Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Метрические строфы из трех стихов – также принадлежность вокальной музыки. Вне текста чисто музыкальная экстраполяция смелá бы «лишнюю» строку, открыв либо повторение тактов, либо (иногда всё же случающееся) изъятие тактов. Особенно ясно это, если учесть, что в музыкальном формообразовании не действуют понятийно-смысловые структуры и связи, твердо устанавливающие то или иное число стихов, скрепляемое узами рифм; для музыки первостепенна симметрия чисто временны́х величин с их геометрией соответствий – 1:1, 2:2, 4:4, что поддерживается музыкальными каденциями.

Классический образец тристиха – куплет Хора гребцов из «Жизни за Царя» Глинки.

Пример 94. Глинка, «Жизнь за Царя», I акт, Хор гребцов (в метрических тактах)

Таким образом, схема формы куплета, в переменных метрических тактах:

Использование метрических функций катрена здесь не означает наличия этой формы с пропуском третьего стиха, тт. 5–6. У Глинки именно автономный тристих, не сводимый к квадратной подоснове. Функции же 2, 4 и 8, как кажется, наиболее подходят для обозначения тонких различий в метрических тактах, точно совпадающих по своей выразительности с 2-м, 4-м и 8-м тактами катрена.

Типичный несводимый к квадратности тристих был показан выше в примере 68. Парадокс в том, что вопреки только что сказанному метрическая экстраполяция вследствие отсутствия общей стиховой единомерности (это музыкальная проза) в теме Мусоргского практически отсутствует, а потому и не может «смести» автономность министрофы-3. Для нас это лишнее доказательство необыкновенной новизны структуры у творца «Картинок с выставки», чем он перекликается с некоторыми композиторами ХХ века, прежде всего со Стравинским, поразительным новатором ритма.

С намеренным эффектом русско-народной речи использовал тристих Римский-Корсаков в «Снегурочке». Тристихами выложен текст Хора птиц из Пролога: «Сби́рались птицы, сби́рались певчи стáдами, стáдами». Повторение слов третьего стиха композитор использует для получения отчетливой мотивной повторности (образуется как бы добавочный вспомогательный метрический такт «стадами», предшествующий основному второму «стадами»). В результате тристих образует предложение из четырех метрических тактов переменного размера:

(аналогично во втором предложении)

Тристих во Второй песне Леля дает в музыкальной форме 6-, 7– и 8-такты. Тристих и заключает оперу, служа поэтической формой куплета Песни Яриле-солнцу «Свет и сила Бог Ярило» (= 1–2). Форма автономного тристиха здесь музыкально другая вследствие иного ритма и характера каденций стиха: (с затакта)

Как тристихи функционируют формы куплета в народной музыке: былина «О птицах» («С тово было чистова поля» из сборника Лядова), хороводная «Просо» («А мы сечу чистили», сборник Римского-Корсакова).

Если уже с дистихом связывается недостаточность длины музыкальной мысли, даже ее экспозиции, то, казалось бы, моностих и вовсе невозможен. Однако это не так. Конечно, он не встречается в качестве формы темы ни в сонатном аллегро, ни в финальном рондо, ни в скерцо, ни в сонатном адажио. Но в качестве «пристроек» к нормативным строфам моностих, оказывается, не есть нечто исключительное или нелогичное. Многие темы имеют либо тематически контрастные, либо обособленные по какому-то иному признаку «изложения» – вступления или заключения, «запевы» или «припевы». Обычно их приходится считать внестрофными вступительными тактами типа 01–02, либо дополнительными 7^а– 8^а несмотря на то, что по своему содержанию они могут быть явно самостоятельными, при разрастании принимаемыми за отдельные тематические элементы с собственной (мини)строфой (Лист, Соната h-moll, тема вступления).

Образчик подобной структуры уже встречался (см. пример 31 Б). Во время отыгрыша в главной мелодии появляется припевная фраза, занимающая два метрических такта и, следовательно, относящаяся к моностиху. Так как музыка изображает песню (трубадура), то термин «стих» может пониматься буквально. Вступительной врезкой моностиха является и строка «Солдаты, в путь, в путь, в путь!» (пример 79 Б: как уже показано, она и в самом деле стихотворная строка, отдельная от катрена обычной формы, то есть моностих в строгом смысле слова).

Есть и знаменитые моностихи-вступления: Бетховен, Пятая симфония, I часть. При метрическом такте I части в 2/2 (графический 2/4) моностих первого предложения состоит из двух проведений лейтмотива симфонии 2/2+3/2. Складывающийся из них моностих аналогичен даже не двутакту (как в двух предыдущих образцах), а одному такту, согласно авторской трактовке: когда в обычной для Бетховена форме большого предложения он делает одно-тактовые вычленения (в графических тактах это тт. 14–18), каждый мотив-такт равен 4 четвертям, то есть двум проведениям лейтмотива в составе основной строфы предложения. Метрическая структура основ моностиха:

(то есть просто основной мотив, но сильно модифицированный огромными ферматами – до выписанного темпа адажио).

Другой знаменитый случай (ноты тоже не приводятся, так как произведение широко известно) – это начальное Largo в сонатном аллегро I части Сонаты Бетховена d-moll ор. 31 № 2. Парадоксально, что нот в нем ровно вдвое меньше, а структурное пространство больше, чем в Пятой симфонии: моностих здесь обычной двутактовой длины, ямбической структуры. Значимость этого «вступительного» построения состоит в том, что именно в Largo, а не в Allegro дается самый главный мотивный материал сонаты.

Моностих может быть и трехтактовым: Бетховен, Струнный квартет A-dur ор. 18 № 5, I часть. Особенный интерес представляет вступительный трехтакт главной темы бетховенской Сонаты ор. 31 № 1 G-dur (пример 95). Основная строфа начинается как будто правильным 8-тактовым периодом, 2/4 (КE в т. 6, а не 7, в конце концов, возможен). Тогда вступительный моностих главной темы – в самом деле трехтакт201201
  Вступительным трехтактом со структурой: 0–1–2 (в метрических тактах на 4/2) открывается пьеса № 7 из Квартета Бетховена ор. 131 cis-moll (то из чего состоит цикл Бетховен сам называл не «частями», а «пьесами», см. его ремарку во вступлении к финалу Сонаты A-dur ор. 101).


[Закрыть], но начинающийся с тяжелого времени (со 2-го такта?), а следовательно, – это сокращенная полустрофа, а не моностих. Однако после тщательного прослушивания оказывается, что метрический такт I части – 2/2, а не 2/4. Тогда первое предложение темы определяется следующим образом: см. пример 95.

Потенциал движения мелкими длительностями, не используемый в пределах периода, выливается в бурную энергию пассажей после заключительного каданса периода. Сильный контраст вступительной монострофы и основной части не позволяет считать пассажи серединой темы (в таком случае – трехчастной песни, реприза которой открывала бы связующую партию). Следовательно, форма темы – простой период с расширением второго предложения, обрамленный большим развитием вступительного моностиха, суммарно почти достигающего величины основной строфы темы. Нелегко формулируемая функция развития вступительной мысли – 1-й стих вписан в первое предложение, 2-й стих – во второе. Дальше следует нечто более не укладывающееся ни в какие «стихи». Элементы песенной формы, стихи 1–2, заменяются материалом принципиально иной природы – ходом. Таким образом, после периода следует дополнение, но не песенной формы, а ходообразной (со структурой, в метрических тактах: 1 1 1 2 3 и с окончанием на доминанте)202202
  Сходно с этим и развитие заглавной министрофы в следующей Сонате, ор. 31 № 2 d-moll: перед первым предложением 1–2, перед вторым – 3–4, а продолжение приходится на ход, уже в связующей партии, тт. 21–22 и следующие.


[Закрыть].

Пример 95. Бетховен, Соната ор. 31 № 1, I часть

В качестве самостоятельной миниформы двутакт, очень редко, составляет куплет простейшей народной песни. Таковы некоторые колыбельные (см. «А баю, баю, баю», № 150 из сборника Лядова, искусно вплетенная в песенную форму в VI части его Восьми русских народных песен для оркестра), духовный стих «О голубиной книге» (использованный в «Садко» Римского-Корсакова, в Хоре калик перехожих «Не два зверя-то собиралися»), детская песня «Дождик, дождик, пуще». В подобных случаях укрупняющую роль берет на себя нередко текст, хотя и состоящий из одностихов, но допускающий параллелизм содержания либо какую-то иную парность строк.

Предельное уменьшение строфы, когда текстовая единица становится даже меньше, чем стих (в музыке, однако, есть мотив – часть фразы – двутакта-стиха), дает однотакт, действующий как самостоятельная миниформа.

Примеры монотакта:

Пример 96. Украинская народная песня «Щедрик»

Как и в других случаях, полустихи-монотакты, оставаясь самостоятельными единицами формы, могут в той или иной мере получать группировку, способствующую укрупнению частей. В песне «Щедрик» очевидны рифменные укрупнения:

Согласно жанровой природе форма монотакта может быть в колыбельной песне: 1. Идет коза 2. рогатая 3. за малыми 4. ребятами (и т. д.; сборник Римского-Корсакова, № 25)203203
  Если припевный или вступительный стих может рассматриваться как министрофа, тогда и монотакт в примере 57 на слово «Гой!», стоящий особняком от строфы, – также кратчайший припев.


[Закрыть].

В подобных структурах допустимо говорить о существовании четвертой формы в ряду названных выше трех форм катрена – строчной хоральной (с четырьмя каденциями, 2+2+2+2), периода (с двумя каденциями, 4+4) и большого предложения (с одним кадансом, в восьмом такте, 2 2 1 1 2). Эта форма монотакта возникает при условии, что она в самом деле строится как цепь однотактов:

1+1+1+1+1+1+1+1+1+1+1+1,

причем они не являются просто мотивами в ткани из структурных единиц более высокого порядка – двутактов, четырехтактов. Иначе говоря, в исключительных случаях форма может образовываться и пульсацией однотактов:

С учетом того, что монотакт как форма всё же встречается в песне («Коза рогатая», «Щедрик»), ее можно отнести к разряду песенных форм. Однако есть и мешающие обстоятельства. Прежде всего это как раз структура текста, не имеющая формы автономного стиха. В «Щедрике» поэтическая строфа включает 4 монотакта и аналогична министрофе-2. Существенно и то, что эстетические законы симметрии образуют поверх даже абсолютно четкого ряда монотактов их группировки. И пусть последние столь же четко отличаются от сплочения мотивов (а они всегда однотакты) во фразы и предложения – ведь при монотакте нет музыкальных каденций не только в четвертом такте, но даже и «четвертькаданса» во втором. Всё равно, как в вариациях, возникают вторичные формы группировок однотактов. В «Щедрике» и «Козе» они образуются за счет текста, в чисто инструментальной музыке – за счет мелодических факторов и фактурных смен (опять-таки, как если бы однотакт был темой, а его повторения вариациями).

У Шопена есть одно совершенно удивительное по форме произведение – Колыбельная для фортепиано ор. 57, в основе которого лежит монотакт. Внешне оно кажется вариациями на четырехтактовую тему. Однако почти во всей пьесе слышится остинато на однотактовую формулу ||:T – D⁷:||. Левая рука играет 54 раза одну и ту же фигуру, что и образует форму монотакта. Очаровательная мелодия и утонченная ткань вариаций оказываются тогда всё же группировкой однотактовой темы. Изменения начинаются только в 55-м такте (из 70). Признак формы монотакта – остинатность без кадансов на протяжении более чем 3/4 длины сочинения, то есть в определяющей форму его части. И конечно, существо жанра колыбельной проявляется в построении произведения столь же полно, как и в безыскусном народном напеве.

Но, пожалуй, самыми впечатляющими монотактами-формами являются сцены колокольного звона, который можно считать и определенным жанром – в «Князе Игоре», «Борисе Годунове» и «Хованщине», «Псковитянке» и «Китеже», в музыке ХХ века. Внешне такие сцены кажутся чисто звукоподражательными и потому избавленными как от песенного формообразования, так и от заботы о какой-то симметричной выверенности вообще. При анализе, однако, с удивлением обнаруживаются строго действующие факторы метра и формы, как если бы это были простые песенные формы или вариации.

Торжественный колокольный звон занимает в «Борисе Годунове» место целого антракта, и форма его имеет такой же статус, как любая интродукция или прелюдия, достойная исполняться в качестве отдельной пьесы. Колокольный звон Мусоргского представляет именно определенную форму, монотакт (остинато), притом выполненную совершенно сознательно и чисто в ее отличии от прочих песенных форм. Колокольность не дает каденций, они начинаются от двутакта (= стиха; от него и песенная форма). Монотакт складывается из мелких единиц, как из кубиков.

Минивариации сцены Торжественного колокольного звона Мусоргского имеют (всё в метрических тактах с базовым метром 4/2) 1 такт вступления, «тему» с группировкой монотактов 1+1 и цикл фигурационных вариаций на нее, где основным принципом является нарастание частоты длительностей. Вступление, тема и первая вариация:

Пример 97. Мусоргский, «Борис Годунов», 2-я картина пролога: Торжественный колокольный звон (площадь в Кремле московском)

Вступительные разделы с их нерегламентированной неустойчивостью часто дают повод к гармонической смелости. Один из великих новаторов XIX века отличился в этом антракте совершенно исключительно в отношении тональности, лада, аккордики, тональных функций, новых гармонических техник эпохи романтизма. Причем «одноклеточная» форма монотакта органически связана с новаторской гармонией. Два мягкодиссонирующих аккорда избираются композитором в качестве фактического ЦЭ гармонии (подобно тому, как иные последующие композиторы избирали серию), пример 98 А. Аккорды обнаруживают очевидную связь друг с другом и никакой связи с теми тональностями, откуда они, как кажется, заимствованы. Было бы грубой ошибкой находить здесь Des-dur или G-dur с тяготениями, не дошедшими до конца. Не является начальный аккорд и доминантой к тонике cis-moll, в которой окончилась 1-я картина Пролога и в партитуре записанном буквально в предшествующем такте. На первом плане здесь не тональные функции, а сонорные. («Звон» – образцовый пример сонорной музыки XIX века.)

Группировка монотактов 1+1 составляет «тему» вариаций, пример 98 Б. Важно подчеркнуть, что сумма монотактов не образует более крупной единицы-двутакта. Вопреки общему принципу первый такт не имеет структурного тяготения ко второму, который поэтому не становится тяжелым. Скорее, наоборот, за тяжелый легче принять первый как место вступления данной министруктуры. Подобный хореический принцип сохраняется и в дальнейшем, распространяясь на более протяженные группировки монотактов.

Завораживающее действие аккордовых структур с интервальным составом (в полутонах) с·3·3·2 и с·2·4·3 объясняется, в частности, ведущей ролью непрерывно выдерживаемого тритона 6:6. Оказывается, наполнение нижнего и верхнего тритонов попросту обменивается местами ↑↓, пример 98 В. На слух же очевидны, конечно, простейшие аккорды As·4·3·3 и D·4·3·3, которые мы и примем за дополнительный конструктивный элемент (= Р4·3·3), впрочем, в рамках данной пьесы они уже не дополнительные конструктивные элементы, а основные (как в гармонии ХХ века), пример 98 Г. Опять же, как в гармонии ХХ века, диссонантная тональность здесь новая, представленная центральным тоном С. Будучи вступлением ко 2-й картине, Сцена звона готовит и ее тональность. Тоника же 2-й картины недвусмысленно доминирует от хора-прославления «Уж как на небе солнцу красному Слава», ц. 7 (в ред. Ламма) и до конца Пролога.

Столь же чеканна и ладовая основа Звона: модальный симметричный лад – дважды-мажор в 4-й позиции, пример 98 Д204204
  См.: Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 498, лад № 7. Там же схема симметрии этого лада. Чтобы получить точно звуки лада нашего примера 98 Д, симметричную фигуру надо повернуть по ходу часовой стрелки на 4 деления.


[Закрыть].

Пример 98 А Б В Г Д. Колокольный звон: схемы

Но самое главное, что Мусоргский воспользовался случаем и, независимо от сюжетных образов преступного Царя и народа под грозой дубинки Пристава, изобразил красоту и величавую мощь Руси под православным Крестом и евразийским двуглавым орлом над Кремлем – именно в образе Торжественного колокольного звона московских церквей205205
  Однажды, еще в 1859 году, Мусоргский в письме к Балакиреву говорил о своем «благоговении» перед «чудным» московским Кремлем, а собор Василия Блаженного и кремлевскую стену называл «Святой стариной».


[Закрыть]. Если бы понадобилось дать музыкальный символ идее «Москва – третий Рим», гениальная пьеса Мусоргского прошла бы в числе лучших. Естественно, композитор приложил здесь всё свое мастерство. Целое по смыслу двухчастно, причем вторая половина есть и повторение первой, и ее логическая противоположность посредством ракохода в гармоническом ядре (см. пример 98 Г).

Функциональный ракоход неестествен для классической гармонии206206
  Исключения, однако, всё же есть: Гайдн, Соната для скрипки и фортепиано № 4 A-dur, II часть Menuetto al rovercio (этот Менуэт в репризе Da capo играется от конца к началу). Общий план менуэта:


[Закрыть]. У Мусоргского, в условиях «рыхлой тональности» – с ослабленным центростремительным тяготением, ракоход в принципе не противоречит функциональности, однако тоже крайне редок (Подьячий читает надписи в I действии «Хованщины», ц. 73–74, аккорды 1–2–3–4–5–6–7–8–9–10–11– 10–9–8–7–6–5–4–3–2–1). В Сцене звона ракоход всего из двух аккордов, зато охватывает всю форму (38 или 39 графических тактов). Звон написан в симметричных ладах, для которых одинаково естественны как прямой, так и ракоходный порядок следования гармоний. Первая часть формы с точки зрения группировки афункциональных монотактов представляет собой тему и большое предложение. Во второй части переставляются гармонии в каждой паре внутри монотакта, а в остальном вторая половина повторяет форму первой вплоть до мелочей.

Пример 99. Схема формы (в метрических тактах)

Столь же стройна и точно высчитана по форме и другая тема Мусоргского, изображающая колокольный звон – в финале «Картинок с выставки». Монотакт поначалу также состоит из двух гармонических элементов, по-разному размещающих большую терцию (= 4) ниже педального es¹ (поэтому в нотации ДКЭ гармонические элементы приходится строить не вверх, а вниз под нотой; да и сам ДКЭ ↑Р – тоже сверху вниз: ↓Ь^es):

Несмотря на, казалось бы, характерный диссонанс ^oS^6–>, тональное тяготение лишь в конце концов проявляется, а в соотношении монотактов структурное тяготение легкого нечетного в тяжелый четный отсутствует, что и свидетельствует об особой «одноклеточной» форме. И форма в целом тоже двухчастная:

В отличие от самодовлеющей могучей праздничности Торжественного колокольного звона в «Борисе Годунове», здесь есть движение, в ходе которого совершается грандиозная, в масштабе всего финала (или даже цикла) гармоническая каденция: ^оS^(6–>) – D^(4-3) – T⁽⁴₂⁾. Диссонантная тоника готовит величественную последнюю репризу главной темы. Эскиз схемы переходного эпизода с колокольным звоном, до реминисценции «Прогулки»:

Особенность второй части в следующем: несмотря на изощренный метроритм цитируемой темы цикла, подосновой ее является монотактовая форма Звона; превращенная в сопровождение, она, однако полностью сохранила и свою семантику, и независимую структуру-контрапункт. Замечательно, что цитата длится ровно столько, сколько занимает повторение первой части Звона, а именно те же 8 монотактов. По существу, это традиционное для финала соединение тем (здесь – звона и прогулки), каждая со своей структурой. Отклонение лишь в последнем метрическом такте на 3/1, который на глаз имеет вид полуторной величины; но на слух она не может быть воспринята в бравурном пассаже через всю клавиатуру (вид вставной каденционной ферматы). В записи две половины соотносятся между собой как 16+17 тактов.

Как самостоятельная форма монотакт, однако, встречается чрезвычайно редко. Из широко известных произведений следует упомянуть еще Сцену боя часов (по существу родственную колокольному звону) из балета Прокофьева «Золушка», № 38 «Полночь», ц. 278–279. Двенадцать ударов выражены через 6+6 монотактов. Их число-группировка устанавливается свободно. Полностью отсутствует структурное тяготение «клеток» -тактов. Качества легкого и тяжелого тактов также полностью нивелированы.

Общеизвестна краткость полифонической темы. Даже экспозиционная часть гомофонной темы наиболее типична в 8 метрических тактов (период, большое предложение), а вся тема фуги чаще имеет 1½, 2, 2½, 3, 4, 5, 6 тактов, но не 8. Да и традиционное название этой части, скорее, не «тема», а «вождь», «dux», то есть ведущий голос в некотором их ансамбле. Теория полифонических форм здесь не рассматривается, а затрагивается лишь ради уяснения линии, разделяющей формы гомофонии, в частности, песенную, и полифонические, а также из-за частого их проникновения в гомофонные формы. Конечно, главнейшее качественное различие состоит в способах повторения головного тематического ядра. В гомофонии оно делается, как правило, в одном и том же главном (поэтому) голосе; при определенной периодичности метрических акцентов это способствует в известных гармонических условиях возникновению метрической экстраполяции и описываемой песенной формы. В имитационно-полифоническом же складе повторение ядра уходит в другой голос, начало которого равноправно с первым; поэтому вместо отражения ядра в качестве, предположим, 5–8 тактов получается то же самое начало повторно, как 1–4 такты.

Более того. Сущностью хорошего «контразвучия» (выражение Царлино о полифонии) является противоположность действия голосов, которая естественно ведет к противоречию метрических долей: когда в одном – легкое время, а в другом – тяжелое (Бах, ХТК-I, начало фуги cis-moll). А это уничтожает полностью песенную экстраполяцию.

Если гармонические условия в гомофонии выявляют и подчеркивают (особенно важно – средствами аккордо-гармонического сопровождения главного голоса) кадансы и цезуры различной глубины (четвертькадансы, полукадансы и т. д.), то в полифонии, например, в фуге, они, наоборот, скрадываются и затушевываются с целью поддержать непрерывность течения мысли и не позволить слуху почувствовать каденционную разрядку метрического напряжения, например, после 2-го такта. Эбензер Праут, приводя мелодию 8-тактового периода Larghetto из Второй симфонии Бетховена, говорит, что она «решительно непригодна для фуги». Причина не только в том, что тема четырежды разрезается кадансами (после тактов 2, 4, 6, 8), но в силу уже происходящей в одном голосе «имитации» (здесь – варьированного повторения) головной фразы в каждом последующем двутакте:

Но в полифонии это повторение должно было переходить в другие голоса, которых могло бы вступить уже три, притом с обязательным непрерывным током мелких длительностей от тяжелого времени в каждом четном такте. Когда Моцарт в финале своей «Музыкальной шутки» К 522 насмешливо изображает плохую, неполифоничную фугу, он именно лишает ее текучего движения.

Сама концепция полифонии исходит не из мелодии-метра, а из мелодии-линии. Последняя тогда ощутима как голос-часть композиции207207
  Итальянское «parte» означает и «часть» (произведения; франц. «partie», англ. «part»), и «голос», «партия», «роль» (франц. «partie», англ. «part»; например, «fugue in three parts»).


[Закрыть], когда слышится как относительно автономное целое в составе общего ансамбля. В отличие от гомофонии в фуге звучат одновременно несколько структур, не совпадающих друг с другом в пространстве и времени. Естественно, попытка свести их вместе в единую метрическую сетку заведомо невыполнима.

Примечательно, что Риман, абсолютизировав метрические законы песенной формы (с подразумевающимися стихами, стопами, рифмами, строфами и т. д.) и распространив их на всю музыку208208
  Жирным шрифтом выделяет Риман слова «прототип всякой формы», описывая «легкое – тяжелое». «Всякой» – значит буквально «всех форм», в том числе полифонических (Handbuch der Kompositionslehre. I. Teil. Bln., 1922. S. 16).


[Закрыть], в специальной книге с анализом всех фуг Хорошо темперированного клавира Баха применяет метрику песенной формы к фуге, но нигде не приводит фугу целиком (как он делает, анализируя сонаты Бетховена). Но и того, что он показывает при анализе экспозиций, достаточно для опровержения его установки о «прототипе всякой формы».

Пример 100. Бах, ХТК-I, фуга es-moll (по Х. Риману)

Если бы у барочной фуги был метр столь же активный, как у классической песни, то три «партии» фуги должны были бы выглядеть иначе, примерно так209209
  По Веберну, полифония есть «проявление музыкальной идеи в виде суммы четырех голосов» (см.: Филип Гершкович о музыке <…>. М., 1991. С. 193).
  Тема фуги лишь очень редко обретает песенно-танцевальный ритм (Бах, ХТК-II, фуга f-moll – предложение TD–DT, 2+2 такта) и практически никогда не бывает периодом (не являются периодами темы баховских фуг из I тома ХТК: fis-moll, a-moll, h-moll; из II тома – fis-moll).


[Закрыть]:

Риман же делает из трех равноправных (притом, сравнительно с классическим, – аморфных) метров один сильный210210
  В книге «Handbuch der Fugen-Komposition (Analyse von I. S. Bachs „Wohltemperiertem Klavier” Bd. I/II und „Kunst der Fuge” Bd. III)» Риман пишет: «Первый бросающийся в глаза результат предлагаемых анализов фуг есть полное соответствие построения баховских фуг нормам всякого музыкального формообразования» (Из предисловия к 1-му изданию 1890; цит. по указанному 4-му изданию, 1920 года. 1.Teil. S. VII; разрядка Римана).


[Закрыть]. И естественно, он состоит из сплошных переключений: начало сразу с 2, далее 4=3^а, после 4^а – 3^b, 4^b = 6… Симметрия как эстетическое формующее начало, конечно же, здесь представлена, но не так, как в песенной форме, то есть не однолинейно. Симметрия в полифонии действует в двух измерениях, а не в одном, а именно: прежде всего по вертикали, и потом уже по горизонтали. Если же симметрию вертикальную игнорировать, то мы вообще не получим симметрии формы, как и ее красоты. Наверняка Риман это чувствовал, потому-то и не представил формы как целой пьесы. Но ошибка его весьма поучительна, и его анализы фуг содержат много интересного для науки.

Но есть и полифонический тематизм иного рода, в том складе письма, который С. С. Богатырев называл: «Полифония на службе гомофонных форм»211211
  Из лекций по истории полифонии в Московской консерватории.


[Закрыть]. Полифония, подчиненная гомофонному принципу симметрии, может быть структурирована и в музыкально-логических нормах песенных форм.

Пример 101. Бетховен, Соната ор. 10 № 2, III часть

Веселый финал содержанием главной своей темы имеет забаву с высокой «ученой» формой. Лукавая улыбка мастера видна в девальвации полифонического принципа212212
  О финале Сонаты ор. 10 № 2 Бернхард Маркс пишет: «В этом прелестном Фа-Престо-Экспромте устраивается озорная шутка с сонатой и фугой; последняя обыгрывается примерно, как старец, которого ребенок дергает за бороду, в крайнем случае всё можно бы и оспорить: что тут была, дескать, только мысль о фуге» (Die Lehre von der musikalischen Komposition. III. Teil. Lpz., 1857. S. 317).


[Закрыть]. В сущности, это только квазифугато, уже хотя бы потому, что comes имитирует dux не в квинту, как полагается, а в октаву; когда же после этой «фугато-фикции» вступает третий голос в квинту, получается уже ходообразная связующая партия. А два проведения, да еще в форме 4+4, это не что иное, как классический период из двух предложений, где во втором предложении вместо изменения гармонии дается контрапунктическая вариация на министрофу-2. И все метрические такты песенной формы получают обычную свою полную силу.