Текст книги "Введение в музыкальную форму"

Автономность трехтакта как естественной формы исходной мысли-фразы соприкасается с некоторыми другими особенностями фольклорного метра, отражающегося и в композиторской музыке. Мелодия следует форме текста, стиха, который часто не имеет равномерности в распределении акцентов. Музыка, особенно плясовая, хороводная, соблюдает относительную метрическую регулярность; текст же, не имея правильного последования стоп, часто вступает с ней в противоречие, которое приобретает облик своеобразной синкопы. Текстомузыкальная синкопа может быть подчеркнутой, как часто в танцевальных мелодиях. Синкопа образует тогда более или менее резкий ритмический «перебой». Народные исполнители специально обыгрывают образующееся противоречие между музыкальным тактом и акцентом в слове. Так, в простонародной плясовой «Барыне» перебои-синкопы придают чрезвычайно большую динамику, упругость звучанию:

Или в плясовой «Я с комариком плясала»:

На другом полюсе от перебоя находится текстомузыкальная синкопа со специфически смягченным характером противоречия акцентов – «перелив»:

В песне на каждом шагу безакцентный слог текста приходится на тяжелую долю подразумеваемого мелодией такта, и наоборот, акцентный слог попадает на легкую, например, на вторую из двух восьмых.

Подобное синкопирование «перебоев» и «переливов» образует стилистически характерный контрапункт метрических слоев текста и мелодии. Его надо принимать во внимание при отыскивании границ метрических тактов в условиях переменного метра. Метрическая переменность может непрерывно действовать в одновременности (потому-то и допустимо говорить о «контрапункте» параметров). Свойство текстомузыкального синкопирования не позволяет безоговорочно полагаться на, казалось бы, совершенно достоверный и надежный фактор музыкальной метрики – текст с его акцентами. Растворяющая синкопы-акценты стихия музыкального русского метра – несомненно тактовой природы. И метрика этих тактов вполне гармонично сочетает несовпадающие акценты музыки и текста, не давая впечатления нелогичности при их явном расхождении. Контрапункт текстового и музыкального компонентов следует считать одним из признаков стиля этой метрики. Даже в масштабах целой песни (из сборника Балакирева, № 2):

В этом ключе следует трактовать кажущиеся странными синкопы в Песне Вани (пример 66). Особый оттенок выразительности, прямо-таки русская народная интонация слышится в «неправильности» просодии, которая должна быть именно с контрапунктом текстового и музыкального акцентов:

Как было показано выше, принцип геометрической прогрессии 1→2→4→8, лежащий в основе квадратности, является законом музыки. Отсюда структура формы песни. Но у песенной формы, коренящейся в вокальной музыке, существует и другой фактор образования структуры – словесный текст. Его свойства не только определяют, условно говоря, «половину» формы вокального произведения, но притом половину первую, то есть доминирующую. (Здесь мы занимаемся лишь поэтическими формами, оставляя пока прозу в стороне.)

Но обладает ли стихотворная форма такими же свойствами, как музыкальная? Оказывается, что нет. Согласно теории поэтики, строфа может иметь от двух до шестнадцати строк (стихов): начиная от русской народной формы «страданий» (моностиха из двух строк) и японского хокку из трех строк, – через четырех-, пяти-, шестистрочия и несколько экзотическую «королевскую строфу» Чосера о семи строк, – до суперстрофы сонета Петрарки и «онегинской» 14-строчной строфы.

Правда, и среди этого многообразия форм выделяется наибольшей распространенностью один тип строфы, а именно строфа четырехстрочная. Однако это лишь отчасти говорит в пользу квадратности, ибо, например, длина строки может быть величиной в три единицы – стопы (то есть, музыкально, в три такта) или в пять стоп, что мы уже не можем отнести к видоизмененной квадратности.

В работах по поэтике описано много разнообразных стихотворных форм, подчас весьма причудливо сочетающих определенные метрические структуры, то или иное количество строк (стихов), систему рифмовки и другие виды повторений (слов), синтаксис, объем и прочие факторы формообразования186186
  Например, форма французской баллады Франсуа Вийона «О дамах минувших времен» (1462) образует целостную суперстрофу в 28 стихов (= 8 х 3 + 4).


[Закрыть]. Драгоценные для поэзии, они крайне важны и для музыкальных форм, иногда с такими же наименованиями: баллада, виреле, рондель, рондó. То, что связано с нашей проблемой, кажется вопросом более простым, касающимся всего лишь количества стихов (строк) в строфе. Терминология же архитектонических форм поэзии включает в себя нужные нам термины в качестве более общих, свободно смешивая их с наиболее важными специальными, жанровыми. Приведем примерный перечень архитектонических стиховых форм, отделив общие (или более общие) от специальных (эти в скобках), с указанием количества строк (слева):

Также строфные циклы (из 28, 36 стихов и т. д.).

Как видно, некоторые общие термины – терцет, септима, октава, децима – совпадают с музыкальными, подразумевая другой смысл, что делает их непригодными для употребления в наших целях. Многих общих нет совсем. Поэтому заимствовать имеющуюся в поэтике терминологию не представляется возможным. Причем для музыкального формообразования особенно важны три фактора поэтической метрической формы:

1) наличие пульсирующих крупных метрических единиц– стихов, а также подчеркнутых рифмами их окончаний, стихокаденций;

2) сплочение стихов в метрические и смысловые единства – строфы – и повторность строф;

3) число стихов в строфе.

Для общей теории музыкальной песенной формы необходима систематика строф, охватывающая все приведенные случаи простейшими общепонятными терминами, не дублирующими уже имеющиеся и в музыке неустранимые. С констатации строфики текста должен начаться анализ формы вокального произведения. Сознавая упрощенность предлагаемой ниже номинологии (впрочем, термины и должны быть достаточно простыми и не требующими пояснений), всё же мы хотим ее предложить как необходимое звено теории песенной формы. В качестве морфологической модели слова-термина наиболее подходит «секстина», содержащая общепонятную музыканту «сексту» и незанятый ничем суффикс.

⁷⁰ От греч. tri– три-.

Названия строф из 11–16 стихов звучат, конечно, несколько громоздко. Однако они нужны главным образом для общей картины, так как практически почти никогда не понадобятся. Остро же необходимы из 2–4 стихов, встречающиеся непрерывно187187
  С точки зрения формообразования в музыке есть терминологическая необходимость и более подробной номинологии строф (поскольку в музыке естественно доминирует один вид строфы – катрен). По-видимому, должны быть термины, в разных отношениях дифференцирующие общее понятие «строфа»: – полустрофа (половина катрена), – министрофа (1–2–3 стиха), – суперстрофа (от 5 стихов и более), – строфа составная – двойная, тройная, четверная (если считать от основы-катрена, то в 8, 12, 16 стихов), – полистрофа (сплочение в суперстрофу субстроф метрически разнородных, как например, два катрена и два терцета в составной строфе сонета), – циклическая строфа (объединение каких-либо повторяющихся простых строф определенной структуры в более крупное единство).


[Закрыть].

Конечно, значимо и метрическое строение стиха – повторность стоп, структура стопы, количество стоп, логические ударения.

Многозначительно само название «стих». Греческое слово stíchos означает «ряд», также «строка» в книге (соответственно в поэзии это и есть «стих»). Структура стиха может или сохраняться в мелодии, или композитор, несомненно ощущая его музыкально-ритмический эквивалент, сознательно его игнорирует, подчиняя встречному ритму и метру своего произведения. Так, П. И. Чайковский, сам мастер трехтактов, конечно, сознательно не воспользовался «трехтактами» в стихотворении А. К. Толстого «Средь шумного бала», что дало бы ему возможность получить «вальс в квадрате» (как у Глинки в «Вальсе-фантазии» или у Скрябина в ор. 38, о чем уже шла речь выше):

Решение Чайковского поэтично и проникновенно, но он дает другой, встречный ритм:

В авторской записи на 3/8 два равносложных стиха превращены во фразы по 5 и 3 такта, лишь вместе дающие квадратные 8 тактов (во втором предложении 5+4 такта, и в сумме вальс «шумного бала» с периодом в 17 тактов!).

Для музыкальной формы особо важно само расположение стихов (строк). Каждая строка имеет логическую структуру i–m–t, где терминация выражается каденцией той или иной глубины и силы. Взаимодействие же и ритм каденций уже составляют чисто музыкальную основу песенной формы. Таким образом, число строк дает не только порядковый номер в системе строф, но подводит к сокровенной проблеме функции, то есть смыслового значения каждой фразы.

То, что в стихах расцветает звукокрасочностью рифменных соответствий, их смысловыми связями, параллелями и аллюзиями, «консонантностью» и «диссонантностью» словесных созвучий, в музыке преимущественно передается сеткой каденционных смыслов. Слышимость и соответственно значимость рифменных связей, тем более многие их тонкости – очарование поэзии (рифмы богатые и бедные, точные и неточные, мужские и женские) – в музыке пропадают или почти нивелируются, как и рифменная экстраполяция. Перестает восприниматься и рифменная диспозиция, разница между abab, aabb, abba, aabccb и т. п. Вместо всех них выходит на первый план под влиянием музыкально-метрической экстраполяции единственная диспозиция музыкально-кадансовых соответствий:

В сущности, музыкальная рифмика оперирует всего четырьмя основными метрическими типами кадансов:

то есть:

2 , 4 ; 6 : 8 . – в форме катрена

За пределами же катрена те же типы преобразуются в качественно иные заключения середины, репризы песенной формы, ведущие развитие совершенно в иную, уже недоступную поэзии чисто музыкальную область. Пути формообразования двух искусств совершенно расходятся. В музыке теперь действуют законы тематизма и модуляции. Это соответствует структурам из шести и более строк. Тонкости октавины, децимины, сонатной квартдецимины уже не обеспечивают музыкального формообразования. Вместо изысканности поэтического строения секстины, септины, октавины в песенной форме классической традиции начинается либо расширение исходной строфы-катрена, либо второй катрен с повторением той же музыкальной рифмики (то есть второй раз a b a b).

Например, квинтина музыкально будет почти обязательно катреном 1 2 3 3^а 4 (или подобным188188
  Так, в былине Гусляра «Из-за озера Яра глубокого» из II действия «Китежа» Римского-Корсакова автономная квинтина куплета (без ясной системы рифм) музыкально реализуется катреном с повторением 4-го стиха: 1 2 3 4 4^а.


[Закрыть]), и не будет квинтиной. Секстина уже в поэзии обнаруживает распадение на субстрофы:

I. a a b, II. c c b

(или с какой-либо другой диспозицией189189
  Так, в пушкинских шестистишиях «Зимнее утро» («Мороз и солнце»), «Кавказ» («Кавказ подо мною»): I. a b b a, II. c c; «Обвал» («Дробясь о мрачные скалы»): I. a a, II. a b a b.


[Закрыть]); но в музыке она не имеет этих равноправных рифменных кадансов как собственно музыкально-метрических автономных единиц и оказывается всё равно структурой производной квадратности, то есть опять-таки катреном, а не секстиной. Поэтому множество тонкостей поэтической структуры непереводимы в музыкальные.

Первая часть «Рая» из «Божественной комедии» Данте, насквозь написанной терцинами, открывается чудесными стихами:

1. Лучи Того, кто движет мирозданье, (a)

2. Всё проницают славой и струят (b)

3. Где – большее, где – меньшее сиянье. (a)

4. Я в тверди был, где свет их восприят (b)

5. Всего полней; но вел бы речь напрасно (c)

6. О виденном вернувшийся назад; (b)

7. Затем, что, близясь к чаемому страстно, (c)

8. Наш ум к такой нисходит глубине, (d)

9. Что память вслед за ним идти не властна. (c)

И так 142 стиха = 3 х 47 + 1

Утонченная геометрическая красота этой строфики ощутима без музыки. Так:

Или:

Или:

Бесконечность нашего чувственного проникновения во всё более тонкое слышание этой словесной музыки обращается в нескончаемость восторга перед «сладостностью»190190
  Традиционный эпитет поэзии и музыки: «Сладость должна пропитывать поэтическое произведение» (Франческо Патрици, в трактате о поэтике; цит. по: Шестаков В. П. (сост.) Эстетика Ренессанса. М., 1981. С. 157). Джованни Бокаччио называет стих сладкозвучным, а о самой поэзии говорит, что она «происходит из лона Божьего» (там же, с. 27). Обожествление поэзии – античная традиция. Так же как амброзия была пищей богов, стихи – это «язык богов» (греческое выражение).


[Закрыть] божественной гармонии мира (в данном случае еще и прямо воспеваемой поэтом). Однако этот текст не стал сколько-нибудь знаменитым произведением музыки, ибо гениальность последнего, пусть и вдохновленная великой поэмой, происходила бы от привнесения совершенно иной – звуковой – формы.

Если число строк строфы неквадратно, то есть не равно двум, четырем, восьми, то в музыкальной форме происходит прилаживание одной структуры к другой. Одна становится основой, другая наслоением, во всевозможных вариантах этого симбиоза. Хотя со времен классиков окрепшая песенная форма музыки уверенно доминирует, всё же постоянное внимание композиторов к верному выражению слова часто предохраняет поэтическую строфу от деформации. В любом случае следует начинать разбор вокальной пьесы с уяснения метрической формы словесного текста.

Рассмотрим два шестистишия – с основой-словом и с основой-звуком.

Пример 84 А. Рахманинов, «В душе у каждого из нас», ор. 34 № 2 (редукция)

Пример 84 Б

Линеарный ход (остов тактов 8 – 5^а – 6^а – 7^а)

Пример 84 В

То же с побочными медиантами:

Первая строка (тт. 1–2) имеет нормальный четвертькаданс на Тр.

Второй – полукаданс на ⁺Тр (повторение фразы, как в обычном большом предложении).

В третьей – дробление, и 6-й такт имеет традиционную остановку (на S).

Четвертая строка (тт. 7–8) получает сильный заключительный плагальный каданс, однако подрываемый тем, что вместо ожидаемого тонического трезвучия в 8-м такте (для сравнения в начале 8-го такта можно поставить трезвучную тонику)

Рахманинов применяет диссонанс191191
  В более поздних романсах Рахманинова открыто и скрыто диссонирующая тоника появляется уже и как последний аккорд произведения: «Ау!», сочинение 1916 года, и «Из Евангелия от Иоанна», 1915. «В душе у каждого из нас» относится к 1912 году.


[Закрыть], и к тому же полностью ликвидирует концовую паузу стиха и сливает стихи 4 и 5.

Отчетливому заключению 5-го стиха в мелодии контрапунктирует красивый сложно построенный ряд в сопровождении (см. примеры 84 Б и В), тем не менее клаузула 5-й строки хорошо слышна.

Завуалирована структурным контрапунктом и заключительная каденция 6-й строки, в разных – смежных – тактах завершающая строфу.

Музыкальная секстина есть, таким образом, обычное большое предложение со структурой 2 2 1 1 2 (четыре метрических двутакта переменного метра) и с повторением второй половины (еще два двутакта: 5^а – 6^а и 7^а – 8^а).

Иной подход к шестистишию в следующем образце (запись в метрических тактах; в оригинале 2/4).

Пример 85. Чайковский, «Евгений Онегин», Ария Гремина

Из соотношения дважды шести нумерованных стихов (с рифмикой строфы: a a b b c c) и метрических функций тактов видно, что композитор сочиняет мелодию в традиционной структуре четырех (а не шести) каденций. Особенно заметно это в 1-й строфе. Наиболее показательно сжатие строк 3 и 4, связанное с появлением вдвое более мелких длительностей (шестнадцатых), и изъятие больших пауз. Соотношение длин строк 1–2 и 3–4:

Пусть далее всё сжатие не выдержано столь последовательно (возникает переменность метрического такта), всё равно на 6 стихотворных клаузул приходится 4 музыкальных заключения. В этом и выражается подчинение поэтической метрики музыке.

Общая схема первого предложения:

Второе предложение с целью большей весомости его музыкальной формы расширено, что возможно и при квадратной строфе; но в условиях неквадратной это дает повторение функций тактов. В 6-й строке расширение связано с повторением слова против метра поэтического текста. То есть расширение Чайковский делает так, как если бы основой формы была квадратная строфа (ср. с примерами 13 А, Б), а не в ритме мерного развертывания строк шестистишия.

Если специфические тонкости стиховой формы за пределами катрена-канона музыкальной формы во многом пропадают при озвучивании, что делает малоэффективными особенности строфики и рифмовки секстины, октавины и более объемных строф, то, с другой стороны, могут оказаться существенными факторами музыкального формообразования простые, но очень заметные приемы сплочения катренов в более крупные единства (суперстрофы). Так, частично асимметричная строфико-синтаксическая анафора (единоначатие) в нечетных строфах стихотворения А. К. Толстого «То было раннею весной» в сочетании со сложными приемами артикулирования музыкальной формы у Чайковского создали внутреннюю насыщенность ее структуры. Богатство формы происходит от разнонаправленности действия анафоры (предложения? репризы? куплета?), тематического содержания четных строф (середины? также предложения?), отчасти репризности (в конце последней строфы).

Заглавный стих «То было раннею весной» трижды анафорически проводится полностью (в I–1, III–1 и V–1) и служит тематическим источником для частых повторений в VI–1 («То было в утро наших лет»), в IV–1 («То на любовь мою в ответ»), III–2 и V–4 («В тени берез то было»). Общая система открытых тематических связей в словесном тексте:

Эта структура текста поставила перед композитором задачу: как расположить функции песенной формы «период – середина – реприза», согласовав их с двумя полными словесными репризами, одновременно напоминающими три больших куплета (I+II, III+IV, V+VI) с анафорой. Симметрия каденций первых трех начальных полустроф очевидно говорит о полном периоде из двух обычных предложений, пусть и с редким кадансом на p ступени, скрыто диссонирующей с тоникой и мешающей каденционному отклонению быть вполне устойчивым192192
  Отмеченные в партии сопровождения «слова» -имитации «то было», «было» (см. оригинальный звуковой текст Чайковского) явно развивают «тематизм» словесного текста. Поэтический «тематизм» отражается обычной мотивной работой композитора. Ясно, что сам Чайковский при сочинении слышал эти мотивные имитации как повторения слов: «то было», «было». «Говорящие мотивы» – также очень важный аспект формы вокального произведения.


[Закрыть].

Пример 86. Чайковский, «То было раннею весной»

(См.: симметрия каденций в метрических тактах 3–4 и 7–8.)

С восьмым метрическим тактом кончается музыкальная строфа, и далее согласно симметрии песенной формы должно быть повторение строфы (в качестве второго предложения или повторения периода), либо середина. Неустойчивость следующей II строфы решительно говорит в пользу ее серединности.

Пример 87

Несмотря на явную структурную неустойчивость (например, основная тоника не берется ни разу, и всё идет в субсистемах), середина, особенно поначалу, имеет некоторый оттенок дополнения к I строфе, как если бы она была вторым отделом первого предложения больших размеров. (Тогда реприза «То было» в III строфе оказалась бы вторым предложением либо вторым куплетом.)

Обычно Чайковский предпочитает структурную функциональность сильно выраженную, а здесь она – в более смягченной форме. Это, конечно, прямое влияние особенностей структуры словесного текста, результат совмещения двух достаточно различающихся между собой диспозиций – поэтической и музыкальной193193
  Здесь не место делать анализ шедевра лирики Чайковского. Ограничимся лишь очерчиванием основных структурных функций формы пьесы (ненормативный в IV строфе фортепианный отыгрыш – «ответ на любовь»):


[Закрыть]. Искусство композиции состоит здесь в замечательно чутком совмещении поэтической и музыкальной форм, тончайшей и богатейшей мотивной связи (кое-что намечено скобками в примерах 86 и 87), а главное, в создании сильного сквозного развития, на вершине которого появляется даже (пусть и крошечный) ход в виде трех звеньев секвенции, перешагивающей через границу V и VI строф, в сильной линии мелодических вершин194194
  Высшая точка развития гармонии приходится на кульминацию романса. Это медиантовый ряд, очерчивающий энгармонический круг es–ces = h–g (–es):


[Закрыть] и восторженной релаксации в конце.

Во всем этом раскрывается проблематика соотношения музыкальной формы и словесного текста.

До сих пор везде шла речь о начальной строфе в ее полном развитии, то есть о восьмитактовом катрене как основной модели, ибо действие формообразующей симметрии в музыке не останавливается на уровнях двух– и четырехтактов и не идет выше восьмитакта. Однако при определенных условиях музыкальная мысль может экспонироваться и в других объемах, как в меньшем (2, 4 такта), так и в большем (цельный 16-такт). В отличие от основной нормативной формы эти структуры оказываются экстремальными, соответственно министрофами и суперстрофами. Возможность существования экстремальных форм объясняется смежностью одновременно пульсирующих метрических слоев, поддерживающих и усиливающих друг друга в точках метрических унисонов: 4 всегда стремится к ожидаемому 8 и лишь какие-то особые факторы должны позволить ощутить четверку как законченную экспозицию; а 16 так или иначе содержит в себе 8, и нужны какие-то специальные условия, чтобы почувствовать незаконченность в первой восьмерке и предслышать экстраполируемую вторую.

Естественно, из экстремальных форм чаще встречается министрофа, чем суперстрофа, а из министроф – четырехтакт (двустишие), ибо он всегда есть в составе и обычного катрена. Однако для систематики нужны все виды министроф, включая и теоретически возможные двутакт и однотакт. Главнейшие из них: – министрофа-2 (из двух стихов = из четырех метрических тактов); – министрофа-1 (из одного стиха = из двух либо трех тактов).

Министрофы из 5, 6 тактов в музыке, как правило, производны от дистиха либо, редко, от катрена (см. примеры 27, 85), и поэтому как самостоятельные структуры существуют только при воплощении поэтической формы секстины или подобной (пример 84). Таким образом, в первую очередь необходимо рассмотреть структуру и применение министрофы-2.

О сложении и структуре четырехтакта достаточно сказано выше. Свойства его, о которых нужно упомянуть в связи с возможным его обособлением, это метрическая незаконченность (кажется, что четырех тактов недостаточно и что это только половина строфы, за которой следует другая) и, несмотря на это, перемена мысли (вместо ожидаемого продолжения начинается, в пределах той же темы, явно развивающий срединный раздел в виде собственной строфы, либо развивающий раздел типа припева – тоже в виде новой строфы-катрена). Возможно также, в вокальной музыке, что четырехтакт составляет весь куплет, и тогда функция доразвития возлагается на новые слова следующего куплета, функционирующего благодаря этому как самостоятельная форма.

Пример 88. Бетховен, Соната ор. 53, финал

Исследователи творчества Бетховена уверены, что композитор воспользовался в финале Вальдштейн-сонаты какой-то популярной народной песней (упоминалась, в частности, боннская детская песенка). Во всяком случае, очевиден в теме простонародный склад, сказывающийся в ее строении. Головная часть темы, идущей в несомненных метрических тактах 4/4, занимает министрофу в 4 такта (= дистих, см. фразировку). Середина структурирована точно по типу большого предложения 2 2 1 1 2 и «упирается» в столь же точно наступающий втройне тяжелый такт с остановкой на доминанте. Конец середины украшен «каденционной ферматой», как в концерте, причем каденция наступает в наложении и занимает ровно 4 метрических такта.

Таким образом середина «перебивает» начальную строфу, остающуюся тогда министрофой-2, что и является фактором автономизации экспозиционной части темы. Соотношение экспо-4 и середины-8 подтверждается далее при повторении частей, притом в наиболее простой форме195195
  Как часто бывает в песенной форме, середина и реприза повторяются. В целом тема имеет следующее строение (в метрических тактах):
  Фактически экспозиция и обе репризы в теме изложены Бетховеном полиметрически. Мелодия без баса имеет явно другие тактовые акценты: т. 1 – на g², т. 2 – c² (см. пример 88). Но Бетховен упорно записывает тему только с этим метрическим противоречием: см. Prestissimo в коде, где наши аналитические метрические такты на 4/4 самим Бетховеном даны как графические.


[Закрыть]. Несмотря на абсолютную структурную выверенность, середина с ее постепенно раскрывающейся катрен-ной строфой не может повлиять ретроспективно на восприятие дистиха как полной министрофы, даже с учетом двух ее реприз. Поэтому середину часто путают со вторым предложением периода, который тогда непонятно и катастрофически разрастается до формы из двух с половиной (?!) предложений. Между прочим, министрофа составлена из двух фраз (2+2), сходных с двумя предложениями периода, особенно если считать не в метрических, а в графических тактах (4+4). Правильное рассмотрение формы в истинном метре 4/4 объясняет, почему наше восприятие ощущает недостаточность длины экспозиционного раздела196196
  Четырехтакты из других бетховенских сочинений: главные темы I части Сонаты A-dur ор. 101, I части Сонаты E-dur ор. 110 (второе предложение – уже связующая партия).


[Закрыть].

Аналогичный случай – в главной теме финала Шестой симфонии Чайковского. Экспозицию трехчастной песенной формы темы (тт. 1–19) составляет четырехтакт министрофы из двух фраз. То, что идет после, поначалу закономерно воспринимается как второе предложение, однако сразу же выясняется, что это новая полная восьмитактовая строфа, причем (в отличие от темы Бетховена в примере 88) середина у Чайковского поворачивает, в пределах той же темы, к новым мотивам, в другом регистре и характере, и также образует форму по типу большого предложения 2 2 1 1 2. Вся середина неустойчива, строится секвентно и нигде не затрагивает гармонии главной тональности (одни только отклонения). В результате срединность тт. 5–12 выражена сильнее, чем у Бетховена, несмотря на ощущаемую и здесь недостаточность объема экспозиционной министрофы из двух почти одинаковых «стихов»197197
  То же в начальном четырехтакте Ноктюрна C-dur Грига. После этой экспозиции следует развивающая часть темы, 10 тактов (впрочем, кадансирующая не на тонике, а в доминанте).


[Закрыть](метрически в виде двух горестных восклицаний, что-нибудь вроде – речь о метрике фраз – «Господи Боже мой! Господе Боже Спасе!..»).

В знаменитом Гавоте из Классической симфонии Прокофьева (с чего начал композитор сочинение этого произведения) экспозиционный четырехтакт вследствие своей явной гармонической незаконченности производит впечатление не столько самостоятельной министрофы-2, сколько полустрофы, то есть лишь половины катрена (музыкально – только одного первого предложения 8-тактового периода). И после экспозиции темы идет не развитие-середина, а развитие-припев. Как и в прочих случаях дистиха, ощущаемая незаконченность экспозиции приводит к тому, что явный припев (начало с утверждающей тоники) воспринимается как второе предложение198198
  В 1950-е годы существовало мнение, что главная тема Гавота имеет форму периода из 5 (!) предложений, ибо в припеве несомненно 2 предложения (4+4) и притом припев повторяется.


[Закрыть].

Пример 89. Прокофьев, Классическая симфония, III часть, Гавот

Классическая симфония Прокофьева написана с образцово-показательным соблюдением всех требований формы венско-классического типа. И в Гавоте структурная функциональность представлена исключительно сильно. Чтобы помочь лучше услышать шутку Прокофьева, явно «выкинувшего» второе предложение, позволим себе «наставить» недостающее предложение и получить таким образом полнозаконченную экспозиционную строфу-катрен; тогда «припевность» припева откроется с полной ясностью, не будучи заслонена экстраполяцией «ампутированной» второй половины периода.

Пример 90

Теперь надо несколько раз прослушать оригинал Прокофьева, сравнивая с гипотетической «несокращенной» формой199199
  При этом обнаруживается, что достигнутое прояснение функции припева снимает необходимость его повторения (согласно знакам репризности): при подобной гармонии «классическая» полнота экспонирования делает форму более инертной, лишая ее остроты и пикантности (казалось бы, усиливаемыми их пополнением во втором предложении периода).


[Закрыть]. Недостаточность объема министрофы в условиях стремительного темпа и сложной гармонии в состоянии совершенно завуалировать тип формы как песенной и даже сделать незаметным само наличие головной части темы. Подобный вид структуры находим в теме финала Сонаты Шопена b-moll.

Пример 91. Шопен, Соната b-moll, IV часть

Полное изложение главной темы занимает всего 5 тактов, или 1/25 от общей длины финала. Необычайная краткость состоит еще и в том, что в теме есть лишь сложно построенная экспозиция без обычных для финальной темы развивающей и утверждающей частей. Для сравнения: сходный по форме финал Сонаты h-moll имеет главную тему тоже моторного характера, но в виде периода из двух больших предложений с расширениями (в записи он занимает две страницы). Гармония темы, выдержанная в диссонантной тональности (за исключением тоники заключительного каданса) и в технике рядов, своеобразно следующих по звукам начальной сложной тоники f–g–b–des, могла бы вызвать вопрос: не вступление ли это (несмотря на господство всё же одной единственной тоники, как и должно быть в главной теме). Но это убедительно опровергается тщательной подготовкой и полным повторением ее как главной темы без изменений в репризе, тт. 39–43. И структура министрофы I + I ||:1/2 + 1/2:|| + 1 есть модифицированный вариант большого предложения 2 2 1 1 2, данного в уменьшении200200
  Аналогично устроен экспозиционный четырехтакт Норвежского танца Грига ор. 25 № 2 (структура: 1+1+1/2+1/2+1). И. В. Способин в книге «Музыкальная форма» приводит 12-тактовую тему этой пьесы как пример периода из трех предложений, отказывая тем самым министрофе в структурной самостоятельности. В действительности же это не период, а трехчастная песенная форма с четырехтактовой экспозицией в виде министрофы.


[Закрыть]. В результате крайнего сжатия темы она почти сметается потоком вихреобразного движения perpetuo mobile, открывая дорогу разгулу неустойчивости, модифицирующему вслед за темой и всю форму финала (малое рондо).

Распространены министрофы в народной музыке, в частности, и в русской. Так, в типичной структуре песенного куплета «запев-припев» нередко экспозиционный раздел – запев – представляет собой министрофу-4 либо производную (в музыке) от дистиха. В примере 80 запев песни «Во поле береза стояла» рассматривался как дистих с автономными трехтактами типа 1-п-2. Наличие в трех-тактах только двух функциональных тактов (обеспечивающих симметрию формы) там доказывалось логически. Но Чайковский в финале Четвертой симфонии демонстрирует то же без всяких осложняющих проблем.

Пример 92. Чайковский, Четвертая симфония, IV часть (побочная тема)

Так же как при озвучивании «Средь шумного бала», композитор ввел расширяющие до полной квадратности паузы (см. выше), и здесь на место возможных в народном пении пауз для дыхания он ставит паузы, получая четкую квадратность, с запевом (до припевного текста «Люли, люли» в народном оригинале) в форме типично фольклорной министрофы. Недостаточность объема совершенно не ощущается из-за того, что запев вместе с припевом образуют самодостаточный полный катрен, и мы вправе трактовать функционально противостоящую часть, припев, начиная не с 1-го, а сразу с 5-го метрического такта (ср. в песне «У меня ль во садочке» – то же в автономных трехтактах типа 1-п-2).

Наконец, министрофа может быть полной формой куплета. Так, автор этих строк записал в поселке Солотча Рязанской области (ок. 1970 года) наигрыш гармони, многократно повторявшийся то в виде песни с текстом (вероятно, импровизировавшимся), то как отыгрыш чисто инструментальный, с орнаментальными вариациями (пример 93 А). Общеизвестна повсеместно распространенная русская плясовая (пример 93 Б), также с бесконечно импровизируемыми словесными куплетами и инструментальными вариациями.

Пример 93 А. Русский инструментальный наигрыш (пос. Солотча Рязанской обл., ок. 1970)

Пример 93 Б. Плясовой наигрыш

Министрофа дистиха может соединяться с автономными трех-тактами: украинская колядка «Павочка ходя, пiр’ячко роня» (она же в I действии оперы Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством», колядка девчат «На лугу красна калина стоит»), со структурой 1-п-2.

Редкая форма для главной темы, дистих (и производные от него) встречается в «легких», «невесомых» побочных и темах из сферы субтем: Моцарт, Соната C-dur (K 545), I часть (после четырех тактов побочной – ход), финал (тт. 13–16; до и после – ходы); Бетховен, Соната ор. 10 № 3, II часть, Largo e mesto (побочная тема в F-dur); Григ, Ноктюрн C-dur ор. 54 (побочная тема 6/8 в Е⁷; перед ней и после нее – ходы); во II части Шестой сонаты Прокофьева субтема C-dur (метрический такт 4/2). То, что недостаток для главной темы, может быть достоинством побочной – недосказанность подчеркивает ее подчиненность и облегчает дальнейшее развитие формы.