные трудности. Как бы сильно ни старался быть неподвижным позирующий человек, он все равно постепенно меняет ракурс, что создает проблемы в работе начинающего художника. В натюрморте любое изменение происходит постепенно, что позволяет лучше разобраться в особенностях формы. Сухая пастель – удобное средство для рисования натюрморта, позволяющее работать в реалистичной манере, сохраняя визуальную «легкость» за счет отсутствия защитной пленки на поверхности красочного слоя (см. рис. 54–57).

Рис. 52. Деревенский натюрморт

Рис. 53. Натюрморт с сухими цветами

Рис. 54. Ж. Ф. Милле. Букет маргариток. Лувр, Париж

Рис. 55. О. Редон. Раковина.1912. Музей д'Орсэ, Париж

Рис. 56. И. И. Левитан. Колеус. 1894. Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова, Уфа

Рис. 57. И. И. Левитан. Белая сирень. 1895. Омский областной музей изобразительных искусств им. М. А. Врубеля

Глава 4. Методика работы сухой пастелью

В этом разделе приводится общая методика работы сухой пастелью, ею можно пользоваться для выполнения не только натюрмортов, но и работ во всех возможных жанрах. Более частные случаи в рисовании пастелью мы рассмотрим в последующих разделах.

Чтобы добиться наилучших результатов, нужно подходить к работе системно, соблюдая технологию и поэтапно выполняя поставленные задачи. Правильная методика позволяет рассчитать время и действовать эффективно, сохраняя легкость, присущую пастельной живописи. Работу над картиной (или учебной постановкой) можно условно разделить на пять этапов. Здесь мы приводим общие рекомендации по правильному и последовательному выполнению работ в наиболее сложной и, к сожалению, мало преподаваемой сейчас технике растирки сухой пастели. Данная методика строится на основе классической академической системы с предварительной отрисовкой построения «на картонах».